UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
TOKY POPYTEK COELHO
O SALÃO ARTE PARÁ: PROCESSOS DE CONSTRUÇÃO E LEGITIMAÇÃO DE UMA AGENDA CULTURAL
THE SALÃO ARTE PARÁ: PROCESS OF CONSTRUCTION AND LA-GITIMATION OF A CULTURAL AGENDA
CAMPINAS 2016
TOKY POPYTEK COELHO
O SALÃO ARTE PARÁ: PROCESSOS DE CONSTRUÇÃO E LEGITIMAÇÃO DE UMA AGENDA CULTURAL
THE SALÃO ARTE PARÁ: PROCESS OF CONSTRUCTION AND LA-GITIMATION OF A CULTURAL AGENDA
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do tí-tulo de Mestre em Artes Visuais.
Dissertation presented to the Faculty/Institute of the University of Campinas in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master in Visual Art.
Orientador: Prof. Dr. Mauricius Martins Farina.
Este exemplar corresponde à versão final da dissertação de mes-trado defendida pelo aluno Toky Popytek Coelho e orientado pela Prof. Dr. Mauricius Martins Farina.
CAMPINAS 2016
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Mauricius Martins Farina, primeiramente, pela credibilidade no meu projeto, tendo abraçado a causa, me oportunizou desenvolver essa pesquisa, assim como por sua expe-riência e competência, fundamentais para que este trabalho pudesse ser construído de maneira coesa, fiel à temática e, sobretudo, com a preocupação em com contribuir para futuras pesqui-sas sobre a temática.
À Profa. Marta Luiza Strambi pelo apoio e, principalmente, pela sua infinita generosi-dade e disposição em auxiliar-me no que era possível para que tudo desse certo.
Aos Profs. Maria de Fátima Morethy Couto e Hugo Fernando Salinas Fortes Junior, por suas contribuições junto à banca de defesa desse mestrado.
À Vania Leal e à Fundação Romulo Maiorana, por todo o auxílio no acesso aos docu-mentos de análise necessários para esta pesquisa.
Ao meu amigo Alex Raiol, pela boa vontade em me ceder uma de suas belas fotogra-fias para ilustração da minha pesquisa.
Ao meu eterno amigo Marcus Vinnicius, pelo incentivo, apoio e credibilidade no meu potencial.
À família Kulchetski por todo o apoio que me deram em todos os sentidos durante es-se momento.
À minha família, por todo apoio e incentivo. Em especial, à minha mãe, Suzy Coelho, que foi a mentora do meu futuro, sempre acreditando na minha capacidade e me incentivando a ir mais a diante.
Por fim, a todos os meus amigos que, de alguma forma, fizeram parte da minha vida nesse momento especial, me incentivando e não me permitindo desanimar.
“O verdadeiro faz oque pode; o falso faz oque quer.”
RESUMO
Esta dissertação visa analisar, de maneira crítica e reflexiva, o Salão Arte Pará, nos recortes 2002-2012, no que concerne ao seu processo de construção e legitimação na agenda cultural paraense, na medida em que a Fundação Rômulo Maiorana (instituição sem fins lucrativos), juntamente com um aparato midiático e uma curadoria estrategicamente escolhida, visa esta-belecer o evento no cenário artístico da região e nacionalmente. Para tal, desenvolveu-se um levantamento a partir dos catálogos e jornais, confrontando com autores pertinentes às ques-tões da pesquisa: propaganda e marketing, curadoria, expografia e história da arte.
