O terror: transcendência e imanência

Em Os que bebem como os cães, os mecanismos de tortura foram engendrados de modo a negar aos presidiários qualquer possibilidade de redenção mínima que fosse; até mesmo o céu do pátio era tão somente uma cúpula pintada de azul. Em relação ao personagem principal, cujo itinerário reflete o dos demais companheiros, há um processo de zoomorfização, já sugerido na metáfora do título, conforme mostra o fragmento:

A língua parecia ter crescido um palmo e pegava a gosma e a levava à garganta, assim como a tromba de um elefante ou a língua de um tamanduá. E ouvia o seu próprio barulho ao se alimentar cadenciado, bocado após bocado, um cão domesticado e ativo. Só lhe faltava a coleira e o rabo. Podia até grunhir e escolher o canto para suas necessidades (BRASIL, 1984, p.58).

O amálgama da escuridão, da ausência, da hostilidade se intensificava pela alienação da identidade do personagem. Se considerado seu percurso, tantos seus gritos no pátio, quanto o episódio de retomada das memórias/delírios podem ser concebidos como acontecimentos narrativos que se projetam como forma de libertação. Quanto ao suicídio, se por um lado, representava a não-passividade diante da morte iminente, assumindo um caráter subversivo; por outro, não pode ser concebido, sem uma discussão mais aprofundada, como libertação,

como assegura Franco sobre o personagem: “E opta, como forma de libertação, pelo suicídio”

(FRANCO, 1998, 109). Ou ainda como quer Andrade: As marcas de sangue [...] são sinais, [...] linguagem – uma forma de negar o silêncio e superar o estado subumano de tutela. A morte, significante, é a consumação de uma liberdade (ANDRADE, 2003, p.159).

Se observado o sentido comum do termo liberdade como agir de acordo com a própria vontade, ter independência, autonomia ou, ainda, livrar-se de alguma opressão, será inevitável não estabelecer uma relação, no âmbito do romance, entre a ideia de libertação e um dos parâmetros mais relevantes da crítica do autor: a transcendência literária, eixo que remete ao ir-além da obra literária. Nessa diretiva, é importante ressaltar três momentos decisivos na trajetória do personagem central: 1) a sua entrada na narrativa, em estado de pura imanência: um ser desmemoriado na escuridão; 2) os gritos ouvidos no pátio a partir dos quais foram desencadeados pensamentos, ainda que vagos e, posteriormente, chegando a despertá-lo em relação à busca por sua identidade; e 3) o confronto com o terror e sua decisão pelo suicídio.

Em se considerando esses momentos, a narrativa começa a ser impulsionada a uma movimentação mais intensa a partir dos gritos até culminar com o momento em que o personagem tem acesso a imagens memorialísticas/delirantes, suplantando, para si e em si, a condição de alienado. Tais momentos proporcionam o que o crítico chamou de transcendência ou transbordamento. Na recepção do romance aqui realizada, ressalta-se que transcendência e liberdade serão tratadas sempre de modo associado. Isso posto, entende-se que após o episódio de retomada das possíveis lembranças, a decisão pelo suicídio passou à ação. As forças potencialmente destrutivas do cárcere anularam as perspectivas do personagem em relação ao futuro e, como linha de fuga, restou-lhe a antecipação da morte. A questão que se levanta é analisar se o suicídio pode ser ou não concebido como forma de transcendência, aqui, aliado à liberdade.

A transcendência é um expediente, conforme explicitado em capítulos anteriores, centrado, especialmente no personagem, embora pressuponha a organicidade de todos os elementos estruturais da narrativa. No caso do romance Os que bebem como cães, são inegáveis os momentos que possibilitam o reclamado transbordamento, como os mencionados acima. Contudo, não é da mesma maneira que se pode conceber o suicídio como mediador de transcendência, de acordo com os termos assisianos. Conforme se pode perceber no romance, o personagem optou pelo suicídio – como o fizeram seus companheiros –, no entanto, seu desejo mais íntimo era viver, sair da prisão e reencontrar sua família. O suicídio ocorreu após gritar, dias antes, no pátio em prol da vida, pedindo para que seus companheiros não desistissem, a despeito da agressão dos guardas.

Após o momento no qual as lembranças narradas ocuparam o vazio do esquecimento, entre saudade e desesperança, resolveu enfrentar o terror: desistiu dos gritos, restou-lhe o muro sepulcral. O suicídio foi inegavelmente reação e negação da passividade diante das torturas que o levariam inevitavelmente, mais tarde, a óbito. Sua atitude só avançava de modo subversivo, ao passo que limitava o controle dos seus algozes, retirando das mãos deles o poder de exterminá-lo. Tais aspectos, no entanto, não mitigam o fato de se tratar de um suicídio induzido. Na ocasião, os guardas o deixaram no pátio, ele tomou “um banho

purificador”, enquanto aqueles esperavam para assistir ao espetáculo da sua morte, friamente,

pois seria mais uma tarefa cumprida. Nesse sentido, o suicídio remete à imanência. Após a morte, que mais pode ser dito sobre o personagem? Se, por um lado, o suicídio libertou o personagem da dor física, emocional, psicológica; por outro, libertou aquele sistema opressor do cárcere de sua voz dissonante – o que viria a acontecer inevitavelmente, por meio das torturas impostas. Sua liberdade era inalcançável, condição intrínseca aos romances do Ciclo do terror, concorrendo para a efetivação da “concepção literária” da série. Assim, o ideal de transcendência, iniciado com os gritos e, posteriormente, com as lembranças/desvarios foi comprometido pela imponência do suicídio que, ao desintegrar a força existencial do personagem, expôs a supremacia da barbárie. Apesar de o suicídio ser coerente com a

