Como, quando e por que surgiu o Grupo?

A princípio surgiu em 1993, como um centro de estudos, porque aqui na cidade, só tinha teatro amador. Um movimento de teatro amador, uma associação de teatro, com 23 grupos de teatro na cidade. Só que como todos os grupos amadores, a maior parte eram adolescentes e trocavam muito esses atores. Não tinha uma continuidade. Não havia atores maduros que você pudesse ter como referência. A única coisa que se tinha como referência era a história. A história que contavam sobre o Gralha Azul ou a história de outros grupos, como o Ói Nóis Aqui Traveiz, o Galpão, o Tá Na Rua, Teatro Olho Vivo, grupos como esses.

Então a gente tinha essa necessidade de aprofundar alguma coisa, de ter uma continuidade. Apesar de que nessa época eu devia ter uns 18, 17 anos... Em 93? 93? Não, acho que eu tinha mais (risos). Ah, não vamos fazer as contas, mas eu tinha né ... eu era vivo.

Então, se encontrar, fazer exercícios regularmente, criar... E tinham algumas idéias assim, porque tu vias o teatro acontecendo, esses grupos amadores, então nunca tinha nada mais aprofundado para se ver era sempre a mesma coisa, você passava a régua, sempre olhava e era tudo muito linear.

E para o Fetel né? Faziam trabalhos para o Fetel? É então o Fetel era uma coisa assim que já tolhia muito o desenvolvimento, porque daí as pessoas se preocupavam muito em fazer e ficava muito no ego, daí queria ir para o Fetel e ganhar o prêmio, então ninguém ficava se preparando um ano inteiro também para isso. A maior preparação era dizer que fazia teatro. Era isso ou se encontrar três, quatro meses antes para fazer. E os diretores ficavam com essa coisa do financeiro, de mandar projeto para a prefeitura para ser aprovado para apresentar no Fetel. E ficava assim, eventualmente depois apresentava. Então, havia a necessidade de fazer exercícios, de praticar o teatro, de vivê-lo

e saber se era aquilo mesmo, se o teatro era aquilo mesmo de você decorar o texto, daí você fala o texto e o outro te fala o outro texto e ficar nisso. Parecia que não era isso, devia ter algo mais.

E também, outra coisa que incomodava, porque daí ficava nessa ditadura do diretor e os próprios diretores também não tinham um conhecimento muito grande, eles não se especializavam, não ia atrás, não liam muito.

Então ficava naquela coisa, do quê ele achava do quê ele gostava. Te manda subir, descer, levantar a mão, abaixar o braço... E era muito ruim assim. Você ficar sendo mandado, mas aonde é que entra a parte criativa? Só uso meu corpo como boneco! Nisso surgiu a idéia de começar praticar e fazer as idéias do quê a gente imagina que seja o teatro. Partimos da idéia de que era um jogo.

Começamos a praticar o teatro como um jogo, começamos improvisar e então de 1993 até 1995, a gente ficou dentro de sala, jogando, brincando, se conhecendo, experimentando. No meio dessas experimentações surgiu a possibilidade de fazer algumas experimentações em espaços alternativos. Então surgiu com Jean Guedes a parceria para se desenvolver alguns trabalhos, que eram LOS HERMANITOS, e depois mais tarde, DR.SMITH ,e depois, mais tarde, O HOMEM SÓ. Com estes trabalhos, a gente experimentou um teatro de mais participação, de contato com o público, de mais perigo, de mais risco, de a qualquer momento você entrar ou sair ou sair pelo meio da platéia. Você tinha uma relação maior e participava mais e você não usava o público, como existe até hoje, momentos em espetáculos que é para a participação do público. Onde todo mundo vai rir da cara de um, e aí fazer esse cara fazer alguma coisa ridícula, ou, sei lá. Vai tentar fazer com que ele participe... Então essas coisas todas, que incomodavam, a gente pôde estar colocando à prova.

