Nuno Ramos é um bom contador de histórias. Em 2015, numa curiosa anedota apresentada por ele em ocasião de uma conferência proferida em Berkeley, nos Estados Unidos, há uma narrativa de atelier que desejo arrastar para cá. Diante da tarefa talvez pouco confortável de ter que de certa forma abrir fisicamente seu ateliê e apresentar os bastidores das suas obras visuais para um público estrangeiro, Nuno começa, no seu discurso, realizando o resgate de um episódio afetivo de sua memória. Tudo tem base em 2010, quando Rodrigo Naves e Alberto Tassinari, ambos críticos, decidiram empreender o labor curatorial de organizar uma retrospectiva da carreira de Nuno Ramos, conduzida por cerca de 20 trabalhos realizados em períodos diversos de sua produção, a ser exposta no Museu de Arte Moderna, em São Paulo, e no Centro Cultural de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro. Após me dedicar a escrita sobre “Cujo”, essa anedota, mencionada no ensaio “Loser”173, escrito por
Nuno Ramos, não saía da minha cabeça, principalmente pela situação narrada pelo artista a respeito do seu encontro, na época de exposição da retrospectiva, com um dos principais curadores do Centro de Arte Contemporânea de Bordeaux, cujo nome ele não se lembrava, mas não esquecia do inglês duvidoso do homem. Após passar tediosamente uma tarde em percurso por todas as obras expostas, com o acompanhamento e explicações exaustivas, Nuno disse que, na hora da despedida, com certa hesitação misturada a doses de inconformismo, o curador francês o questionou: “and who is the other artist?”. Profundo estranhamento com a pergunta. Do choque recebido pelo curador francês frente à ausência de “other person” que inventasse as obras em parceria, surgiu uma inquietação do próprio Nuno acerca da visão de pluralidade imbricada à sua obra. Sentia que, talvez, de fato, faltasse um fio condutor que amarrassem todos seus gestos criativos, sempre um emaranhado de materialidades e materializações que se desfia em obras pouco analógicas entre si, como se feitas por artistas distintos. Na escrita de “Loser”, Nuno Ramos assume o paradoxo no qual se encontrava naquele instante: a noção de um não-formado, aspecto que dava certa autenticidade aos seus constructos, teria ao fim e ao cabo se formado – estaria definitivamente formada em torno de sua obra.
Ainda é bastante difícil – e espero não estar errado – aceitar o desejo vivo de embrenhar o meu exercício de escrita ensaística em partes da obra de Nuno Ramos, justamente por seus trabalhos resguardarem tantas nuances e incidirem sobre a feitura de inúmeros trabalhos críticos de peso. Tenho dificuldade em sustentar um dizer inédito sobre o trabalho do artista, arrobando portas, quebrando janelas, instaurando uma autenticidade e inovação que equalizam a escrita do gênero tese a que me proponho. Às vezes imagino que, na verdade, procurando sublimar uma própria violência restritiva, tento encontrar uma condição possível apenas para me aproximar dos trabalhos de Nuno, tão ambivalentes, cambaleantes, indecisos, indefiníveis. Faz parte do inventário artístico de Nuno um compósito grandiloquente de obras, sejam visuais, sejam verbais, responsáveis por coroar o seu trabalho criativo como um dos mais significativos das artes plástico-verbais hoje. Essa magnitude avassaladora de suas criações, não raro, é capaz de gerar certo desassossego para desconhecedores do seu trabalho, como foi o caso do crítico estrangeiro a respeito de quem é o “other artist” que estaria em seu ateliê. Ou, aliás, e isto muito me interessa, caberia saber quais são os “other artists” que ressoam em sua singular 173 RAMOS, Nuno. Loser. In: Peixe-elétrico #7. Ed. de Tiago Ferro e Ricardo Lísias. 2017. Distribuição exclusiva em formato digital.
