Em Portugal: das exposições anuais do interior das escolas à

popularização dos concursos de arte infantil

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Parte deste capítulo foi publicado na Revista Matéria-Prima, v. 07, n. 01. jan-abr., 2019, com o título

“Exposições escolares em Portugal: A prática na contemporaneidade sob um olhar histórico. ISSN 2182-9756, e ISSN 2182-9829.

Nesta seção, penso em como essas mesmas teorias psicopedagógicas e movimentos educacionais, anteriormente pincelados em escala mundial, são incorporadas na concepção e prática educacional portuguesa.

Cabe ressaltar que, em Portugal, de 1860 até 1918, predominou o ensino do desenho nas escolas liceais, cujos conteúdos focavam um ensino técnico e acadêmico, baseados principalmente nas metodologias de Pestalozzi e Froebel. Posteriormente, entre 1918 a 1936, foram introduzidos nos planos de ensino os Trabalhos Manuais Educativos, que seriam ministrados pelos professores de desenho – ou seja, inicialmente o ensino na área era focado em aspectos técnicos, acadêmicos e de trabalhos manuais, com objetivo de educar a mão do trabalhador (ALMEIDA, 1960).

Tratava-se de uma época em que a Direção Nacional da Educação, atual Ministério da Educação, determinava não apenas os conteúdos e materiais ou a organização escolar, mas também as disposições mobiliárias e materiais das escolas. Esses aspectos – em especial o mobiliário – eram uniformizados, sob a justificativa de que o modo estético com que as salas de aula eram organizadas interferiria no bem-estar da criança, associada também a uma questão de higiene. Essa organização do espaço determinava a disposição da mesa do professor, a localização dos mapas geográficos, onde os materiais educativos e os trabalhos dos estudantes poderiam ser expostos e guardados, conforme trecho de recomendações da época:

Quadros educativos e decorativos – conhecida, como é, a conveniência estética e educativa de adornar a escola por meios de quadros morais, históricos e artísticos, que despertem e estimulem nas crianças o desenvolvimento das virtudes morais, cívicas, os sentimentos afectivos, o amor ao trabalho, o horror aos vícios e a compreensão da beleza, não deve esquecer-se que as respectivas molduras deverão ser simples e lisas, o que não exclui a elegância e facilita a limpeza (CABRAL, 1921, p.138-139). A preocupação com a limpeza e asseio são esclarecidas por Popkewitz (2010) quando este alerta o quanto as ciências eram ressaltadas, no início do século, nas políticas escolares, metaforizando discursos médicos sob a justificativa de uma preocupação para com o bem- estar moral da criança. Nesse sentido, através das escolas, as famílias mais pobres também incorporariam tais práticas, prevenindo doenças; incorporariam, de maneira geral, hábitos da sociedade burguesa.

Na época, de forma ritualística ao final de cada ano letivo, eram montadas exposições escolares, abertas à comunidade, para as quais cada turma realizava um planejamento estético ao professor da turma antes de sua execução. O empenho de cada turma era motivo de

avaliação durante a exposição, por uma banca de avaliadores exteriores à escola, que tinham por intuito atribuir menções honrosas ou de premiação aos melhores trabalhos expostos e de decorações das salas. Essas exposições eram resultantes de trabalhos de diferentes disciplinas escolares e eram muito populares nas escolas ao final de cada ano letivo. Isso não impede que Vasconcelos (1925; 1930) tenha tecido críticas sobre tais práticas na Revista Escolar da época, alertando que a finalidade das exposições havia sido deturpada, ou seja, que aquilo que as norteava era simplesmente atrair visitantes às escolas e mostrar o excelente trabalho por ela realizado. Isso criava uma fantasia, já que só eram exibidos os melhores trabalhos e dos melhores alunos, sendo alguns realizados apenas para a exposição, até em atividades alheias às atividades escolares. As exposições, portanto, nem sempre condiziam com a realidade vivenciada no interior das escolas, sendo, por vezes, a manipulação de um processo.

Ainda para Vasconcelos (1925, p. 199) “urge, pois, fazer regressar as exposições o bom caminho e restituí-las “ad integrum” à função que lhes compete, função que deve ter um alcance educativo. Vasconcelos (1925) ressaltou que a “solução” seria expor todos os trabalhos, excluindo os que fugissem do objetivo da exposição ou que de alguma forma haviam sido manipulados. Propôs, também, que a exposição fosse um espaço de aprendizagem, atribuindo aos alunos responsabilidades sobre a escolha do material, local, organização e até do destino dos trabalhos, de maneira que a exposição também fosse uma atividade do processo educativo.