“concepção literária” do Ciclo, até onde se pode ver, não é simétrica com o princípio da

transcendência que tomou posição de destaque na crítica assisiana.

Na narrativa, a tomada de consciência do personagem, por meio de suas lembranças/devaneios, alicerça a decisão de evadir daquele espaço. O suicídio pode ser, como dito, concebido como um ponto de fuga e, distinto dos gritos e das lembranças/devaneios que proporcionaram emoções vitais ao personagem, remeteu-o a uma espécie de beco sem saída, marcando o fim de suas aspirações, bem como de qualquer abstração acerca da sua existência,

porém não deixa de ser um ato válido, porque uma reação consciente contra a opressão e o homicídio lento. Todavia, impelido pela hostilidade do cárcere, o suicídio não tangenciou a liberdade.

A despeito de o romance também poder ser concebido como documento de uma época, embora tendo a supremacia do estético, suas peculiaridades permitem inseri-lo, bem como os demais romances do Ciclo do terror, na tendência que o escritor-crítico denominou de novo romance brasileiro. Nos quatro romances, de modo especial, sobressai o princípio do

“romance como forma”, cuja tônica é o equilíbrio entre os aspectos técnicos, estilísticos e

temáticos.

Contudo, no âmbito desta discussão, acrescenta-se que Renato Franco, dando continuidade às suas inferências sobre o romance assisiano, afirmou:

Nos momentos de crueldade extrema, toda pretensão literária de dizer algo acerca do sofrimento é uma mistificação. Diante deles ou da brutalidade sem limite dos algozes das massas, o romance não tem o que dizer. A experiência do sofrimento radical não é comunicável; a tentativa de expressá-lo o atenua. Essa impossibilidade salta à vista em Os que bebem como os cães de Assis Brasil. Por isso, uma crítica dialética deve levá-lo em conta não pelos resultados, pífios, mas pelo eventual valor sintomático da tentativa (FRANCO, 1998, p.217, grifou-se).

É inquestionável que a tentativa de expressar o sofrimento radical tem sempre um efeito atenuante em relação à intensidade sentida factualmente. No entanto, afirmar que,

diante “brutalidade sem limites dos algozes das massas”, a arte romanesca, de modo geral,

não teria nada a dizer é uma assertiva que exige cautela. Há de se reconhecer que não somente em relação ao sofrimento radical, mas em relação a qualquer sentimento profundo e intenso, arte alguma poderá ser concebida como correspondente simétrico. Ressalta-se que diante das numerosas catástrofes que afrontaram e ainda afrontam a humanidade, causando desesperanças com semelhante ímpeto, de tal modo que poderiam silenciar o artista, pela dor ou pelo trauma, o que se vê é a arte como o artista se estendendo sendo reinventada para superar as crises: fragmentando-se, reestruturando-se, desintegrando-se, cosendo-se.

Por essa razão, embora se tenha aqui priorizado o romance Os que bebem como os cães, o projeto amplo da série foi sempre tangenciado. Uma compreensão mais profunda da temática e dos recursos utilizados pelo autor possibilitou, assim, reconhecer o processo singular de comunicabilidade dos romances diante das situações-limite abordadas – peculiaridade que legitima pensar tais obras, como foi aqui proposto, sob a rubrica da estética do terror. Adentrar a malha desse projeto estético permitiu a percepção do modo como, nesses

romances, sobretudo, naquele aqui enfocado, o sofrimento vivenciado pelos personagens é exposto ao leitor. Nessa direção, no Ciclo do terror, os personagens se fazem “Sísifos condenados” (fechamento: prisão, doença, rotina, poço); no caso, massacrados e exterminados por questões bem mais prosaicos do que por fabulações míticas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao ler pela primeira vez os textos que Assis Brasil escreveu para o SDJB, a ideia inicial foi apresentá-los e discuti-los, de acordo com uma continuidade temática e cronológica. Contudo, a impossibilidade surgiu, ao perceber que tais textos haviam culminado em uma proposição mais ampla, a da Nova literatura. Dada a extensão da crítica publicada por Assis Brasil, tanto no SDJB quanto em livros, no período pesquisado, de 1956 a 2000, aproximadamente, não foi possível trazê-la em sua totalidade para o âmbito deste estudo, dados os recortes necessários para viabilizar a pesquisa e a escrita. O critério para a seleção dos textos contemplados foi atender o objetivo geral da pesquisa: elucidar os aspectos peculiares à crítica assisiana, bem como fundamentar a proposição da Nova literatura brasileira.