obra. Claro que há, desde o início, um diálogo intertextual evidente em seus trabalhos, retirando qualquer hipótese de confinamento de suas criações, desmoronando os muros que marcam a suposta originalidade de um falar solitário e unívoco. Da alegria triste dos sambas de Nelson Cavaquinho, por exemplo, surge o caráter de devoção de Nuno ao compositor, criando conjuntos de intensidades melancólicas evidentes. Ensaios e obras plástico-discursivas de Nuno são refratárias das letras de Nelson, observando que a via negativa e o clima lúgubre surgem na poética do compositor como forma de espelho da tristeza do samba. Como em tantas outras composições, os versos “tire seu sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor” ou "A luz negra de um destino cruel ilumina o teatro sem cor, onde estou representando o papel de palhaço do amor"174, todos de
Nelson Cavaquinho, são matéria-prima para pensar essa energia melancólica tropical – ou os afetos tristes – que perpassa todo estilo de Nuno Ramos.
Conforme o artista avança nos circuitos das visualidades e da literatura, não há dúvida de que a obra de Nuno se torna um espaço amplamente permeável para a produção de pensamento crítico sobre o os limites e constituições do contemporâneo nas artes, muito além da questão dos materiais e da carnalidade que impõe às palavras. Continuo considerando de extrema complexidade me aproximar da, digamos, vastidão vertiginosa dos trabalhos, e justamente por isso quero chamar a atenção para certa angústia que me toma neste mover-se pela escrita. Em recente publicação175, resultado de sua tese de doutoramento, o crítico Eduardo Jorge de Oliveira,
ancorado pela noção de animalidade pensada por Georges Bataille, percorre e arranca a pele de variadas obras de Nuno Ramos, realizando um substancial percurso pela territorialidade plástico-discursiva nas produções do artista paulistano. O que haveria a ser dito ainda, me pergunto, a respeito do trabalho de Nuno? Ou, ainda me perguntando, quais caminhos são possíveis de percorrer na obra de Nuno para além da reflexão ensimesmada das forças heterogêneas que edificam seu trabalho? Haveria alguma precariedade singularizante capaz de potencializar um gesto de fracasso em seus constructos plástico-discursivos? Depois de tudo, após tantas releituras de suas obras anteriores, restaria ainda algo a ser escrito? Não avisto até hoje, confesso, uma resposta clara para essas interrogações, e não sei se até a entrega desta pesquisa conseguirei esclarecer essa relação causal. Mas quis, de fato, mais uma vez, buscar túneis de passagens pelos trabalhos de Nuno e a respeito de Nuno, porque eles são capazes de me conduzir a um espaço onde emerge da minha leitura algo de vital e de proliferante para além de esclarecimentos categóricos.
Retornando à conferência proferida por Nuno em 2015 nos Estados Unidos, o artista convida o espectador a perceber, no decorrer de sua fala, justamente o fracasso de suas obras em sua proposta paradoxal de ter como eixo de sustentação uma espécie de estética da instabilidade: “há alguma coisa não formada, não acabada,
174 Cito aqui dois trechos extemporâneos de canções de autoria de Nelson Cavaquinho para mencionar a força energética vinda do compositor, aspecto que se torna latente na obra de Nuno Ramos de maneira geral. Como pequeno exemplo, em 2002, a mostra “Luz negra”, exposta na Galeria Fortes Vilaça, em São Paulo, apresentou imagens e esculturas – cuja proposta, além da contradição dos próprios matérias sólidos e líquidos, retorcendo a aparência das coisas –, entre tons claros e escuros, era unir o carnavalesco ao fúnebre, conforme fazia Cavaquinho em quase todas as suas composições. Não à toa, na mesma mostra se exibe um vídeo de onze minutos, feito em parecia com Eduardo Climachauska, no qual se exibem trabalhadores dispondo grandes caixas de som em covas que, soterrando a música, fazem a violência do ato ser representativa da morada do samba de Nelson Cavaquinho, num pessimismo austero e sonele, para entrever como o som enfrenta a terra.