ABSTRACT
This dissertation aims to analyze critically and reflectively, the Salão Arte Pará, in the years 2002-2012, with respect to the process of construction and legitimation in paraense cultural agenda, as the Romulo Maiorana Foundation (non-profit institution ), along with a media ap-paratus and a curated strategically chosen, aims to establish the event in the art scene of the region and nationally. To this end, we developed a survey from the catalogs and newspapers, comparing with relevant authors to research questions: advertising and marketing, trusteeship, expography and art history.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01 – Vista do Ver-o-Peso. Mercado de peixe, Alex Raiol 20
Figura 02 – Projeto Urublues. O Mercado de Peixe (2004) 21
Figura 03 – Caixas acústicas no Ver-o-Peso 22
Figura 04 – Primeiro júri instituído no Salão 42
Figura 05 – Discurso e trecho impresso no jornal 43
Figura 06 – Vista externa do atual do prédio do jornal Liberal 44
Figura 07 – Vista interna do Salão Arte Liberal espaço do Salão Arte Pará 47
Figura 08 – Visitações de público na edição de 2010 47
Figura 09 – Visita mediada 50
Figura 10 – Visitações mediadas 51
Figura 11 – Treinamento de mediadores 51
Figura 12 – A primeira edição aberta ao público 61
Figura 13 – Reportagem divulgando os selecionados 64
Figura 14 – Patrocinadores da edição de 2002 65
Figura 15 – Artigo exaltando trabalho de artista 71
Figura 16 – Premiação de artistas 71
Figura 17 – Capa da coluna Magazine de 2006ª 73
Figura 18 – Capa da coluna Magazine de 2006b 73
Figura 19 – Capa do jornal noticiando a premiação 76
Figura 20 – Capa do jornal divulgando o resultado da seleção 76
Figura 21 – Página anunciando o vento 78
Figura 22 – Cartazes de anúncios 78
Figura 23 – Cartaz de anúncio sobre submissão de trabalhos 79
Figura 24 – Cartaz de anúncio sobre os diferentes locais das exposições 79
Figura 25 – Cartaz da 30ª edição 79
Figura 26 – Cartaz de anúncio sobre os diferentes locais de exposição 79
Figura 27 – Fechamento de parcerias 86
Figura 28 – Contracapa do catálogo com a logomarca da empresa Souza Cruz 87
Figura 29 – Logomarca das empresas patrocinadoras 88
Figura 30 – Representantes da faculdade ESAMAZ, entregando prêmios 90
Figura 31 – Representante da Vale entregando o prêmio aos artistas 90
Figura 32 – O governador Simão Jatene contemplando o artista vencedor 92
Figura 33 – O vice-governador discursando e entregando diplomas aos artistas 92
Figura 34 – Noticiário de capa com o governador do Estado no discurso de abertura 93
Figura 35 – Ninféias 97
Figura 36 – Galeria de exposição do Louvre 1832-33 98
Figura 37 – Montagem da mostra de 2002 99
Figura 38 – Configuração da mostra de 2004 100
Figura 39 – intervenção nas paredes do MEP 101
Figura 40 – instalação “Casa de dona Oriondina” (2005) 102
Figura 41 – Abertura da 21ªedição do Arte Pará 105
Figura 42 – Marinaldo Santos (1990) 111
Figura 43 – Cláudia Leão (1992) 113
Figura 44 – Sapo moço. (2001) 114
Figura 45 – Moderno-pós-moderno (2001) 114
Figura 46 – O senhor é meu pastor e nada me faltará 115
Figura 48 – Instalação fotográfica. Rodrigo Braga (2006) 121
Figura 49 – Walda Marques (2006) 122
Figura 50 –– Miguel Chikaoka (2006) 122
Figura 51 – Ações educativas levadas às regiões ribeirinhas 126
Figura 52 – Mostra “Trânsitos e Irradiações” 126
Figura 53 – Mostra “Trânsitos e Irradiações” 127
Figura 54 – Mostra “Trânsitos e Irradiações” 128
Figura 55 – Luciana Magno (2009) 129
Figura 56 – Marinaldo Santos (2008). Instalação: Açaí noturno 129
Figura 57 – Armando Queiroz (2008). Instalação: jogos possíveis e impossíveis 130
Figura 58 – Performance “Gallus Sapiens” 132
Figura 59 – Performance “Quando todos calam 133
Figura 60 – Sala especial com diferentes artistas 135
Figura 61 – ‘Antigamente fomos muitos’, Armando Queiroz 149
