Repertórios: transcrições e adaptações de músicas tradicionais

No sentido da compreensão da relação das pessoas com suas músicas em seus espaços é que temos observado a importância de se notar à questão da transcrição para partituras das músicas que alunos desenvolveram.

Por nossa estreita relação com o Conexão, decorrente de nossa pesquisa de estudo de caso, a entrega aos momentos de observação nos possibilitou abranger uma totalidade do fazer musical do campo etnográfico. Ou seja, entendemos que, durante a pesquisa, todos os

96_{Informação fornecida por Leonardo Santos, na sede do Conexão, em Natal - RN, em setembro de 2015.} 97_{Informação fornecida por Carlos Zens, em sua residência, em Natal - RN, em setembro de 2015.}

eventos que envolvessem aprendizado musical seriam igualmente importantes e deveriam ser anotados.

Sendo mais específico, quanto ao assunto da transcrição musical de músicas da brincadeira de Boi de Reis e de mestres da tradição oral com músicas tocadas no Conexão, optamos por observar as notações e códigos gráficos de representação musical utilizados por alunos, a partir dos conhecimentos que adquiriram com as aulas no Projeto.

A observação para a transcrição mostrou-se importante, principalmente por ser um ato espontâneo de alguns dos estudantes, além de se tratar de um contexto de ensino no qual se utiliza o processo para elaboração de repertórios didáticos com músicas advindas das culturas populares.

Podemos citar um aluno de nome Pedro Lucas que, praticante da Oficina de Metais, iniciou o processo de transposição por causa do seu trânsito nos vários instrumentos do Conexão. O professor Leonardo Santos acredita que isso se deve pelo contato direto do estudante com os instrumentos transpositores e não-transpositores (informação verbal)98_.

Quando Pedro tocava a música A Gia canta (Mestre Cícero da Rabeca), memorizava os nomes das notas e suas posições no Saxofone tenor. No entanto, achava muito estranho que essas mesmas notas, de mesmos nomes, tocadas na Flauta Doce soasse diferente do primeiro. Inquieto, partiu para indagações a respeito e seu professor explicou as relações entre os equipamentos, o que acarretou o desejo do aluno em fazer experimentos com outros instrumentos da família dos Metais e Madeiras (Trombone, Trompete, Clarinete, Saxofones) para processar seu entendimento do assunto. Nesse sentido, Pedro Lucas entendeu o processo e fez a transposição de notas, do Saxofone tenor (afinado em si bemol) para o Trombone tenor de vara (em dó), da mesma música do Mestre rabequeiro.

Por ocasião, o professor Leonardo Santos decidiu potencializar a iniciativa e disposição do aluno, pedindo-lhe ajuda para transpor e destinar os escritos aos demais instrumentos do Orquestrim. O pedido foi atendido pelo aluno que, em seguida, já pôs em prática sua tarefa de transposição.

As Fotos 33 e 34 a seguir representam o processo de transposição feito por Pedro Lucas:

Foto 33 - Aluno Pedro Lucas – Transposição 1

Fonte: O autor (2016).

Foto 34 - Aluno Pedro Lucas – Transposição 2

Fonte: O autor (2016).

Em entrevista, o professor apresenta a necessidade do aluno como tendo sido nascida a partir de seu contato com vários instrumentos transpositores.

Estamos tratando de uma questão importante no que se refere à identidade de um grupo social a partir da Música que é comungada por várias pessoas em um mesmo local e com objetivos semelhantes.

No que observamos, os alunos não têm uma relação cotidiana que permite um contato maior com o fazer musical das brincadeiras às quais tiveram acesso a partir do Conexão. As músicas das culturas de tradição oral são uma das partes imprescindíveis nas brincadeiras, sendo, genuinamente, um dos elementos constituintes do folguedo.

Há na prática da TerrAmar uma tentativa de fomentar significados aos alunos a partir das músicas de tradição que seus alunos estreitem relações com os folguedos por meio da Música. Que a cultura de tradição tenha sentido semelhante nas vidas dos alunos, assim como os brincantes e tocadores têm. E essa questão está presente quando ouvimos o discurso de alunos e alguns professores que verbalizam dizendo que:“essa é a nossa verdadeira Cultura e, por isso, devemos nos apropriar dela porque somos ela mesma” (informação verbal)99_{, e}

confirmou Fabrício Cardoso com o sinal de positivo com a cabeça.

No entanto, essa ação tende a não alcançar esses objetivos pelo sentido de a Música para os tocadores, brincantes e público, porque está intimamente ligada a locais e tempos específicos que em si tinham seu sentido de ser de acordo com o contato cotidiano de seus participantes.