A organização do espaço escolar e seus adornos por materiais didáticos e decorativos produzidos pelos alunos ganha impulso com a divulgação do método Decroly, pois “dá-se à criança a noção de que estas paredes lhe pertencem e que tem o direito de as ornar a seu belo prazer [...], como os povos primitivos de outrora utilizavam os rochedos para conservar a memória dos seus feitos importantes” (VASCONCELOS et al., 1926, p. 213). Enfatiza-se que o professor deveria orientar essa ornamentação de acordo com seu gosto, e que a decoração das paredes por produções infantis é:

Um meio muito prático de encontrar a utilização das produções infantis originais e de guarnecer os locais com quadros e objetos que correspondam verdadeiramente, como gôsto, à idade dos alunos, favorecendo ao mesmo tempo a evolução de sentimentos importantes, o amor próprio e o prazer de produzir coisas belas e úteis (VASCONCELOS et al., 1926, p. 214).

Ou seja, tais práticas eram justificadas pelas palavras-chaves: utilidade, amor e beleza. Não são apenas práticas ou opiniões em revistas, mas também determinações explicitadas nos Programas, como pelo Programa de Ensino Primário Elementar, em vigor pelo decreto n.°14.417, Portaria n.°5.060 de 12 de outubro de 1927. No que concernia ao “Desenho,

geometria e trabalhos manuais”, as instruções orientavam que os trabalhos não deveriam ser realizados visando uma exposição, porém, quando fossem expostos, deveriam seguir alguns parâmetros na apresentação:

Nenhuns trabalhos devem realizar-se visando a organização de exposições escolares. Nestas devem apresentar-se devidamente seriados todos os trabalhos de cada aluno, o que permitirá avaliar a acção da escola no seu desenvolvimento. Não devem, porém, conservar-se apenas os trabalhos feitos por cada aluno, em cada ano, mas reunir todos os executados pelo mesmo durante toda a sua frequência da escola primária elementar, constituindo-se com eles um precioso elemento de apreciação, não só do seu desenvolvimento, como das suas faculdades: um trabalho isolado, por muito perfeito que seja, não tem significado; só uma série extensa permite a formação legítima de uma opinião. O conjunto de todos os trabalhos que possam facilmente conservar-se deve ser presente ao júri que examinar cada aluno, não sendo por este classificado, mas sim observado como útil esclarecimento (PORTUGAL, 1927, p. 391-392).

Outro trecho que chama a atenção nessa mesma instrução é: “de cada conjunto de trabalho o professor selecionará os que deverão ficar fazendo parte do material didáctico e do arquivo da inspecção escolar, entregando-se aos alunos todos os outros” (PORTUGAL, 1927, p. 403). Isso significa que, além de função decorativa das salas de aulas, os melhores trabalhos também serviriam de modelo para a produção dos demais alunos, ressaltando os resultados esperados e mostrando aos estudantes que, como outro estudante conseguiu fazê-lo, para eles também seria possível. Nesse movimento de implantação da Nova Escola Pública, Luzuriaga (1929, p. 11) ressalta que “a ordem e a regularidade constituem o ponto de partida; os trabalhos artísticos dos alunos devem contribuir para o embelezamento da escola; a contemplação e a leitura das obras primas, artísticas e literárias, contribuem para a formação do sentimento estético”.

Além da preocupação com o embelezamento das escolas e a prática das exposições escolares, popularizavam-se os estudos de viés psicológico a partir dos desenhos das crianças. Vasconcelos (1930), na Revista Escolar, informa aos leitores algumas dessas pesquisas no âmbito de análise do grafismo infantil, analisadas sob teorias psicológicas. Arquimedes dos Santos, renomado autor português, relembra três dos objetivos que a Liga Internacional para a Educação Nova impôs em 1921, no Congresso de Calais:

- Respeitar a individualidade da criança; - Assentar os estudos sobre os interesses espontâneos do educando; - Substituir a emulação egoísta pela cooperação, que ensine a criança a pôr a própria individualidade ao serviço da sociedade (SANTOS, 1977, p. 70).

Santos (1977, p.62) acrescenta que “a linha de criatividade livre, é sancionada pela Escola Nova, numa compreensão psicopedagógica, onde a visão de Arte se afasta da clássica beleza formal”.