LISTAS DE TABELAS
Tabela 01 – Artistas na mostra competitiva 53
Tabela 02 – Artistas paraenses no Salão 57
Tabela 03 – Profissionais das artes participando 58
Tabela 04 – Artistas no salão 1982-2001 146
Tabela 05 – Frequência de artistas no Salão Arte Pará 151
LISTA DE GRÁFICOS
SUMÁRIO
Introdução – Da impressa à agenda cultural 15
Capítulo 1 - Belém do Pará: uma capital amazônica das artes visuais 19
1.1. Belém do Pará: um campo de possibilidades 19 1.2 A Santa Maria de Belém do Grão-Pará (Séc. XIX - XX):
panorama histórico e o circuito das artes 23
Capítulo 2 – O Salão Arte Pará: processos de legitimação na agenda
cultural paraense a partir da imprensa (marketing de difusão) 29
2.1 O SALÃO ARTE PARÁ: HISTÓRIA 30
2.1.1 Considerações iniciais: Década de 1980: Belém/Brasil 30 2.1.2 Considerações iniciais: a atual imprensa paraense 34 2.2 O Salão Arte Pará: processos de construção e consolidação 37 2.3 Técnicas de difusão do Salão Arte Pará no jornal liberal:
publicidade e propaganda 60
2.3.1 Discursos, anúncios, imagens e cartazes 61
2.3.2 Parcerias público/privado: incentivos fiscais, responsabilidade
social e associação de marcas 81
Capítulo 3 – Um Salão de arte híbrido: curadoria e artistas vs. Regionalismo 95
3.1. As exposições de arte (uma introdução): da cenografia à curadoria 96 3.2. O Salão Arte Pará e seus curadores: um levantamento histórico 102
3.3. Os artistas no Salão 136
3.3.1. A construção histórica do Salão a partir dos artistas 137
3.3.2. Salão e Artistas: sistema de trocas 145
Conclusão 157
Introdução - Da imprensa à agenda cultural
Essa dissertação nasce a partir de inquietações advindas, ainda quando estava na gra-duação, quando atuei na mediação de algumas edições do Salão Arte Pará. Percebendo a forte mobilização de profissionais e artistas buscando participar do evento, assim como um grande aparato midiático nos jornais e na televisão transmitindo a mensagem de que se trata-va do mais importante salão de arte do Norte e Nordeste do país, o que impactatrata-va um número expressivo de visitantes na mostra, me fez refletir sobre o que verdadeiramente estava por trás dos seus bastidores e, qual o real impacto ele tinha na agenda cultural da região. Desse modo, quis desenvolver uma pesquisa tendo como objeto o Salão Arte Pará, precisa-mente analisando as edições dos anos de 2002 a 2012.
Nesse contexto, primeiramente pensou-se em desenvolver um trabalho historiográfi-co, já que ao prepararmos o projeto, nos encontramos na situação em que não havia um trabalho de pesquisa acadêmica sobre o evento que abarcasse seu processo histórico. Talvez pelo caráter denso que o Salão apresenta, com tantas edições, parecia necessário de-senvolver uma pesquisa minuciosa, analisando ano após ano, até chegar a um conteúdo his-tórico definido. Porém, além de não haver um levantamento historiográfico sobre este even-to, não havia também qualquer produção acadêmica que trabalhasse a questão criticamente. Assim, sob esses dois aspectos, objetivamos desenvolver um trabalho de análise de maneira
historiográfica e crítica/reflexiva sobre o Salão Arte Pará.
Para desenvolver esta pesquisa, primeiramente nos debruçamos em uma análise do-cumental, onde entram como objetos os Catálogos do Salão, os quais são publicados a cada finalização de uma de suas edições. Neles, é possível detectar uma listagem com o nome dos artistas que atuaram na edição, seja na mostra competitiva, seja como convidados espe-ciais, assim como respectivas obras (técnicas, conceitos e categorias), fotografias e discur-sos dos curadores, dentre outras informações. Conteúdos importantíssimos para que pudés-semos desenvolver levantamentos em números, identificando a procedência dos artistas e, principalmente, o tempo de permanência deles nas edições do Salão.
