2 O POETA MODERNO: O HOMEM E O SEU TEMPO
3.1 ENTRE CIDADE E CAMPO
O primeiro aspecto que se impõe à análise da obra de Cesário Verde é a complexidade temática de suas poesias. Para alguns leitores, essa complexidade impede que seja situado, como eixo organizador da obra, o binômio cidade e campo. Contudo esse binômio, que sedimenta uma tradição na literatura portuguesa, exerce, de fato, uma função estruturante na escrita do autor. Conduzida por David Mourão Ferreira, Joel Serrão, João Pinto de Figueiredo e Helder Macedo, reitero a validade dessa tradição interpretativa do poeta que expôs em versos “gozos de lavrador e de homem prático”.
Em meio à pluralidade de enfoques que podem direcionar a leitura do “mestre” Cesário, esta escolha contempla uma experiência axial das comunidades humanas nos tempos modernos. Contudo, embora parta dessa antinomia espacial, que ao longo da história foi carregada de significações, tento buscar, na obra de Cesário, os movimentos que levam à sua superação.
Representando mais que espaços meramente físicos, a cidade e o campo presentes nos versos de Cesário Verde vão remeter a outras significações que ampliam as suas simbologias. Com propriedade, Helder Macedo já considerou que a cidade, nesses versos, alude à insatisfação afetiva, ausência de amores. Se, em termos pessoais, os muros da cidade e seus “prédios sepulcrais” são confinamento do afeto, em termos sociais, a cidade é a opressão, a injustiça e o enfraquecimento dos naturalmente fortes. Força libertadora da
vida, o campo é em princípio espaço para ação de agentes naturais, fadados a corrigir a doença civilizatória.
Nos seus primeiros poemas, publicados entre 1873 e 1874, Cesário situa a visão de um campo idílico, idealizado e abstrato, que serve como um contraponto aos aspectos negativos da cidade. Em sua análise do poema “Setentrional” – publicado em 1874 com o título “Cantos de Tristeza”55 e mais tarde incluído no Livro de Cesário Verde, com algumas modificações – Helder Macedo enfatiza a representação da cidade como cenário propício ao “mal presente”, oposto a um “tempo passado”: “A fuga da cidade está assim imediatamente associada à felicidade amorosa passada, vivida no campo e recordada no poema na imagística tradicional do campo romântico.”56
Talvez já te esquecesses, ó bonina Que viveste no campo só comigo, Que te osculei a boca purpurina, E que fui o teu sol e o teu abrigo.
[...]
Quando ao nascer de aurora, unidos ambos Num amor grande como um mar sem praias Ouvimos os meigos ditirambos,
Que os rouxinóis teciam nas olaias.
(CV. Cantos de Tristeza, p. 59-61)
Nesta reminiscência, o campo é espaço subjetivo e corresponde à sensação do abraço. Nele, amante e amada unem-se como num “mar sem praias”. Helder comenta a
55 VERDE, Cesário. Cantos de Tristeza, op. cit., p. 59-63. 56 MACEDO, Helder, op. cit., p. 51.
imagem: “O mar, como símbolo de uma desconfinada amplidão, e o campo são, portanto, metáforas sinônimas, é a pura paisagem esvaziada não só de outras presenças humanas mas também de quaisquer construções artificiais que a pudessem aproximar da cidade”.57