nunca fixa, tanto literal quanto simbolicamente, em quase tudo que faço e escrevo”176. Decerto, no circuito
contemporâneo da crítica, as novas práticas criativas no campo visual e verbal da arte conduzem a reconfiguração das reflexões sobre as abordagens dessas obras que não podem mais ser engavetadas a partir de categorias fixas pré-existentes, muitas vezes ligadas ao aporte em que se constituem. A estruturação inconsistente e a ausência de normatividade das produções contemporâneas colocam em jogo a impossibilidade de existência de certos balizamentos generalizantes que categorizassem as obras como artísticas ou não. Falar em perda da especificidade e em autonomia da obra de arte é entrar em sintonia com o eixo crítico — e paradoxalmente ainda mais específico — para ler a obra de Nuno Ramos, principalmente suas criações no campo da verbalidade. Se as especulações da crítica são bases para a produção destas linhas, a reflexão que encaminha o pensamento ao fora de si da literatura cola-se na poética de Nuno Ramos não por ele ser um multiartista, afinal, está na base do seu percurso artístico o manejo com várias artes autônomas e com suas possibilidades de criação — pintura, escultura, instalações, narrativas etc. Contudo, é a partir do inconstante movimento pendular que ora reforça as fronteiras entre os gêneros artísticos, ora as derruba de uma só vez, que a escrita de Nuno Ramos, ao lado de outras produções literárias contemporâneas, se coloca sobre a concepção de inespecificidade, tal qual Florencia Garramuño, em sua leitura da especificidade da arte contemporânea a partir do trabalho de Nuno Ramos, considera criticamente como “fruto estranho”177 – ocorrência da corrosão das fronteiras nos modos de expressão,
nos suportes e no próprio discurso, presente em variadas práticas artísticas brasileiras e latino-americanas, o que inaugura um espaço quase paradoxal de não pertencimento da obra a uma especificidade, cuja marca identitária dessas produções, para a crítica, seria o inespecífico.
Como já disse, na disrupção entre linguagens, materiais e suportes arriscada na obra de Nuno, a exploração de formas variadas escapa da literatura e retorna para ela mesma um efeito de que a escrita artística dele estaria sempre deslizando as fronteiras para fora delas mesmas, cada vez com mais radicalidade, ampliando seu escopo criativo para o inespecífico. Escolho avançar, então, em direção ao livro “Ensaio geral: projetos, roteiro, ensaios, memória”, publicado em 2007, trabalho no qual Nuno propõe um espaço de vizinhança entre produções de variadas espécies, multi gêneros, tais quais o próprio título do livro nos indica: projetos e diários de exposição, ensaios críticos sobre música e futebol, produções já publicadas e outras inéditas. Um verdadeiro ensaio geral, cujo traço identitário forte é ambiguo, ora sendo a corrosão das fronteiras entre os gêneros, ora reforçando suas particularidades. É como se tudo isso, adensado num mesmo livro, só pudesse, de fato, receber o título de “Ensaio geral” — reunião de incontáveis as anotações de projetos especulados e realizados, um teste substancial entre tudo. Embora a primeira vista o subtítulo do livro reforce um estancamento categorizador entre os gêneros discursivos que permeia a obra, é o processo de dispô-los, lado a lado, a um só tempo, em convivência, que descentra a noção de unidade e evidencia o caráter móvel da obra de Nuno como um todo constitui a reta coroação das mais intensas e criativas marcas de suas elaborações verbais, caminho que vai intensivamente 176 RAMOS, op. cit., s.p.
177 Cf. GARRAMUÑO, Florencia. Frutos estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea. Rio de Janeiro: Rocco, 2014.
Na obra crítica, partindo da nomeação da monumental exposição “Fruto Estranho” (2010) — cujo título faz referência a música “Strange Fruit” (1936), consagrada na voz de Billie Holliday (Abel Meerepol) — Florencia Garramuño, embora infelizmente despolitize o termo do seu sentido originário, aborda as imbricações da linguagem vebro-visual, colocando como eixo a problematização de uma possível perda de especificidade no seio das artes plásticas e da literatura contemporânea. A expressão remonta figurativamente, pela metáfora do fruto estranho, a fotografia de dois jovens negros acusados de estupro, assassinados brutalmente e pendurados em árvore, em decorrência do ódio e da violência de práticas de segregação racial, no início da década de 30, em Indiana, nos Estados Unidos.