A relação dos brincantes com toda a brincadeira está em fazer parte da preparação que antecede as apresentações públicas, sendo essa uma prática comum que acontecia nos sítios e lugarejos espalhados pelos interiores. Ou seja, as músicas do Boi de Reis, por exemplo, eram executadas dentro do contexto do Boi para as cenas específicas dentro de uma história que, por sua vez, apresentam personagens, figurino, interpretações, músicas e danças tudo junto e misturado acontecendo ao mesmo tempo.

No caso dos alunos do Conexão, a relação com os folguedos e mestres faz parte de uma metodologia adotada pela TerrAmar no que diz respeito ao contato deles com a tradição, permitindo uma situação privilegiada como apreciadores dessa música. Apreciadores que podem ter, esporadicamente, contato com o folguedo e tocadores de instrumentos com a Rabeca, por exemplo, que é um dos instrumentos que compõem o Boi de Reis do Mestre Manoel Marinheiro. Mas, isso tem acontecido somente no evento de final do ano, pois os Mestres que inicialmente estavam presentes, hoje já não se fazem mais presentes por falecimentos e outros residem em outras cidades e até mesmo em outros Estados. O que só permite o contato nos eventos do final do ano e quando acontece de algum mestre ser convidado. Talvez por razões financeiras ou por outras razões que desconhecemos.

Um contato nesse nível não garante aos alunos uma condição de intimidade com os valores das brincadeiras nem com as músicas como desejado pela Instituição. Para se tornar possível seria necessária uma aproximação mais continuada com o fazer da brincadeira como um todo, onde o aprendizado musical fosse a principal preocupação, mas os alunos estariam participando do processo de organização em meio a observações de ensaios, percebendo e sentido as várias questões que carregam os mestres nas e das brincadeiras.

No Conexão, é fato que o aprendizado do repertório é advindo de mestres das brincadeiras de Folguedos. Por exemplo, tenta-se ligar a um ensino de Música pautado na cultura de tradição oral, pois o contato dos alunos com os mestres é uma tentativa que a Instituição intenta. Parte-se do pressuposto de que a música existente nas brincadeiras folclóricas é considerada de boa qualidade – conforme entendimento do corpo pedagógico da ONG.

Nesse sentido, parece que o trabalho de um professor do Conexão está especialmente ligado a um repertório galgado nas brincadeiras tradicionais.

O ensino apenas das músicas da tradição oral poderá acarretar um ensino musical restrito, caso não haja uma abertura aos repertórios comuns dos alunos. Pode ser que esse aluno faça relação dessa música com outras contemporâneas e de gosto. Sobre esse aspecto, trataremos mais adiante.

O aluno tem o contato com a música de tradição em sala de aula com seu professor de Instrumento (QUADRO 3). O que representa características na relação de significados dele com a Música. Queremos dizer que, por se tratar de um ensino de Música em sala de aula a partir de um repertório pertencente aos folguedos, porém com um profissional que proporciona o acesso facilitado dessa música, os significados não são os que a ONG apresenta como sendo aos alunos a apropriação da cultura de tradição. Mas sim, uma reprodução caprichada da música de tradição oral e dos mestres tocadores de instrumentos.

Percebemos que os significados são construídos nas aulas de Música em sala a partir das vivências dos alunos com músicas que os professores planejam. Ao mesmo tempo em que, no Conexão, um professor leva a seus alunos uma melodia adaptada de uma música de folguedo, por exemplo, no intuito de facilitar o contato deles com esse repertório.

O fato é que a música dos mestres de folguedos vai até esses estudantes a partir de um planejamento organizado por profissionais que não fazem parte das brincadeiras.

Os professores têm suas habilidades musicais adquiridas por meio de formação acadêmica firmadas em práticas instrumentais que seguem os padrões da música ocidental.

Na formação acadêmica de músicos – por exemplo, Bacharéis – há o modelo gráfico de uma escrita padronizada que representa os sons e o silêncio: a partitura. Ela é um padrão utilizado nas escolas, conservatórios e universidades ocidentais que mantém a tradição da escrita. A partir da prática de exercícios é comum que se alcance a habilidade nesse recurso. E, uma boa intimidade com a partitura possibilita a um indivíduo a feitura de suas próprias representações de músicas a que se disponha.

A partitura traz em si um próprio esquema padronizado do modo de executar músicas. Nesse sentido, professores do Conexão ouvem as músicas dos mestres em gravações de outrora; pensando no nível dos alunos decidem para que tonalidade deve ser conduzida uma música e outra, e codificam as músicas à partitura de um modo que possa servir para o ensino a seus alunos.

Nos deparamos aqui com um ponto muito importante desse processo: a transcrição de músicas. Fazer representações gráficas da música de uma cultura tradicional, como é o caso dos folguedos e tocadores, pode ser uma atividade supostamente simples a uma pessoa formada com o título de Bacharel em Música. No entanto, “Partituras musicais são prescritivas e apenas representações aproximadas dos sons pretendidos de uma peça musical” (BLACKING, 2007, p. 207).