57 Ibid., p. 52.
Entre 1875 e 1876, poemas como “Deslumbramentos”, “Frígida”, “Humilhações”58, “A Débil”59 têm como cenário a cidade focalizada como lugar do desencontro amoroso e, em decorrência, da insatisfação humana. A partir de “Num Bairro Moderno”, em 1877, principia a descortinar-se a visão de um campo produtivo, espaço não idealizado, mas real, apontado como alternativa para as experiências humanas, tendo em vista os problemas da cidade. Como vimos, “Num Bairro Moderno” insinua a irrupção da vitalidade rural, do campo produtivo, se sobrepondo às deficiências, às injustiças, ao enfraquecimento causados pela vida urbana. Em 1879, o poema “Em Petiz” traz as primeiras contradições inerentes a esse campo real. O poeta colhe em suas lembranças infantis recortes da miséria campesina, reportando-se às deficiências do mundo rural e assim passando a focalizar os problemas do campo. Em “O Sentimento dum Ocidental”, poema de 1880, as sombras de Lisboa são predominantes. Esse crepúsculo urbano entra em correspondência com a descida do ânimo de quem fala tocado por profunda melancolia. Paisagem urbana e emoção do homem que por ela caminha sem obter saída vão, juntos e gradativamente, ingressando na noite e nas “horas mortas”. A cidade já é, a essa altura da obra poética, metonímia da civilização ocidental que o poeta sente em declínio, incluindo-se, ele próprio, como artista, nesse amplo movimento de descida.
Diante desse pano de fundo decadente, Cesário tinha que buscar saída. Assim, a incursão do campo produtivo na cidade que, em “Num Bairro Moderno” fora apenas promessa, “visão de artista”, retorna ao centro dos versos para ser objeto de uma reflexão poética mais demorada e com um sentido mais radical. Em 1884, a publicação do poema
58 VERDE, Cesário. Humilhações, op. cit., p. 114-115. 59 Id. A Débil, op. cit., p. 111-113.
“Nós” revela essa tentativa angustiada em que a reflexão busca na memória inquieta uma solução que simultaneamente decida os destinos pessoal e nacional.
Caso fosse encontrado, esse caminho salutar constituiria uma alternativa ao fracasso do progresso que a cidade expõe. Nesse seu poema mais longo – “Nós” – o poeta apresenta as imagens de um campo produtivo e exuberante. Todavia, essa exuberância da natureza não tem uma positividade sem contradições. Como potência mais vital da natureza, o mundo campesino opõe-se a uma civilização que, contrária às leis naturais, privilegia aqueles que são, na óptica de Cesário, fisicamente mais fracos. Assim, embora, no início do poema, o coletivo “Nós” situe o poeta e a sua família numa aliança com os camponeses e com o ambiente natural do campo, o final do poema evidencia os limites desse pacto, de modo que a família termina por regressar à “cidade maldita”. O regresso é indicativo de que eles – poeta e irmãos – estão de fato identificados com o mundo da cidade e com ela devem sucumbir, ao lado da civilização Ocidental e dos seus valores.
E o campo, desde então, segundo o que me lembro É todo o meu amor de todos estes anos!
Nós vamos para lá; somos provincianos Desde o calor de maio aos frios de novembro!
(CV. Nós, p. 165)
Tínhamos voltado à capital maldita, Eu vinha de polir isso tranquilamente, Quando nos sucedeu uma cruel desdita, Pois um de nós caiu, de súbito, doente.
Assim, tento resumir a trajetória complexa que a antinomia campo/cidade segue nos versos de Cesário. De fato, o campo, ou constitui um cenário idealizado, de matiz romântico que funciona como pólo contrastivo; ou é alternativa real, exuberante e produtiva; porém dotada de leis próprias e indiferentes à humanidade. Gradativamente, ao reportar-se ao mundo rural, o poeta vai abarcando suas contradições até exibir o fato de que este ambiente também não lhe permite uma completa filia, pois não acolhe a sua consciência e fere os seus afetos. Desse modo, ao fim da trajetória, no poema “Nós”, a antinomia cidade/campo tende a ser superada por uma negatividade que se espraia por todos os espaços.
No que diz respeito à paisagem urbana, é necessário dizer que, diante da Lisboa de seu tempo, Cesário Verde manifesta-se fascinado; e leia-se, nesse fascínio, uma conjunção de atração e recusa. Essa atitude expressa uma resposta do poeta à Modernidade do século XIX que a cidade apenas concretizava aos seus olhos. A cidade era o lugar de objetivação para uma específica dinâmica da história que a sensibilidade de Cesário Verde teve dificuldade em aceitar e impossibilidade de negar.