Essa questão do diretor, nós pudemos experimentar a direção coletiva. E com essas experimentações, nós fomos para ruas, salas, bares... Vários lugares e começamos a estabelecer esta relação. Mas aí já era o Menestrel Faze-dô? Já era o Menestrel Faze-dô.Desde o início, em 1992, 1993, quando nos trancamos em uma sala da biblioteca pública e começamos a trabalhar, fazer exercícios. Daí era legal porque ali tinham várias pessoas bem diferentes,

desde a Greice, que era uma estudante, o Léo que era capoeirista, o Cobrinha que era um menino de rua, o Henrique, que era um intelectual... Então tinha cada um com uma vivência, vamos dizer assim. A vivência de cada um é imprescindível para se ter uma troca. Não é só um corpo que está ali para fazer cena.

E durante todo esse processo foram criados muitos exercícios, muitos jogos, criamos coisas novas. Não ficávamos sói naqueles exercícios clássicos de teatro, que era o que se fazia em tudo que era oficina. Mas vocês criavam esses exercícios? Isso criava. E alguns exercícios, às vezes, no meio eles se transformavam em outra coisa, mas aí, que todo mundo sentia que estava rolando um jogo. Que era divertido fazer. Então, de um exercício corporal, de repente surgia uma improvisação. Às vezes ficávamos horas trabalhando, brincando de teatro mesmo. E sentia que aquilo ali tinha alguma coisa de verdade.

Então, 93 até 95, 96,97, nós ficamos tendo essa experiência. Até 96. Em 1996 estávamos trabalhando com O Milagre do Mercado Velho um processo que foi com o Lourival Andrade e vários atores da cidade. A idéia parecia ser muito boa, porque tinha um diretor experiente, premiado em vários festivais e ia montar um texto que era muito bom, que era do Osvaldo Dragun, que era O milagre do mercado velho. E ia trabalhar com várias pessoas atuantes da cidade, de vários grupos. E como foi essa seleção? Ele chamou as pessoas? É, foi aberta uma seleção, pela manhã, ele entregou um texto de Macbeth para todo mundo, que todo mundo ia falar esse texto e depois seria feita a seleção. Só que quando chegou no momento, à noite quando seria feita a seleção, apareceram só as nove pessoas que acabarem formando o elenco. A seleção foi natural (risos). Aí o processo foi legal, foi interessante. Mas tinha a mão do poder público e ela queria que se montasse algo para apresentar na Festa do Pinhão, na Mostra Arte e Cultura. Queria que colocasse o nome, como se ela estivesse incentivando a arte. Só que com o passar do tempo, o Lourival vinha só no final de semana para trabalhar. Precisava de mais... Precisava de algo mais. Nós montamos personagens e eles começaram a ficar daquele jeito, cada um era dono do seu personagem e se tivesse que se desenvolver, cada um fazia a sua parte ali... Mas o contexto, a encenação toda, o jogo, não tinha mais. Daí depois começou um processo que foi parar durante

um tempo, porque não tinha mais condições, ele não podia vir regularmente. E depois surgiu a Mostra de Arte Latino Americana, que foi junto a Festa Nacional do Pinhão, aí se reascendeu a idéia. Mas algumas pessoas do elenco, nisso a Guígui saíram, algumas outras pessoas saíram e nós retomamos com novas pessoas, substituindo as que saíram, ensaiamos e montamos para a Mostra. Dali durou mais alguns anos, até 1995 quando, de fato se viu que não havia mais condições de continuar, algumas pessoas queriam continuar, mas outras não queriam. Nós, pelo menos não tínhamos interesse em continuar se fosse daquele jeito, sair por aí, fazendo propaganda da prefeitura de Lages, de graça, trabalhando de graça para o poder público. E não fazendo teatro realmente, né? Não fazendo do jeito que a gente achava que tinha que fazer e foi aí que esse grupo, dessa montagem se partiu. Porque algumas pessoas estavam gostando daquilo lá, porque a gente viajava, ia para tal lugar, ia para outro, o espetáculo era bom, os atores eram bons... Aí acabava que você fazia um turismo cultural teatral (risos). Mas para nós, que já estávamos dentro e já tínhamos ambição de viver disso e trabalhar, já estávamos sentindo que não havia condições de fazer outro trabalho e trabalhar com teatro. Ao mesmo tempo fazer algo bom... Nós íamos ficar naquele mesmo círculo vicioso, que existia até então. E nós já estávamos começando a nos desentender com a associação lageana de teatro555, porque a gente achava que aquele tipo de associação não era ideal. Então chegou o momento em que fizemos uma reunião, metade do grupo queria que acabasse outra metade não queria. E o diretor também já estava sentindo alguma pressão até do outro grupo que ele trabalhava lá em Itajaí e daí, no final acabou. Dalí, nós já estávamos começando a nos reunir com o Sérgio e com o Robson e com a Guígui, com a idéia de se fazer alguma coisa. Então, surgiu uma festa que acontecia, era o Oscar Rover que promovia e era no dia da mulher, dia 8, um sábado. Uma festa que tinha várias atrações e acontecia na casa dele. Ele era um cara que tinha uma cabeça mais aberta, ele e o Natal, uns caras mais ligados, assim e disseram “Ah, por que vocês não fazem algo aqui na festa?” Perfeito, vamos experimentar de novo o teatro para espaços alternativos. Daí, nisso montamos LILITH, fizemos uma dramaturgia básica e fizemos lá no quintal da casa dele, essa montagem com os 4 e usamos malabares, usamos fogo, usamos boneco, o que tinha na mão nós usamos. E