Por outro lado, não somente os catálogos foram fundamentais para desenvolver estes levantamentos, mas também buscamos amparo nos jornais, em particular, no jornal O
Libe-ral, principal veículo de difusão do Salão. Nele identificamos várias reportagens que tratavam
especificamente do cotidiano do Salão Arte Pará, no que tange o seu começo, meio e fim. Diante desse material, de maneira específica, novas inquietações foram aflorando no que diz respeito ao porquê da preocupação de se veicular tantas informações sobre o eventopara o
público, por uma determinada empresa de comunicação no Estado. Vimo-nos, então, diante da resposta quando analisamos a história do surgimento do evento. Sua criação está relacio-nada a um veículo da imprensa paraense, o Jornal O Liberal, que por sua vez, pertence às
Organizações Romulo Maiorana (ORM) – um monopólio que disputa boa parte dos
veícu-los de comunicação do Estado do Pará, pertencente à Família Maiorana, donos também da
Fundação Romulo Maiorana (FRM), instituição sem fins lucrativos, a qual conglomera
nas suas atividades culturais o Salão Arte Pará. Assim, informações para o público são vei-culadas pelos seus meios de comunicação visando incentivá-lo a participar do evento, visitan-do suas exposições. Para tal, as mais sofisticadas técnicas de publicidade e propaganda são bastante exploradas, tanto nos jornais como no rádio e na Televisão, atraindo a atenção do público no que tange a importância do Salão para a região.
É nesse cenário que entram as empresas da região, que percebem nesse evento a possibilidade de se projetar no mercado consumidor paraense. Através das questões de res-ponsabilidade social, as ORM emprestam o nome do evento para as empresas parceiras em troca de patrocínio, para vender para o público a imagem de empresas preocupadas com o social e o cotidiano do consumidor.
Estes dois tipos de documentos (catálogo e jornais) foram de fundamental relevân-cia, porque permitiam construir um panorama bastante claro sobre as atividades e aconteci-mentos do evento, principalmente porque podíamos confrontar uma informação contida no catálogo com a mesma nas reportagens de jornais, permitindo validar informações e/ou até mesmo, quando algum dado foi desprivilegiado num documento, podíamos identificá-lo no outro, auxiliando no preenchimento de lacunas e confirmação de hipóteses.
Juntamente com esses documentos, em suma, nos debruçamos aos conceitos de im-portantes autores. Nas questões sobre a difusão do Salão para o público nos baseamos em autores como Nelly de Carvalho (2004), Marcus Berreto Corrêa (2004) e Torben Vestergaad e Chroder Kim (2002). Os autores discutem os conceitos de publicidade e propaganda, assim como discursos sobre empresas e as leis de responsabilidade social. Além disso, no que tange as considerações sobre história da curadoria, das exposições de arte e suas transformações abordamos Sonia Salcedo del Castillo (2008), Lisbeth Rebollo Gonçalves (2004) e Brian O’Doherty (2002).
Outro detalhe importante tem a ver com a questão do nosso recorte. Decidimos fazer um levantamento sobre as atividades do Salão a partir dos anos de 2002 até 2012, porém nos deparamos com a necessidade de analisar outros períodos a fim de entender nosso re-corte. A escolha deste está relacionada a várias questões, como por exemplo, o fato de o
Sa-lão Arte Pará nos parecer, nesse período, já consolidado na agenda cultural da região e, não apenas isso, por apresentar também uma configuração que, visivelmente, se adequada às tendências contemporâneas, ou seja, um distanciamento das tendências modernistas e incre-mentando elementos das artes contemporâneas como muitos salões no país. Isto nos parece ocorrer basicamente por dois aspectos relevantes: a adição de novas categorias artísticas (vídeo, instalação, intervenção urbana etc.) e a descentralização do evento, permitindo com que ele pudesse ser montado em muitos outros lugares da cidade, abrindo espaço para a aproximação com a cultura local através das atividades extra-museus.
Essas ações partem de uma curadoria estrategicamente escolhida pela FRM que, a novo ver, foi fundamental para estas transformações. Entram nesse cenário os Curadores
Marcus Lontra, Paulo Herkenhoff, Orlando Maneschy, Alexandre Sequeira, dentre
ou-tros. O primeiro permitiu com que o evento desse início a uma adequação às tendências dos eventos já consolidados na agenda cultural do país (sistematizando as visitações, mediação, submissão de trabalhos ao júri etc.), o segundo abriu as portas para que pudesse aproximar o Salão do público, explorando a cultura popular e seu cotidiano. Os demais, foram dando continuidade a essas ações ou otimizando-as de acordo com seus olhares.