Em 1930, Oudinot escreve críticas ainda mais ferozes que Vasconcelos sobre as exposições escolares em Portugal. Para si “são, como foram sempre, nas escolas do meu país, um embuste grosseiro que o nosso espírito aceita, por comodismo, por negligência e... por falta de moral profissional” (OUDINOT, 1930, p. 566-567). O mesmo explica seu posicionamento considerando que se sabe, mas finge-se não saber que “a maioria dos trabalhos expostos não são executados pelos alunos – estes limitam-se a fazer cópias ou imitações absurdas das estampas ou do natural, rabiscos, logo inteiramente modificados pela borracha do professor”. Quando na função de coordenador de um agrupamento, Oudinot resolveu quebrar com a tradicional escolha dos professores na exposição de trabalhos de encerramento de ano letivo. Estes decidiam quais trabalhos dos alunos seriam expostos, geralmente optando pelos resultantes das provas de exames, sendo que muitos “mestres aflitos, [...] pediram para que as provas de seus alunos não fossem expostas, em virtude dos trabalhos não serem de molde a honrar a competência dos seus professores” (OUDINOT, 1930, p. 568). Isso evidencia que os professores queriam apenas expostos trabalhos de estudantes que refletissem seus padrões estéticos pessoais e que, de alguma forma, mostrassem à comunidade o quanto eles próprios eram competentes em sua profissão, evitando julgamentos externos.

Foi-nos permitido conhecer em seu pormenor uma dessas exposições escolares por meio do relato do reitor e de alguns professores de turma do Liceu Normal de Lisboa Pedro Nunes publicado no Boletim da Escola. É relatado que a exposição já ocorria ininterruptamente nos últimos 20 anos, sendo realizadas no mês de junho, e que eram “realizadas nas salas de cada turma, onde em algumas os trabalhos são selecionados, em outras não, mas os trabalhos ficam expostos nas carteiras de cada aluno, onde cada turma ornamenta sobriamente a sua sala (parte colectiva) [...] a regulamento dessa exposição” (OLIVEIRA, 1932, p. 22). Cada professor ainda relata o desempenho das turmas sob sua responsabilidade, tal como algumas reações suscitadas nessa relação de visitantes e estudantes. Em um primeiro momento, as reações foram positivas, possivelmente porque foram selecionados os trabalhos que seriam de agrado do público, “tendo os alunos recebido um formidável estímulo com as palavras de louvor e de incitamento que os visitantes lhe dirigiam (FIGUEIREDO, 1935, p. 18). Já em outra turma:

Não houve a preocupação de seleccionar trabalhos, tendo sidos expostos os bons e maus, realizados nas aulas durante o ano lectivo, fâcto este que

desagradou a alguns dos visitantes que só apreciam as exposições pelo seu aspecto exterior, como se elas constituíssem um certâme de bons trabalhos artísticos e não um meio de chamar à escola a família dos alunos (VICENTE, 1935, p. 33).

A partir da ditadura, “as instrucções da circular A, de 29 de junho de 1934, [...] puseram em evidência a importância do arranjo da escola, sob o tríplice aspecto da ordem, da razão e da estética” (VASCONCELOS et al., 1934, p. 440). Nesse sentido, foi estabelecido: “os frisos, desenhos ou outros elementos de decoração das salas de aula devem ser periodicamente renovados” (DIRECÇÃO GERAL DE ENSINO, 1934, p. 443). A instrução ainda menciona a importância das cores e a sensação que elas proporcionam, ressaltando que “os murais têm como único fim educar o sentimento estético [...] e devem atingir dois objetivos principais: 1º tornar a escola acolhedora e funcional; 2º Torná-la acolhedora e estética” (VASCONCELOS et al., 1934, p. 441). Além dessas observações, há instruções específicas que orientam as exposições escolares, cuja justificativa é aumentar o rendimento das mesmas, tendo como fim “revelar a escola, tornar público o espírito da educação e as atividades lectivas ordinárias, com os seus resultados de progressão e rendimento” (VASCONCELOS et al., 1934, p. 442).