foi legal assim, a gente saiu pelo menos, muito satisfeitos e com aquele público lá funcionou muito bem. Tinha na realidade que continuar, mas a gente sabia que aquela pesquisa com a LILITH ia ser muito extensa, sabe, porque era da tradição hebraica e tinham vários pontos, a gente não sabia o que a gente ia focar mesmo. E a questão ali é que era o dia internacional da mulher e aí... Mas assim, surgiu outra oportunidade, que tinha a Festa Nacional do Pinhão e nós tínhamos umas pernas de pau, que estavam aqui em casa, nós havíamos feito um tempo atrás com o Henrique Belling, para usar num espetáculo de teatro-dança. Eu acabei ficando com as pernas porque eu fui o que mais aprendi a andar nelas e que estava andando melhor e lá no espetáculo eu é que ia usar... Como o espetáculo acabou não saindo, porque o Henrique foi embora, trabalhar lá no balé Stagium, nós ficamos os três, eu, o Jean e o Paulão aqui trabalhando. Mas sem o coreógrafo, sabe... Não tinha.

Daí então, essas pernas tinham ficado paradas durante todo aquele tempo do Milagre do mercado velho, daí como nós começamos a nos encontrar para a LILITH e estava sentindo que precisava fortalecer esse trabalho corporal, esse trabalho de risco corporal, a gente precisava acordar mais o corpo. Estávamos muito travados, daí surgiu a idéia “bá, a perna de pau tá ali”, começamos a trabalhar, aquilo foi um desafio para todo mundo. Então começamos a fazer o aquecimento para os trabalhos de desenvolvimento da LILITH e daí, de repente entramos em um edital, conseguimos um dinheiro para fazer quatro pernas de pau e acabamos fazendo seis, uma de cada tamanho e começamos a treinar direto. Fomos para o mato treinar e daí deu àquela vontade de transformar tudo aquilo num espetáculo. Por que sentíamos que tinha muito mais do quê só se equilibrar em cima da perna de pau, por que daí, a percepção de que ela era usada nos espetáculos, só como forma de levantar o espetáculo sabe como expor um virtuosismo. Isso sempre incomodava porque, toda vez que você via, era legal os dois, três segundos que a perna de pau aparecia, mas depois você ficava assim, né. Daí, dissemos assim “então, ta aí uma idéia”. Daí nesses treinos no mato, foi muito legal porque para o trabalho de grupo, sabe nos arriscávamos muito, você precisava sempre do apoio de um e de outro, então se começou a criar uma relação do coletivo.

Esse era o treinamento de vocês?