Não que seja um problema o uso de gráficos para se desenvolver o aprendizado musical, mas que se tenha a consciência de ser um guia para as execuções dos fazeres de ensino.

Deparamo-nos com a seguinte postura de um professor do Conexão: ele conviveu com alguns dos mestres; conhece as músicas desses mestres; como instrumentista tem lembranças das melodias e formas musicais executadas pelos mestres de folguedos; é professor do Projeto e precisa dar aulas pautadas nesse repertório (ou ensinar músicas). Diante dessa realidade, ele junta sua memória à habilidade de transcrever as músicas para a partitura. No processo de transcrição, ele faz as adaptações necessárias das músicas para os níveis dos alunos a quem apresentará esse repertório para ser trabalhado em sala de aula.

Vejamos que a música está sendo transcrita e, nesse fato, aparentemente não há nenhum problema. De outra parte, quando há a afirmação de que a música dos mestres trabalhada em sala de aula incidirá no entendimento – por parte desses alunos – da cultura de tradição, e que a partir dessa vivência adaptada de Música, os alunos se apropriarão da Cultura da qual advém o repertório musical, parece algo delicado. Assim, para Blacking (2007, p. 207, grifo do autor):

Os instrumentos musicais e as transcrições ou partituras da música neles tocada não são a cultura de seus criadores, mas as manifestações desta cultura, os produtos de processos sociais e culturais, o resultado material das ‘capacidades e hábitos adquiridos pelo homem enquanto membro da sociedade’.

A partitura adaptada já modifica o modo como os alunos irão se relacionar com essa música e o sentido dela já passa a ser outro. Pois ela é aprendida em um contexto diferente de sua origem, de maneira diferente e com uma pessoa diferente da que atua nas brincadeiras. No entanto, é pertinente o esforço em se aproximar ao máximo das realidades das brincadeiras.

Não queremos dizer que ensinar música de mestres e folguedos deve ser necessariamente com eles e seus moldes, como que dando seguimento à forma na qual aprenderam – oralmente. O que estamos pontuando aqui é que no Conexão, o significado inerente está no plano da estética também determinada pelo gráfico musical e estrutura apresentada pelo professor que expõe as músicas nesse sistema, enquanto que na cultura de tradição a performance musical acontece no âmbito social de sua origem, onde o “[...] significado não pode ser entendido ou analisado isoladamente dos outros no sistema” (BLACKING, 2007, p. 209).

Quando nos referimos à estética, vale ressaltar que além da discussão a respeito da notação, estão também as questões dos valores e práticas das brincadeiras e modo como são incorporadas ao Projeto. Está no modo como a Instituição se relaciona com o saber popular.

O significado dessa música também está na relação da convivência em sala de aula com esse professor responsável por ensinar, enquanto com os mestres seria em moldes da tradição oral. Pois, esses últimos, não estão presentes semanalmente com os novos aprendizes. Eles ficam como referência, como ícones emblemáticos para que os alunos saibam de onde vêm aquelas músicas que estão sendo trabalhadas na sala de aula com seu professor de Instrumento.

A partir desse ponto, poderemos apresentar investigação e discutir os significados dessa música nas salas de aula de professores do Conexão que lidam com esse modelo de abordagem da música de tradição.

A respeito dos processos de transcrição musical, vimos ser uma realidade em algumas Oficinas, seja da música tradicional de folguedos e mestres, seja de músicas populares nacionais; seja para a partitura, seja para outros tipos de grafias que representem sons e, por isso, decidimos continuar com o assunto.

Fazer transcrição de música de tradição oral e popular para os códigos da música tradicional do sistema ocidental já vem sendo discutido na Etnomusicologia há algum tempo.

Reside aí uma situação delicada, pois a execução quase nunca é igual. Os tocadores, em um instante, executam a música de uma maneira e, logo em seguida, já farão de outra forma, o que impossibilita a certeza determinada das alturas de notas, a rítmica dessas notas no discurso melódico. Logo as frases já têm outra configuração, em um instante o instrumento está – se é que podemos dizer – afinado em determinada altura; e em outro, ele pode ter sido afinado um pouco mais agudo ou mais grave, pelo mesmo músico.

Queremos dizer que importa atentar para o modo como os tocadores se relacionam com a música que fazem. O modo como eles lidam com seus instrumentos e voz dentro de seus contextos. A cultura musical está entrelaçada em um todo social e suas complexidades, sendo significada e significante no emaranhado de determinada sociedade.

Essa forma de olhar, apesar de se tratar de outra parte importante da Etnomusicologia, pode ser conectada com os argumentos de Blacking (1973) quanto à Música ser parte condicional e natural do corpo do ser humano que interage com a natureza. Ou seja, é importante observar o fazer musical dos mestres em seus contextos de atuação, no intuito de se obter uma melhor compreensão a respeito da cultura musical de determinado grupo social e ou músico observado. Em todo caso, sabe-se que não será possível exprimir o que realmente acontece dos fatos musicais apenas por uma partitura.