As exposições escolares são classificadas em dois tipos, chamados de A e B. Tomo, aqui, a liberdade de renomeá-los de “Exposições de Estudantes” e de “Relato de Experiências Docentes”. A instrução apresenta o primeiro tipo de exposição como uma reunião e apresentação dos trabalhos de uma classe, de um grupo ou de uma escola executados durante o período letivo e pontua que não é obrigatória a apresentação de todos os trabalhos produzidos naquele período, de forma que pode haver uma seleção. A instrução é mais incisiva quando alerta que “não se devem amontoar os trabalhos, nem se deve dar-lhes disposição caprichosas que dificultem a observação” (VASCONCELOS et al., 1934, p.443), pois o público deve impressionar-se pela “graça e boa ordem” (VASCONCELOS et al., 1934, p.443). Sobre a organização, sugere-se que, preferencialmente, seja realizada na própria escola em que os trabalhos foram organizados e cujo “plano geral da exposição deve ser elaborado pelo professor ou conjuntamente pelo professor e pelos alunos” (VASCONCELOS et al., 1934, p. 443). O segundo, chamado de “Relato de experiências docentes” seria realizado em reuniões de docentes ou nos agrupamentos, momento para os professores partilharem com colegas experiências de ensino bem sucedidas em sala de aula, expondo uma sequência didática com materiais de apoio desenvolvidos para as aulas e trabalhos de estudantes para demonstração.

A reforma de 1947 e 1948, assinada pelo Governo no Decreto-Lei n° 36 507, de 17 de setembro de 1947, reformou o ensino liceal, e o Decreto n° 36 508 estabelece seu novo estatuto. Esse decreto trouxe ao 1°ciclo o método do “desenho livre”, baseado na nova didática do desenho, cujo princípio é a livre expressão dos alunos. “A este método deu-se o nome de Franz Cizek [...] por ter sido ele quem primeiro o pôs em prática com dilatada eficiência” (ALMEIDA, 1960, p. 55). Essa proposição teve sua primeira grande apresentação em junho de 1947, em Conferência realizada na Escola de Artes Decorativas António Arroio, durante a Exposição Internacional de Desenhos de Crianças promovido pela Union des Arts Plastiques e organizada pelo Ministério da Educação Nacional (MAGALHÃES, 1960, p. 397). Essa reforma foi inspirada em métodos e livros britânicos, principalmente pelo livro Child Art de Viola, que propagou os métodos de Cizek.

Alguns países, após a segunda guerra mundial, unem-se pela criação da UNESCO, que tem por princípio desenvolver relações internacionais, discussões e metas entre os países participantes. Uma das ações dirige-se à educação e tem por princípio combater o analfabetismo, mas se expande às demais áreas educacionais, criando grupos extensivos como o INSEA (Internacional Society of Edcuation Throught Art), em 1954, focado no ensino das artes.

“A acção da UNESCO, por meio de publicações e recomendações dirigidas aos estados, muito contribui, a partir de 1947, por fomentar a educação através da Arte” (ALMEIDA, 1960, p. 62). Em Portugal, reformas no ensino do desenho incitam, nesse contexto, a livre expressão infantil e apreciação estética. Mais adiante, em 1957, a INSEA4 , em seu relatório de Conferência, indica que as atividades de desenho livre na escola não deveriam ter menos de duas horas por semana (MAGALHÃES, 1960, p. 400).

Logo após a reforma, Magalhães (1950) publica orientações direcionadas aos professores sobre como deveria ser “O primeiro ano de desenho e de trabalhos Manuais Educativos do Ciclo Preparatório”, visto que a Lei institui o desenho livre. Direcionado aos professores de desenho, o Boletim tem por base estudos psicológicos e de análise do grafismo infantil, nos quais se considera que o professor deveria identificar a partir dos desenhos as etapas de desenvolvimento em que o aluno se encontrava para que sua atuação fosse mais eficiente. O Boletim é ilustrado por desenhos de crianças portuguesas, seguidos por análises de seus pormenores (tamanho das imagens, elementos dos desenhos, composição etc.). Esse material seria analisado, tendo como referência teórica os estudos de Decroly, Goodenough,

4 _{The International Society for Education Through Art (InSEA) é uma organização não governamental e}

Luquet, Ballard, Rabello, Rouma, Bühler, Binet-Simon, Rorschach, Richardson e Piaget – sendo que a ênfase maior se dava na análise de Decroly. Os professores, portanto, ao analisar os desenhos das crianças, adentrariam na área da psicologia.