culminar com a publicação da experiência verbal “Ó”, em 2008, ano seguinte. Curiosamente, em “Ensaio geral”, ao reforçar as fronteiras entre os gêneros convocados ao seu intensivo teste, agora sim, acaba por borrá-las e dissolvê-las de uma só vez ao reunir textos híbridos e disjuntivos em uma publicação. Gesto esse que, aliás, reforça o caráter de tentativa e experimento comum ao próprio gênero ensaio. Manusear suportes e conduzi-los a uma zona de articulação – não há espaço vazio entre os escritos, mas, antes, caminhos inusitados e intercessões criativas entre palavras poéticas, visualidades e pensamentos. Quase todos, na maioria das vezes, iluminados pela colisão conflituosa de gestos díspares, seu traço autoral que parece potencializar as precariedades geradas no confronto entre matérias, sem apagar da superfície seus rastros. A respeito da leitura dos quadros de Nuno, o crítico Rodrigo Naves aposta nessa precariedade potencializada na hibridização:
Nos trabalhos de Nuno Ramos as suturas deixam à mostra incongruências dessas junções precárias, que tentam em vão acomodar numa mesma unidade coisas tão díspares. [...] Metais, tecidos e matérias plásticas podem muito bem andar juntos – os automóveis, por exemplo, os reúnem com desenvoltura. A questão está no tipo de confronto produzido nesses trabalhos. Incapazes de se anular uns aos outros – pois deixaram de ser revestimento para serem eles mesmos –, aqueles materiais exibem um excesso de artificialidade agonizante [...].178
Operações plástico-discursivas distintas (e por que não precárias) agrupam-se em “Ensaio Geral” com uma manipulação muito particular, uma dicção muito própria. À dinâmica de tensionamento entre variadas construções discursivas não específicas conectam-se, no livro, imagens de exposições já executadas, rascunhos de projetos porvir, fotografias conceituais. E o deslocamento operado por essa dinâmica proposta por Nuno Ramos conduz o leitor a consideração dos textos para além de seus gêneros, como rumores, ruídos, restos e ruínas entre linguagens, radicalizando interpretações pré-concebidas. Tudo o que se torna inclassificável, mesmo que burle o nome do gênero ou suporte talvez previamente apresentado, parece de interesse de Nuno. Há, principalmente, nesses textos, um caminho de passagem específico, uma faixa estreita de terreno usada para transitar entre verbalidades a qual, como se pode esperar dos aspectos perceptíveis da linguagem de Nuno Ramos, existe uma retroalimentação constante para o terreno das visualidades. Sua embocadura para a escrita artística cria um conjunto de discursos que – especialmente nessa compilação de textos, pela via da literatura ou ainda em escritas mais ensaísticas ou técnicas – não recalca as ações de derreter, fundir, dilatar, evaporar a matéria, mas antes as explora manualmente ainda mais, o que confere uma dinamicidade às produções que se agrupam no texto em gêneros informados mas não confiáveis. Ele mesmo diz:
Não foi fácil para mim escolher esta forma híbrida, mas quis, de fato, ainda uma vez, procurar uma passagem capaz de fazer destes textos parte de um desenho que vai se espalhando para além deles: o meu trabalho de arte como um todo. A própria gama aberta de assuntos de que os ensaios tratam já continha um pouco deste impulso, e achei natural acrescentar voltagem a esta característica. Há talvez uma promessa aqui, surpreendida na passagem entre dois rochedos, na junção entre duas datas, no laço frágil entre duas temperaturas.179
178 NAVES, Rodrigo. Nuno Ramos: empalhador de realidades. In: MAMMI, Lorenzo; TASSINARI, Alberto; NAVES, Rodrigo. Nuno Ramos. São Paulo: Ática, 1997, p. 190.