Em sua reflexão sobre a Modernidade, Marshall Berman apresentou uma divisão em três fases: a primeira, do início do século XVI até o fim do século XVIII, a segunda, desde a grande onda revolucionária de 1790, e o século XX: terceira fase. Para empreender uma qualificação da segunda fase, aquela que inclui o período vivido por Cesário Verde, Berman recua aos primórdios registrados por Rousseau, particularmente no texto de ‘A Nova Heloísa’. Na sua romântica novela o jovem herói
Saint-Preux, realiza um movimento exploratório – um movimento arquetípico para milhões de jovens nas épocas seguintes – do campo para a cidade. Saint-Preuxe escreve à sua amada, Julie, das profundezas do tourbillon social. Essa atmosfera – de agitação e turbulência, aturdimento
psíquico e embriaguez, expansão das possibilidades de experiência e destruição das barreiras morais e dos compromissos pessoais, auto- expansão e autodesordem, fantasmas na rua e na alma é a atmosfera que dá origem à sensibilidade moderna.60
De acordo com Berman, a Modernidade do século XIX tem, como peculiaridade, o fato de oferecer à sensibilidade e experiência humanas uma paisagem já amplamente transformada:
60 BERMAN. M. Tudo o que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia
[...] trata-se de uma paisagem de engenhos a vapor, prolíficas cidades que cresceram do dia para a noite, quase sempre com aterradoras conseqüências para o ser humano. Estados nacionais cada vez mais fortes e conglomerados multinacionais de capital; movimentos sociais de massa.61
As múltiplas mudanças que a história moderna passou a impor nos espaços exteriores, principalmente a partir da configuração das cidades modernas com suas aglomerações, surgiram, nos poemas, ora como contraste para o sonho de estabilidade herdado do idealismo, ora como reflexo da instabilidade interior do homem moderno.
Segundo Walter Benjamin, tais relações tornam-se claras, quando Paris torna-se objeto da poesia lírica escrita por Charles Baudelaire. Realmente, quaisquer que sejam as manifestações anteriores, não se pode negar o pioneirismo do poeta francês na expressão dessa nova sensibilidade. Apesar disso, é possível buscar, na literatura portuguesa, antevisões dessa poesia da cidade. Tolentino – poeta setecentista que tem Lisboa como fio condutor da sua obra – traz o embrião de uma sensibilidade voltada para um mundo urbano. No entanto, seus versos não refletem ainda a profunda problemática que o tema só pôde adquirir no século XIX, quando foram definidas as novas formas da cidade e as novas relações mantidas pelos seus habitantes. Foi mesmo Baudelaire quem primeiro definiu a cidade como território “de perdas, despedaçamento das idealidades e reino das instabilidades fascinantes e assustadoras”62.
Como Baudelaire, Cesário fez da rua uma paisagem poética, de modo que suas personas transitam por esses caminhos e permanentemente desestabilizam-se.
Berman prossegue sua qualificação da Modernidade, definindo a atitude dos seus intelectuais: “Todos os grandes modernistas do século XIX atacam esse ambiente com
61 Ibid., p. 19. 62 Ibid., p. 19.
paixão [...] apesar disso, todos se sentem surpreendentemente à vontade em meio a isso tudo, sensíveis às novas possibilidades”63. Das múltiplas possibilidades descortinadas pela paisagem moderna, está excluída, segundo Berman, qualquer promessa de “solidez e estabilidade”. A paisagem que, em tantos poemas, aparece como espaço para o “movimento deambulatório” das personas de Cesário Verde é marcada, primordialmente, por essa instabilidade. Para responder a essa dinâmica que, no século XIX, expõe todas as suas contradições, Cesário, como poeta, vai inserir-se numa linhagem que marca a literatura portuguesa, desde os primórdios da experiência moderna, em suas primeiras fases.