Almeida, alguns anos depois, realiza essa análise de desenhos de crianças portuguesas a partir de provas de aferição, referidas na Circular n.2359, de 27 de maio de 1964, da Direcção-Geral do Ensino Liceal. O objetivo de análise das provas era dar indicativos sobre a expressão gráfica da criança portuguesa entre os 10 e 12 anos. A prova dita “desenho livre” consistia na ilustração de “uma pequena história, em que, principalmente, se fazia referência a uma menina que dava um brinquedo a um menino pobre, num jardim com algumas árvores e muitas flores” (ALMEIDA, 1965, p. 98). As provas foram analisadas seguindo as teorias de Merleau-Ponty, Lowenfeld, Minkowska, Piaget, Luquet, Boussin-Lerouy, Bernard Berenson e Karl Koch. Os resultados apontaram que a diferença nos aspectos gráficos e formais entre raparigas e rapazes é quase imperceptível, exceto por alguns casos nos quais é possível adivinhar pelo aspecto mais decorativo e traço mais fino os desenhos das raparigas. As provas foram classificadas por estágio de desenvolvimento e somente 9% (nove por cento) apresentaram um desvio do esperado. Por fim, o resultado ressaltava a importância do ensino do desenho em Portugal, e como essa atuação estava gerando resultados positivos.

As exposições de “arte infantil” em Portugal iniciam-se na década de 50, mas se popularizam na década de 60. Em consequência, frequentemente autores como Almeida e Calvet de Magalhães eram convidados para integrarem a comissão do júri, visto que eram nomes de referência em Portugal por publicarem material para o ensino do desenho sob as perspectivas psicopedagógicas. Os demais integrantes dos juris que compunham os concursos e exposições eram artistas plásticos conhecidos na época.

Na Exposição de Arte Infantil organizada em 1954, sob patrocínio do Ateneu Comercial do Porto, Magalhães – coordenador do júri e dos nomes citados anteriormente – ele explica qual havia sido o critério de seleção dos trabalhos de um dos concursos de “arte infantil”: “a selecção não foi feita sobre a técnica das produções, mas sobre as que reuniam melhores características, expressivas e firmes, e definiam melhor a psicologia e a sensibilidade infantil” (MAGALHÃES, 1954, p. 05). Esse nos parece um complexo e subjetivo critério de seleção, até mesmo para aqueles que dominam as especificidades do desenho e da psicologia.

Magalhães, em outro momento, também pondera a dificuldade em definir “arte infantil”:

Chamamos-lhe “Arte infantil" mas não sabemos até que ponto a obra que sai das mãos da criança teve a intenção de ser arte. Cremos com Luquet que, em primeiro lugar, "l'enfant dessine s'amuser". Mas também desenha para exprimir os seus pensamentos e desejos, e desenha muitas vezes para fazer "uma coisa bonita". Por isso procura aprovação e aplausos. Só ela sabe explicar o que fez, embora nem sempre saiba por que o fez; mas precisa de repartir com alguém a alegria da realização” (MAGALHÃES apud MAGALHÃES; GOMES, 1954, p. 5).

Almeida (1968) relata que integrar o júri e ter que selecionar alguns trabalhos foi uma tarefa desconfortável, vislumbrando que, possivelmente, no futuro, se a pedagogia mudasse, ele poderia ser condenado por fazer parte desses juris e incentivar a competição entre as crianças. Assim como Magalhães, Almeida também relata como foi a escolha:

Sem perder o sentido das convenções e da responsabilidade, o júri decidiu-se por escolher, com observação atenta, os desenhos que pareceram mais úteis para que o resultado do concurso se transformasse numa lição. A exposição que resultou deste concurso foi determinada, antes de mais, pela obrigação de dar um exemplo de trabalhos mais verdadeiros e formativos, dentro dos níveis estabelecidos. O Júri afastou-se igualmente dos esquemas gráficos subdesenvolvidos e dos que denunciavam concepções presas a receitas fixadas nas páginas dos livros, em bilhetes postais ou em catálogos. Foram distinguidos os trabalhos reveladores de um espírito confiante na sua criatividade e feliz de viver a sua criação. Menos se consideraram os testemunhos de uma habilidade que se deixou totalmente prender por estereotipias sociais (ALMEIDA, 1968, p. --).

Na década de 60, surge uma preocupação maior com a questão estética no ensino do desenho nas escolas liceais influenciada por Herbert Read. As escolas deveriam dispor de salas adaptadas para o ensino do desenho e material didático adequado – incluindo reproduções de imagens de arte, principalmente de obras portuguesas – já que receberia as exposições em seu interior. “O espaço destinado a exposição devia ser de tal modo articulado que permitisse, em certas ocasiões, o acesso fácil do exterior, sem que, no entanto, os visitantes devassem a zona de trabalho” (ALMEIDA, 1968, p. 59).