Isso. E andávamos tanto aqui dentro do bairro, porque a gente vestia as pernas aqui dentro de casa, nós estávamos sem espaço para ensaiar então, treinava, ensaiava aqui em casa. Então essa coisa de ensaiar, construir as pernas aqui acabava criando um envolvimento com a comunidade. As pessoas passavam por aqui e paravam. Teve um dia que nós embuchamos umas madeiras dentro dos alumínios, depois ficou muito pesado e nós tivemos que tirar tudo que fizemos, nós ficávamos lá na frente, tentando tirar, parava gente. Teve um dia que tinha umas cinco ou seis pessoas que não tinham nada a ver lá, todo mundo ajudando (risos). Mesmo o material cênico que nós íamos fazendo, as pessoas paravam para ver, perguntavam. E se criou uma coisa no bairro, todo mundo que passava, passava de olho nessa casa para saber o que se estava produzindo. Essa relação coma comunidade nos fez pensar que estava aí um ponto imprescindível, se nós conseguíssemos estabelecer essa relação com o nosso público e talvez a função de um grupo de teatro seja essa, de estar dentro de uma comunidade, muito atuante sabe, trabalhando para ela, para as necessidades que ela tem... Tanto de assistir teatro, que seja qualquer assunto, que já é uma necessidade, como de repente, os assuntos tenham a ver, venham a contribuir para essa comunidade.

Aí, os treinos... Iam aparecendo várias coisas, ia se bifurcando... Então o trabalho, esse do mato, servia para trabalhar o corpo. A gente sentia que depois que tirava as pernas-de-pau o corpo tinha outra relação com o chão. Descobríamos os vetores, na questão do equilíbrio e desequilíbrio, afetava quem estava vendo andar, nos afetava que estávamos vendo o outro andar e desequilibrando e experimentando. Então, muita coisa surgiu dali e como a gente estava muito aberto, perceptivo para tudo, aquilo ali começou a formar toda uma idéia de ação do grupo. Depois com a Festa Nacional do Pinhão, não era a Fundação Cultural, era a Secretaria de Turismo... Ele nos viu andando um dia num desfile de carnaval. Nós fomos participar de um desfile de carnaval comas pernas-de-pau, o secretário do turismo viu e disse “Eu quero que vocês participem da Festa do Pinhão” Então, pensando no contexto da festa, pensamos que a LILITH não ia caber lá e era uma pesquisa que não iria dar tempo. Pensamos em montar algo que fosse pra lá e colocamos todas as idéias que estavam vindas... E essas idéias que vínhamos guardando sobre

relação com o público, sobre criação coletiva, utilização da perna-de-pau, interação com o público e principalmente sobre uma coisa que era fatal: todos nós éramos aqui de Lages, essa questão da cultura popular, da tradição oral era algo muito presente, era algo que todos gostávamos muito e achava que podia pesquisar e que seria muito interessante pesquisar isto. Porque trabalharíamos com a raiz, daí vem a idéia “sobre o quê vamos montar? Vamos montar sobre o que seria o mais básico de tudo do quê raiz cultural?” De onde você veio. Porque a impressão que você tinha quando ia para festivais fora daqui era voltar com vontade de montar um espetáculo, sabe, com sotaque nordestino, falando assim, fazendo repente. E aí a gente pensou que fazer isso era ridículo. Daí que tivemos a idéia de trabalhar com a nossa cultura popular. Mas o quê nós tínhamos? Lá está tudo tão À mão, os versos, os cantos, a dança... Mas o que é nosso? Temos que nos voltar pra cá, para ver o quê nós temos aqui. Por que de repente é diferente, é outro povo. Dentro do mesmo país, falando a mesma língua, mas... Aí começou a coisa andar e foi se criando, foi se construindo e montamos HISTÓRIAS DE AMOR. Tivemos esta primeira experiência e como era um processo coletivo, nós fomos desenvolvendo, na medida em que foi andando o processo e o trabalho não foi estreado, foi apresentado numa primeira experiência que foi na Festa do Pinhão, num ambiente que não era favorável, porque era uma festa, poluição sonora e foi a 1°vez que começou a acontecer apresentações de teatro dentro da festa. Foi quando foi aberto para isso, então as pessoas também não estavam esperando, não estavam habituadas. E tudo que a gente fez no treinamento, toda a relação com as pessoas, porque você andava na festa, impossível não ser percebido, as pessoas te paravam ou tentavam te ignorar. Então, esse contato de conversar com as pessoas lá de cima da perna... E os ensaios abertos lá no bairro, junto com as crianças da irmandade, essa relação direta, começamos a estabelecer essa relação com o público, de olhar no olhar, de ser uma conversa a três pessoas, você, o outro personagem e a outra pessoa é o público. Então, de você olhar no olho, de você perceber tudo q