Essa abertura condicionou o Salão Arte Pará a estar diante das possibilidades, ou se-ja, atraindo artistas tanto da região como de outras para apresentarem suas diferentes lin-guagens, impactando diretamente na construção de sua identidade. Se antes o Salão não apresentava uma identidade própria, diante dessas curadorias o evento adquiriu uma
identi-dade híbrida. De um lado, uma mostra de arte contemporânea, porque permitiu a adição de
categorias pertencentes a ela, do outro, a aproximação com a cultura popular da região, por meio de ações que exploravam o cotidiano do público. Nesse contexto, os artistas tive-ram atuação significativa nessa nova trajetória, porque fotive-ram seus trabalhos apresentados na mostra que possibilitaram o distanciamento de uma arte moderna tardia que ainda estava presente no Salão. Diante disto, os artistas mais renomados conseguiram sobreviver como
Geraldo Teixeira, Emmanuel Nassar, Acácio Sobral, Marinaldo Santos, Emanuel Franco, dentre outros, porém novos artistas voltados para as artes contemporâneas foram
ganhando espaço, como Armando Queiroz, Eliene Tenório, Alexandre Sequeira e outros. Sob esses olhares, esta pesquisa envereda por inquietações que visam discutir os reais motivos da criação do Salão Arte Pará, bem como a influência da curadoria e artistas. Desse modo, basicamente, nossa análise divide-se em três capítulos, a saber:
No Capítulo 1, desenvolvemos uma introdução que discute alguns aspectos da histó-ria da arte em Belém, capital do Estado do Pará (local onde acontece o Salão Arte Pará),
tam-bém sobre como se desenvolveram, historicamente, os eventos de arte nesta região, apresen-tando os principais deles, ocorridos até os dias atuais. No Capítulo 2, elencamos, primeira-mente, questões sobre o contexto político, social e cultural do Brasil e no Estado do Pará na década de 1980, período em que surge o Salão Arte Pará. Apresentamos também uma breve história da imprensa e sua configuração na atualidade na região. Também elencamos a histó-ria do Salão Arte Pará, assim como apresentamos uma discussão sobre as utilizações da pro-paganda e do marketing para difusão do evento. Por fim, no Capítulo 3, desenvolvemos uma breve discussão sobre a história das exposições de arte e da curadoria, fazendo um link com algumas questões sobre a configuração de apresentação deste evento, além de um levanta-mento sobre os principais curadores e suas políticas e de artistas e sua influência nesse pro-cesso
Capítulo 1 – Belém do Pará: uma capital amazônica das artes visuais
Amanhã se chega em Manaus e não sei que mais coisas bonitas en-xergarei por este mundo de águas. Porém me conquistar mesmo a ponto de ficar doendo no desejo, só Belém me conquistou assim. Olha que tenho visto bem coisas estupendas. Vi o Rio em todas as horas e lugares, vi a Tijuca e a Sta. [...] Nada disso que lembro com saudades e que me extasia sempre ver, nada desejo rever como uma precisão absoluta fatalizada d
o meu organismo inteirinho. Porém Belém eu desejo com dor, desejo como se deseja sexualmente, palavra. [...]. Quero Belém como se quer um amor. É inconcebível o amor que Belém despertou em mim
(AN-DRADE apud MORAES, 2000, p. 345-46).
1.1. Belém do Pará: um campo de possibilidades
Sob um olhar que busca vislumbrar a beleza, a diversidade cultural, a arte e a histó-ria a partir de um único território, como objeto de recordação do passado, talvez não seja possível encontrar tudo isso senão, primeiramente, detectar-se o tipo de povo que habita ali. A presença humana modifica um território, o amplia, o desfaz, o refaz e tonifica paisagens por meio de símbolos, tradições, culturas e do seu repertório histórico, como vemos na trajetória da humanidade. Portanto, Belém do Pará, a Santa Maria de Belém do Grão Pará, como chamada outrora, pode ser compreendida por esses processos simbólicos, consideran-do-se ali um lugar específico, singular.