De outra parte, a partir de observações suficientes de um pesquisador, podem ser utilizados recursos de gravações de áudio e vídeo que contribuam para arrojar uma apresentação escrita e/ou falada. Podendo, inclusive, se utilizar da escrita da partitura para representar um trecho gravado, desde que se trate da mesma situação do evento. Para melhor entender, é necessário que seja apresentada uma partitura que tenha sido transcrita daquela gravação (seja áudio e/ou vídeo), acompanhadas de um direcionamento que servirá para esclarecer o que se deseja com a exposição e sob quais aspectos está baseada a amostragem. Valendo ressaltar que é importante enfatizar o motivo da escolha daquele material exposto no lugar de outro.

Acontecimentos como esses foram possíveis de observação na pesquisa que realizamos a respeito da música de rabequeiros no interior do RN, onde os rabequeiros antigos pesquisados apresentaram as características aqui descritas. De acordo com Blacking (2007, p. 208, grifo do autor), as “Transcrições descritivas de performances gravadas podem ser mais precisas”. Para citar, tomaremos como exemplo um relatório final de pesquisa feita por nós no ano de 2012, quando tratou de afinação e as relações dos instrumentistas com a questão. Entre os dados coletados percebemos que as alturas das notas em relação à medição em hertz, oscilavam bastante. Tomou-se como exemplo a nota lá em 440 htz, que, em alguns casos,

estava com a vibração mais ou menos baixa, e isso se devia ao estado emocional de cada instrumentista (rabequeiro). Não obstante, as relações de distância entre as notas de uma mesma música eram mantidas.

Nesse raciocínio, podemos entender os processos de adaptações e aproximações tonais que os professores fazem para tornar possível a execução das músicas dos mestres a serem tocadas pelos alunos do Conexão. Algumas vezes fazendo uso da escrita alfabética arábica com nomes de notas, outras mostrando no instrumento a digitação e, até mesmo, observava uma da partitura.

Apesar de as partituras serem descritivas, elas se mostram imperfeitas e, por isso, incapazes de apresentar a totalidade de elementos sonoros presentes em uma determinada situação musical (NETTL, c1964). Porém, podem ser utilizadas como uma das formas para elucidar aos alunos partes ou músicas inteiras de acordo com a convivência desses com os mestres e professores em uma prática musical na qual a música é experiência comum a todos do contexto de aprendizado.

Arroyo (1999), em sua pesquisa de doutorado a respeito das Representações Sociais dos processos de ensino de Música a partir dos congadeiros, professores e estudantes de música apresenta importantes reflexões quanto à escrita musical e os acontecimentos sonoros da brincadeira, deixando claro que há compreensões diferentes por parte das pessoas e seus contextos a respeito do que seja notação musical e fazer Música.

A respeito das Oficinas, apresentamos algumas músicas que fazem parte do repertório do Conexão. Vejamos no Quadro 3 a seguir, as músicas utilizadas pelos professores em suas Oficinas. Nelas, podemos ter uma visão simplificada, porém direta de quais Oficinas tocam que músicas, que músicas são comuns a apenas uma e outra Oficina. Como também podemos ver músicas comuns a todas; todas e os Grupos, e outras que são tocadas apenas em uma Oficina, e todas elas já passaram pelas mãos de alunos interessados em descobrir como se faz a escrita dos sons. Ou até mesmo por necessidade de levar pra casa uns rabiscos que servirão de ponte para lembrar o que e até, como tocar.

Quadro 3 - Repertórios de Oficinas

(continua)

MÚSICA AUTORIA OFICINA

A Gia canta Mestre Cícero da

Rabeca

Rabeca / Orquestrim

Asa branca Luiz Gonzaga Todas e Orquestrim

Quadro 3 - Repertórios de Oficinas

(conclusão)

MÚSICA AUTORIA OFICINA

Avenida 10 Babau Todas e Orquestrim

Baile do Boi Montagem pelos

professores do Conexão100

Orquestrim

Boi Tungão Chico Antônio Rabeca e Orquestrim

Cuitelinho Bento Costa Alunos da Oficina de

Flautas

Índios do Brasil Mirele Taís Rabeca

O Jaraguá Boi de Reis Orquestrim

Minha ciranda Lia de Itamaracá Orquestrim

Na chegada desta casa Marinheiro Orquestrim

O Boi Boi de Reis Orquestrim

O trenzinho do caipira Heitor Villa-Lobos Flautas e Orquestrim Rap de Felipe Camarão Carlos Zens e alunos Flautas e Orquestrim

Trabalha Marujo Boi de Reis Rabeca e Orquestrim

Fonte: O autor (2016).