A condição de inconsistência vem sendo tema da poesia portuguesa de forma mais representativa, a partir do soneto camoniano “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”64 de reflexão pré-hegeliana; ou adquire o tom eloqüente da oratória de Vieira, ao despertar os homens para a força transformadora do tempo no Sermão “O amor menino”, em que são expressas as tensões e contrariedades próprias do barroco: “Atreve-se o tempo a colunas de mármore, quanto mais a corações de cera”.65 Corações e colunas representam, respectivamente, a vulnerabilidade dos comportamentos humanos e os sinais de uma sociedade em mutação.
Contudo, no contexto de Vieira, o âmbito das mudanças, não ultrapassando o limite da condição humana, serve como contraste para o horizonte de estabilidade que o orador sacro pode ainda afirmar. Os reflexos do tempo incidem sobre a matéria instável, como exemplifica Vieira, ao referir-se às colunas de mármore e aos corações de cera. Todavia, tais reflexos estão ali presentes para que se consiga um efeito comparativo que,
63 Ibid., p. 18.
64 CAMÕES, Luís Vaz de. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades. In: ______. Obras de Luís de
fortalecendo a eficácia e a força do tempo sobre as pessoas, apresenta a impotência do tempo ante a ordem divina.
65 VIEIRA, Pe. Antônio. Sermão .O amor menino. In: ______. Os Sermões. v. 4. Porto: Lello & Irmãos, 1951.
E agora passo a preparar a discussão da noção de natureza e, portanto, do Campo, no âmbito da poesia de Cesário. Persisto no tema das mudanças, tratado pela literatura, particularmente pela literatura portuguesa. No que diz respeito à natureza, a literatura anterior ao Romantismo trata geralmente de uma instabilidade que atinge simultaneamente os frutos da terra e o homem, como no conhecido soneto “Formoso Tejo meu”, de Francisco Rodrigues Lobo (1580-1622): “A ti foi-te trocando a grossa enchente / A quem teu largo campo não resiste; / A mim trocou-me a vista em que consiste / O meu viver contente ou descontente”66. Na imagística tradicional romântica, essa tradição comparativa persistiu, ganhando uma força extraordinária.
Todavia, em seu movimento idealizador da natureza, o Romantismo terminou por situar a paisagem natural numa proximidade cada vez mais aguda com a estabilidade, antes restrita ao horizonte sagrado. Tal analogia fortaleceu a busca por espaços primitivos e ermos que, por estarem supostamente mais próximos da estabilidade aspirada pela subjetividade romântica, constituíam fontes de inspiração para os poetas.
Posteriormente, a partir de Schiller e, com a diferença entre “Poesia Ingênua” e “Poesia Sentimental”, foi grafado o abismo entre a estabilidade aspirada pela consciência e a natureza, sujeita a seus próprios ciclos e leis. Aspirando por uma estabilidade absoluta, essa consciência isolou-se e passou a ver distinções entre a sua própria marcha, causada pela mutação linear, histórica, e a marcha da natureza, causada por seus próprios mecanismos. Para essa nova consciência marcada pela ironia, não haverá ilusão possível, pois não haverá, para ela, coincidência entre os ritmos das mudanças históricas e humanas e o ritmo da natureza. Os processos de transformação dos dois termos – humanidade e
66 LOBO, Francisco Rodrigues. Formoso Tejo meu. In: ______. Antologia da Poesia Portuguesa. v. 2. Porto
natureza – não podem entrar em analogia. Restará ao homem buscar, nas formas por ele próprio criadas, o reflexo da sua instabilidade.
De um modo muito peculiar, Cesário absorve e atualiza, nas relações que mantém com o campo em sua própria trajetória poética, essas modulações que a poesia moderna exibe em sua relação com a natureza. Assim, há nele uma fase ingênua, em que “o mar sem praia” equivale a um “desconfinamento” completo da emoção. Mas essa primeira aliança vai sendo gradativamente rompida. No poema “Em Petiz”, o poeta rememora seu desgosto infantil e conseqüentemente recupera uma perda do laço completo existente entre o seu afeto e a paisagem rural. Em “Nós”, embora se manifeste o entusiasmo pela exuberância do campo, a lei natural – que, no caso de Cesário, é a seleção do mais forte – termina por determinar a impossibilidade desse pacto; de modo que o poeta – intelectual burguês abastado e membro de um grupo fisicamente menos apto a sobreviver – vê-se obrigado a participar do declínio civilizatório que a cidade objetiva em suas formas. A filia se dá com a cidade, num pacto trágico que não é propriamente adesão afetiva, mas ironia e revolta.