A cidade de Belém, capital do Estado do Pará, Norte do Brasil, é uma cidade metró-pole que se oculta por entre ilhas e rios da região amazônica. Um mapa de vias que se esco-am nas imagens dos vestígios de uma Belle Époque da borracha. “Bocados” da história glamorosa e mítica que nela se diluem, no vislumbrar de sua arquitetura, que se vincula a um tempo e um espaço já vividos. Quem caminha pelo bairro Cidade Velha1 sabe do que se fala. Quem explora os palácios e palacetes, os casarões, os chalés, as vias de paralelepí-pedos, os monumentos e praças ali presentes, reconhece uma cidade de glorioso pretérito.
Todavia, é no Ver-o-Peso2 (Figura 01) que estes valores se acentuam, acumulam-se,
1 Bairro do centro de Belém que hoje conglomera boa parte de seu patrimônio histórico arquitetônico.
2 A Feira do Ver-o-Peso fica situada no centro histórico de Belém e compreende um importante ponto turístico
condensam-se, agregam-se à multidão paraense que transita ali: é o peixe fresco, são as fru-tas e verduras diversas nas barraquinhas, os perfumes místicos das ervas medicinais, os quais se juntam às imagens das cerâmicas marajoaras e os tradicionais brinquedos de miriti que são vendidos ali.
Figura 01 – Vista do Ver-o-Peso. Mercado de peixe. Fonte: Alex Raiol, 2015.
Talvez por isso essa maravilhosa feira seja, até hoje, cenário de encontros de gente de todas as localidades da região, para desfrutar daquilo que só o Ver-o-Peso pode lhes oferecer. É nela e por ela que esta região deixa de ser apenas um cartão postal da cidade, símbolo do passado, mas um palco de identidades, um encontro de um povo híbrido, porque fundiu etnias e tradições: índios, negros, brancos, tudo muito presente nos rostos, nos cabelos, na pele, nas mãos, nos pés, na fala dos que transitam ali. Em comunhão a tudo isso segue a música, a dança do Carimbó, as crendices, as lendas e, em especial, a religiosidade tão marcante que atrai gente de todo o país para as procissões do tradicional Círio de Nazaré3.
Não é à toa que este lugar seja palco de experimentações de importantes artistas da re-gião como Luiz Braga, Armando Queiroz, Walda Marques e Miguel Chikaoka, dentre outros. Chikaoka, que num olhar fotográfico com grande destreza, sensibilidade e pure-za, compreendeu que este local é um ponto de referência dessa hibridação. Com este olhar sensível, o artista desenvolveu uma instalação fotográfica denominada “Projeto
esse nome devido existir nele um posto de fiscalização e de pagamentos de tributos de mercadorias trazida para a região, os produtos eram pesados e tarifados.
3 Procissão religiosa que ocorre há mais de duzentos anos e que mobiliza mais de dois milhões de devotos à Vigem de Nazaré todo ano.
es”4 (Figura 02) que constituiu-se de inúmeras fotografias produzidas por meio de minicâme-ras artesanais, justapostas ao ponto de construir um grande mosaico que imprime uma única imagem, a do Mercado de Peixe do Ver-o-Peso. Com isso, Chikaoka buscou na multidão, na memória coletiva, mostrar que aquele local é constituído por uma diversidade cultural e social que forma uma unidade, isto é, sua identidade.
Figura 02 Projeto Urublues. O Mercado de Peixe (2004).
Fonte: Catalogo (2011, p. 27).
A instalação fotográfica de Chikaoka consegue colher parte das imagens que Belém produz em um único lugar que, na proporção da diversidade, nos propõe ver que cada indivíduo ali presente é parte integrante de uma totalidade que carrega faces e constrói o que verdadeiramente significa aquele local.
Esta potencialidade que este local apresenta se presentifica em uma cidade que lança vapor, que pulveriza água pela chuva amazônica e suas carregadas nuvens que colorem o céu de cinza. Não somente isso, ao mesmo tempo, o calor que invade, que seca e limpa aquele cheiro molhado que se espalha por vias, bairros e praças. Também o som desenfreado das ruas das periferias e do comércio, com suas caixas acústicas instaladas nos postes de luz, pro-pagando anúncios locais e oferecendo música e orações católicas. Sons que se juntam ao ba-rulho dos escapamentos dos ônibus, dos carros e das motocicletas presos a um semáforo ver-melho, repleto de gente correndo de um lado a outro em busca dos seus compromissos.
