Edição de música

Até ao aparecimento, no final do século XIX, de meios de reprodução musical automática como a pianola ou o fonógrafo e gramofone, e mais tarde a rádio, o consumo de música não dispensava a presença do músico, fosse este profissional ou amador. Ora, para que pudesse interpretar um repertório onde, por exemplo, se incluíssem as últimas novidades, o músico precisava de ter acesso a partituras.

Em função desta necessidade, resultou que a edição e comercialização de música impressa se tornaria um negócio de sucesso, em especial a partir do século XIX, quando, por um lado, inovações como a litografia vieram possibilitar uma impressão com menos custos, e, por outro, a aristocracia e burguesia clamavam por entretenimento.

Este sucesso manter-se-ia durante bastantes anos, sendo considerado um factor essencial para o estabelecimento de uma indústria em torno da música. A edição de partituras seria, assim, dominante até às primeiras décadas do século XX. Nessa altura seria suplantada pela edição de fonogramas, cujo domínio se manteria até hoje.

Apesar desta alteração de poderes, partituras e fonogramas coexistiriam pacificamente durante anos, o que não é de estranhar dado que, em muitos casos, fruto de uma estratégia de diversificação do negócio, partilhavam entre si o mesmo editor. Este desempenha, por conseguinte, um papel essencial. A ele se deve, em boa medida, a própria existência da indústria musical e, é claro, o enorme património que dela resultou.

Precisamente por isso, o editor será o centro deste núcleo, embora apresentado do ponto de vista dos resultados práticos do seu trabalho, isto no contexto da realidade portuguesa.

O núcleo deverá, então, começar com um pequeno texto de parede que introduza o editor (aqui encarado enquanto estrutura empresarial), explicando, ao certo, qual a relevância da sua intervenção no

55 _{Segundo pude apurar existe no nosso país uma única fábrica de CD em actividade (a Sonovis), assim como uma única de} cassetes (a Edisco). Quanto a fábricas de discos, as últimas encerraram no início dos anos 90 do século XX.

processo que leva a música ao ouvinte / espectador. Em particular, o texto deverá debruçar-se sobre a relação deste com o músico56_{, da qual poderá resultar um investimento para edição de um fonograma ou}

partitura, geralmente destinado a suportar despesas relacionadas com a gravação, o fabrico dos suportes fonográficos ou a impressão das partituras e ainda a promoção e distribuição.

Quanto à exposição em si, deverá corresponder a uma cronologia-mural da edição em Portugal feita com recurso a partituras e fonogramas. Estas peças deverão ser expostas com preocupações gráficas, e ordenadas por datas e editor, ao longo de uma superfície considerável, assim possibilitando ao visitante constatar tendências, além de compreender genericamente a própria história da edição.

Por isso mesmo, a selecção das partituras e fonogramas deverá, na medida do possível, basear-se num critério de representatividade e não tanto de qualidade. Ou seja, o objectivo será que se possa perceber, a partir do conjunto de objectos expostos e tendo como referência um dado período temporal, quais eram os suportes mais populares, que géneros musicais eram mais editados, que editoras eram mais prolíficas, quais as percentagens aproximadas de música portuguesa e internacional, etc.

Com esta abordagem pretende-se ainda que seja possível compreender como evoluíram os formatos fonográficos, que editores deram cartas ao longo dos anos ou que alterações em termos de design e embalagem se verificaram.

Tendo em conta que o objectivo deste núcleo passa também por identificar os principais intervenientes da edição no nosso país, então à medida que cada novo “actor” seja acrescentado ao mural deverá ser apresentado com um pequeno texto e imagens. De igual modo, também os acontecimentos mais determinantes para a história da edição deverão ser assinalados.

A cronologia-mural deverá começar com a edição de partituras, introduzindo nomes como Neuparth ou Sassetti57_{, que a partir de meados do século XIX contribuíram para o estabelecimento de uma}

edição regular em Portugal, e não esquecendo outros protagonistas como a Casa Moreira de Sá, o Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, a Oficina Musical ou a Musicoteca.

Já no domínio da edição de fonogramas, deverão, entre outros, marcar presença:

 Grande Bazar do Porto e Ricardo Lemos, que, no início do século XX, desempenharam um papel activo como representantes de companhias fonográficas internacionais;

56 _{Desde que haja interesse de parte a parte, o editor estabelece com o músico um contrato no qual são definidos os termos} do acordo. Por norma, este contrato traduz-se num investimento financeiro efectuado pelo editor no trabalho do músico. No caso da indústria fonográfica, isso significa que o músico se compromete a compor e gravar música que será mais tarde comercializada pelo editor e sobre a qual receberá uma percentagem da receita. (NEVES, 1999: 116).

 a Valentim de Carvalho, provavelmente o nome maior da história da edição de música em Portugal;  a Rádio Triunfo, companhia que iniciou actividade em 1946 e que durante anos foi uma das

maiores editoras portuguesas;

 a Discos Rapsódia e Discos Orfeu (esta última criada por Arnaldo Trindade), etiquetas que surgiram da iniciativa de comerciantes no período pós segunda guerra mundial;

 a Estoril, do empresário lisboeta Manuel Simões;

 a Movieplay, que já nos anos 80 do século XX, ficaria com os espólios da Rádio Triunfo e Orfeu;  pequenas editoras independentes como a Fundação Atlântica ou a Dansa do Som;

 as também pequenas Rossil e Edisom, mais dedicadas à música ligeira de carácter popular, e que foram antecessoras de editoras como a Vidisco ou Espacial;

 as cinco grandes companhias internacionais com sede em Portugal (EMI, Polygram/Universal, CBS/Sony, WEA/Warner e BMG), isto já numa fase de consolidação do mercado fonográfico. Tal como noutros núcleos, também aqui os visitantes poderão recorrer aos seus áudio-guias para ouvir algumas das gravações dos fonogramas expostos.

A encerrar este núcleo, os visitantes terão ainda acesso a um espaço com uma instalação interactiva baseada nos processos de refuncionalização de suportes fonográficos a que fiz referência no núcleo anterior (ver 5.2.3.). Esta instalação terá aqui a função de introduzir um elemento lúdico, pelo que funcionará de forma semelhante àquelas apresentadas no primeiro núcleo da exposição (ver 5.1.1.).