eu eles falavam e se utilizar disso é como se estar conversando, você não vai ignorar ninguém. Daí você criava uma relação muito boa com o público. Uma coisa assim que realmente parece ser o aqui agora. O teatro aqui agora. Que está acontecendo ali, apesar de você ter montado ensaiado. A forma

como você falava o texto, a forma como você se relacionava. E isso agente vem experimentando até agora com o BULHA DOS ASSOMBROS.

Toda a vivência que nós tivemos até agora é uma coisa bem pessoal do grupo, da vivência do momento. Então, todo o trabalho que a gente teve desde o início, ela ajudava guiar esta questão da preparação do ator. Ele precisa ter essa relação com o público. A Joana Lopes, ela veio com as teorias do teatro aqui e agora, do jogo dramático espontâneo, que foi imprescindível.

A Joana Lopes foi uma referência que vocês tiveram lá no início? Isso, na época em que estávamos tentando montar HISTÓRIAS DE AMOR e não conseguia, sabe, porque estávamos improvisando sobre algumas idéias e improvisando, improvisando e não saía. Mas era um processo de amadurecimento, por que assim, não saía, mas alguma coisa ficava ali presente, que aquilo ali era bom. Às vezes era um detalhe, às vezes era uma fala, às vezes era uma ação. Mas nós estávamos descobrindo ainda a ação. Porque tudo tinha que ser ação, então essa coisa de descobrir a ação, que era quando os jogos, as improvisações não funcionavam. Porque acabou a ação? Porque alguém não tomou a ação ou teve a reação necessária para que alimentasse, pro jogo continuar.

E o treinamento de vocês hoje? Por que vocês não trabalham mais com perna-de-pau, pelo menos não no espetáculo BULHA DOS ASSOMBROS?

Nesse espetáculo não, mas a gente ainda anda de perna-de-pau, porque é uma forma de relação entre o grupo. Uma forma de jogo, dali sabe... Esse caminhar, essa relação com as pessoas, tudo isso é um treinamento. Com BULHA DOS ASSOMBROS, nós trabalhamos os bonecos, de sair em festas, em eventos, para tentar desenvolver essa coisa da relação com o público, o jogo, a improvisação. Fora isso a gente recorre desde os jogos, jogos, todos os tipos de jogos, porque de um jeito ou de outro todos eles têm a mesma essência da relação. Às vezes é difícil de você recriar ali no teatro, se não for através da improvisação, pegar um texto que for ler esse texto, você vai estudar você vai achar a entonação que você tem que falar aquilo lá para que o outro te responda. È bem subjetivo às vezes esse jogo. Então isso de você

criar teu próprio texto é algo que te estimula e te dá liberdade de você poder avançar dali, depois nas improvisações, nas bateções de texto. Criam-se várias formas de bater esse texto, para que a gente possa estar evoluindo ali. Nós temos uma dificuldade, porque a gente não conseguiu manter o mesmo grupo desde 1997, várias pessoas passaram só dois continuaram (eu e Guígui). E no início isso nos incomodava muito, porque a idéia era montar um grupo, ter esse grupo e as pessoas estarem juntas, só que foi muito difícil a gente se manter, por diversas razões. Então, tem algumas idéias que são essas sobre o jogo, que a gente sempre está praticando, o improviso, a perna-de-pau é um elemento, o boneco gigante também é um elemento e talvez, no futuro, a idéia até no início era isso, que depois a gente vai tirar tudo, se despir de todas essas técnicas e vamos experimentar o ator. Mas que o ator seja tão interessante quanto essas técnicas que eram para atrair a atenção do público. Claro que assim, a BULHA DOS ASSOMBROS, ela veio porque dentro dessa