Conforme enfatizado, a referida expressão voltou à tona no atual contexto, com a finalidade de também demarcar uma nova geração de escritores que estaria se destacando, de acordo com o escritor e jornalista, Paulo Roberto Pires (2012), no cenário nacional, sobretudo, do ano 2000 aos dias atuais. Um breve cotejo entre ambas as fases auxilia no processo de retomada de alguns aspectos relevantes abordados no corpo desta tese. Ambas as fases, mesmo em momentos distintos e segundo concepções particulares, constituíram-se como sucessoras de um momento literário no qual os autores escreviam de modo cada vez menos diferenciável entre si, no que tange à temática e aos recursos técnicos, assim afirmou Assis Brasil sobre a Geração de 45 e Paulo Roberto Pires acerca da década de 1980. A rigor, para ambos, as novas fases não se construíram a partir de produções originalmente brasileiras. Assis Brasil evidenciou, à época, que os escritores nacionais estariam revitalizando a literatura nacional, principalmente, por meio da apropriação inventiva – ou antropófaga, para utilizar uma expressão oswaldiana – de recursos técnicos já utilizados por escritores de outras nações, como Joyce e Faulkner, para citar apenas dois nomes. No caso da nova literatura do século XXI, a jornalista espanhola Cecília Ballesteros (2014) elucidou que, no Brasil, como em outras nações, os novos escritores singularizavam suas produções, sobretudo, pelo uso da autoficção e pela mescla de gêneros, revelando outro ponto de aproximação: terem nos gêneros literários (ou na mescla deles) um dos seus pontos de apoio.

Segundo Pires, a recente nova literatura tem como vetor imediato, não somente, mas, sobretudo, a internet que, por ser um espaço democrático e potencialmente anárquico, redimensionou o ambiente literário, ao oferecer uma gama muito variada de textos ao público,

o que dificulta a avaliação dos mesmos. Lembrou também Cristóvão Tezza (2014) que tais textos se distanciam do regionalismo de outrora, pois são fortemente marcados pelo regionalismo e por força mais destruidora na ruptura dos tabus. Desse modo, provocou desconserto nos referenciais da crítica, obrigando-a, sobretudo, a crítica acadêmica, a se flexibilizar. Acrescentou ainda que o jornalismo cultural estaria facilitando o acesso à nova literatura e, não raro, se refere à crítica acadêmica com expressões similares àquelas utilizadas por Assis Brasil: “exacerbação metodológica”, “esoterismo terminológico”. Para o crítico piauiense, a Nova literatura havia engendrado uma nova crítica, segundo ele, efetivamente realizada no SDJB, superando a crítica impressionista – sem, de todo, negá-la – e se fazendo mais apta ao novo cenário literário que a crítica acadêmica nascente, pois, segundo frisou, nesta, as “teorias importadas” suplantavam a própria obra em análise.

Enquanto há, segundo Pires, um amplo reconhecimento de que a recente nova literatura está sendo definida por uma mudança nos paradigmas da linguagem, sobretudo, pela globalização, pela interferência das redes sociais, pelas novas mídias, Assis Brasil, à época, expôs seu pensamento, mas partindo de um estudo meticuloso de obras que lhe chegavam de escritores da mais diversas cidades brasileiras. Assim, argumentou que se tratava uma nova configuração advinda do processo de evolução da linguagem literária de modo intrínseco, admitindo a influência advinda de outras literaturas como diálogo inventivo.

Nesse sentido, é interessante destacar que a recente nova literatura brasileira principia exatamente no período em que Assis Brasil somente se propunha a reafirmar seus postulados anteriores. Contudo, na sua crítica sobre o romance, ainda no SDJB, considerou que a literatura em que o teor documental ou jornalístico sobrepujava o valor estético só enfraquecia a força revitalizante da Nova literatura. Para ele, tais romances rompiam com a dimensão da transcendência literária, sobretudo, dada a predominância da linguagem denotativa. Esse pensamento o levou a censurar de modo incisivo a crítica sociológica que se submetia às injunções de partidos políticos. Contudo, conforme foi evidenciado nesta pesquisa, a análise desse posicionamento exige cautela, pois o crítico não rejeitou a denúncia de problemas sociais no âmbito literário – ele mesmo o fez em grande parte de seus romances, como no caso de Os que bebem como os cães –, mas ressaltou que toda denúncia deveria estar submetida à invenção, realizando-se esteticamente. Desse modo, terminou por evidenciar uma postura política, porém não-dogmática, pois censurou a visão da literatura como reflexo social, sem negar o fato de ela se construir enquanto espaço político.

Se o crítico demonstrou cuidado em seus posicionamentos, em sua lida com o dinamismo literário que lhe era contemporâneo, sua crítica abrigou também ambiguidades e