De fato, essa publicação, “Ensaio geral”, apesar de um compêndio de variadas produções específicas, aponta concretamente para a lógica inespecífica atestada pela crítica contemporânea. Essa ideia se torna pertinente sobretudo quando Nuno, ao tratar dos processos artísticos, enquadra seus dispositivos criativos em função da dinamicidade dos textos, cuja possibilidade classificação homogênea e apaziguante da tensões e estabilidades escapole para uma expansão imperativa de uma ordem não rastreável. Este é o ponto nerval do próprio título do livro: o ambiente mais geral das formas aponta para o formato do ensaio enquanto gênero também inespecífico, sempre poroso e multifacetado. E apesar de aparecerem nomenclaturas e algumas marcas prototípicas de determinados gêneros específicos do discurso escrito – tais como roteiros e artigos –, é a partir dessa classificação não confiável (aliás, ambivalente) que Nuno catapulta o seu leitor para uma dinâmica de estranhamento entre conteúdo e título. A exemplo disso, as duas espécies de “diários” que são inseridas no livro só podem ser escritas aqui entre aspas, afinal são fragmentos em linguagem poética, não datados, ao lado de fotografias, ou seja, claramente textos endereçados à publicação, constituindo-se de aspectos que diluem a especificidade prototípica do gênero diário. Essas criações inventivas põem em derrocada a própria noção de especificidade, sobremaneira quando, em um constructo verbal mais amplo, que é o suporte do livro, variadas dessas materialidades discursivas se colocam em convivência, havendo poros muito amplos que vazam de um lado para outro das tramas construídas ou reflexões apresentadas — daí, insisto, a escolha coerente do título vir a ser “Ensaio geral”. Essa dinâmica híbrida envolvida não só nos processos de construção dos textos de “Ensaio Geral”, mas na organização do livro como um todo vem a tocar sutilmente, aliás, na teoria estética de Theodor Adorno180, que fundamentou investigações artístico-literárias e permitiu o desenvolvimento, na crítica
contemporânea, dos conceitos de literaturas pós-autônomas181, de Josefina Ludmer, de inespecificidade da arte,
de Florencia Garramuño, e, ao que interessa bastante ao meu texto, a expressão “objetos verbais não identificados”182, expressão cunhada por Flora Süssekind para se referir aos constructos verbais cuja dificuldade
classificatória, devido à natureza pouco estável, afasta o objeto inventivo de cristalizações homogêneas e ultrapassa a filiação unificada a algum gênero previamente rastreável no cânone literário.
Persigo a sugestão crítica de Flora Süssekind, sobretudo quando ela se questiona, em meio à leitura dos objetos verbais de complexa/impossível classificação estanque, a respeito do papel da crítica literária hoje ou, ainda mais contundente, a respeito de qual seria o fazer crítico que restou dentro de um cenário aplainador dessa tarefa. Não há respostas específicas, é claro, para essas questões agudas do presente, todavia, aquilo que Flora especula, em escrita realizada três anos após as jornadas de junho de 2013, é sobre a necessidade de a crítica atuar mais como resistência e manifestação, como incômodo, e menos como ajuizamento, formando um campo de disputas sobre o agora num instante que esvazia sua intervenção. De certa forma, o pensamento crítico sobre o enfraquecimento da universidade, feito por Vladmir Safatle e citado por mim no início desta tese, reforça o
180 Cf. ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Trad. Artur Morão. Lisboa, Edições 70, 1988.
181 Cf. LUDMER, Josefina. Literaturas pós-autônomas. In: Sopro. Panfleto Político-Cultural. Trad. Flávia Cera. Desterro: Cultura e Barbárie, janeiro, 2010, p. 01-04.
182 A expressão “objetos verbais não identificados” é utilizada por Flora Süssekind em seu notório ensaio publicado na seção Prosa &
Verso, assumido como empréstimo lexical a partir de Christophe Hanna. Cf. SÜSSEKIND, Flora. Objetos verbais não identificados. O Globo, Rio de Janeiro, set. 2013. Seção Prosa & Verso. Disponível em: <http://blogs.oglobo.globo.com/prosa/post/objetosverbais-nao- identificados-um-ensaio-de-flora-sussekind-510390.htm>. Acesso em 09 de janeiro de 2019.
posicionamento de Süssekind. Ultrapassando as sistemáticas oposições classificatórias dos objetos privilegiados pelo imperativo mercadológico e pela produção crítica de arte, Süssekind argumenta que, em linhas gerais, o fazer crítico, todo ele, nas horas do hoje, só pode se dar como uma resposta vigorosa ao tempo presente – um