Comparados aos antecedentes em língua portuguesa, os versos de Cesário Verde evidenciam que, com nova e profunda complexidade, o tema das mudanças adquiriu, na literatura do final do séc. XIX, um sentido agudo e específico, uma vez que o mundo passou a se caracterizar por sua rigorosa descontinuidade, transformando as antigas inquietações em, “experiência de ser estranho no mundo”67.
Correspondendo a uma aceleração do tempo, a instabilidade e as mudanças propostas pelas experiências modernas determinam que a consciência moderna seja aguda e
67 MATOS, Olegária C. F. Os arcanos do inteiramente outro; a escola de Frankfurt, a melancolia e evolução.
dolorosa consciência do tempo como passagem radical. Trata-se de uma consciência irônica, que se conforma como visão da morte.
Nos versos de “Ironias do Desgosto”, Cesário evidencia, talvez como em nenhum outro poema, que a raiz do seu problema com a Modernidade – experiência radical e quotidiana de um tempo que aceleradamente passa – constitui, de fato, um horror à morte, como destino humano. O mesmo poema também esclarece a sua mágoa com o descompasso entre o ritmo da natureza – cíclico, direcionado ao retorno da vida – e o ritmo da vida humana, caminhando inexoravelmente para o fim. Observe-se, no diálogo em versos, a pergunta crucial dirigida pela amada.
“Não vês como a campina é toda embalsamada “E como nos alegra em cada nova flor? “Então porque é tens na fronte consternada “Um não sei quê tocante e enternecedor?
A essa pergunta, segue-se a resposta irônica dada pelo amante:
E eu só lhe respondia: “Escuta-me. Conforme “Tu vibras os cristais da boca musical,
“Vai-nos minando o tempo, o tempo – o cancro enorme “Que te há-de corromper o corpo de vestal.
(CV. Ironias do Desgosto, p. 98)
Em larga medida, a mulher representa a inconsciência da morte que, por ser inconsciência, deixa o poeta dotado dessa visão onerosa num estado de solidão trágica. Em “Ironias do Desgosto,” a mulher é identificada com a alegria da primavera, enquanto o
homem, já trazendo a ciência da morte, traz consigo a previsão da decadência física que virá com o envelhecimento. A jovialidade primaveril da mulher contrapõe-se à idade madura do homem a quem o tempo tirou o vigor e a energia. Em outros momentos da obra poética, a mulher está identificada à paisagem urbana; e assim como a cidade exibe a passagem do tempo na mudança rápida que impõe às suas formas, a mulher é fadada a exibir, ao olhar do poeta, a passagem do tempo no seu corpo; isso já pode ser percebido em “Ironias do Desgosto”:
“E eu calmamente sei, na dor que me amortalha, “Que a tua cabecinha ornada à Rabagas,
“A pouco e pouco há-de ir tornando-se grisalha “E em breve ao quente sol e ao gás alvejará!
“E eu que daria um rei por cada suspiro
“Eu que amo a mocidade e as modas fúteis, vãs, “Eu morro de pesar, talvez, porque prefiro “O teu cabelo escuro às veneráveis cãs!
(CV. Ironias do Desgosto, p. 99)
Dentre o vasto leque de mudanças impostas à paisagem do século XIX, nada inquietou mais Cesário do que as mudanças que a vida urbana trouxe ao comportamento das mulheres. Daí porque a mulher será figura central da paisagem moderna. Como veremos mais adiante, a inclusão da mulher nas ruas da cidade será motivo de reação do poeta que passa a observar seus costumes e a vigiar os seus movimentos.
3.2 OS LUGARES E AS GENTES: VISÃO PANORÂMICA DA CIDADE DE CESÁRIO