Com muita sensibilidade, percebendo esta sonoridade particular, o artista
4 O projeto Urublues compreende a um painel de 2,5 metros de altura e 5 metros de largura construído a partir de 8 mil imagens fotográficas feitar através de mini-câmeras artesanais.
mando Queiroz explora isso ao desenvolver uma instalação denominada por ele de “Boca de ferro do Ver-o-Peso” (Figura 03), a qual apropria-se dessas caixas acústicas, propondo interferências sonoras na feira do Ver-o-Peso.
Figura 03 – Caixas acústicas no Ver-o-Peso. Fonte: Catálogo (2006, p. 6).
Belém é um palco artístico por si só, e vem adquirindo atenção especial nestes últi-mos tempos também no cenário midiático global, presente nas telas dos brasileiros de todo país, destaque para a gastronomia, as artes visuais, o tecnobrega5, bem como para as paisa-gens paradisíacas do Marajó e de Santarém.
Logo, essas reflexões nos fazem pensar e repensar em Belém como um lugar histori-camente e culturalmente privilegiado da região Norte, onde a cultura local, o cenário arqui-tetônico e a natureza, propiciam um campo ideal para todo o tipo de expressão artística, on-de se poon-de perceber e dizer sobre a sua importância na cultura brasileira, uma cidaon-de que produz cores, sons, expressões e imagens únicas que se propagam por todos os cantos, construindo seu repertório artístico e cultural, sobretudo, sua identidade como metrópole da Amazônia.
5 Gênero musical popular, oriundo das periferias do estado do Pará, que mistura o brega tradicional com a
1.2 A Santa Maria de Belém do Grão-Pará (Séc. XIX - XX): panorama histórico e o cir-cuito das artes.
A cidade de Belém foi fundada em 12 de janeiro de 1616 por Francisco Caldeira de Castello Branco 6 (HURLEY, 1940, p. 20). Sua população, segundo dados recentes (IBGE 2013)7, é de aproximadamente 1.425.000 habitantes, chegando a dois milhões se somada à sua região metropolitana.
Belém já representava um cenário importante na região amazônica durante o final do séc. XIX e início do séc. XX. Por exemplo, as províncias do Grão-Pará (como era chamada a região) e Amazonas, que eram isoladas, tanto das principais regiões do país, como de ou-tros países, por conta de poucos estímulos exercidos pela política imperial, conseguem gran-de gran-destaque, por meio da economia da produção da borracha (DAOU, 2000, p. 12). As duas províncias constituíram estreita relação com a indústria mundial que, por conseguinte, se-gundo Ana Maria Daou (2004, p. 18), “será responsável pela notável visibilidade que teve a Amazônia durante a chamada Belle Époque”.
Nesse contexto, a borracha, como diz a autora, foi o “material do progresso”, porque possibilitou a região participar de um dos mais modernos recursos industriais estreitamente relacionados ao domínio do homem pela natureza, bem como aproximar-se da Europa no que tange ao social e cultural (DAOU, 2000, p. 21). Muito além do progresso, para Geraldo Már-tires Coelho (2011, p.141), a Belle Époque amazônica constituiu-se uma complexa relação cultural, social e mental, bem como material e política, sob as bases de uma cultura burguesa no cenário do capitalismo industrial do século XIX que, de certa forma, ascendia às novas possibilidades econômicas e sociais regidas por uma classe dominante.
Decerto ser importante observar neste período que muitas cidades no Brasil, como por exemplo, o Rio de Janeiro, sofreram transformações que levaram a inúmeras reestruturações, sobretudo nos aspectos estéticos arquitetônicos, os quais romperam os padrões coloniais de controle social, com o afastamento das classes pobres das regiões urbanizadas, dentre outras características (DAOU, 2000, p. 24-25). Entretanto, é importante perceber como transforma-ções deste tipo irão ocorrer também em Belém do Pará, que já apresentava em si um po-tencial transformador desde antes da borracha, pois sendo uma cidade localizada em um ponto estratégico da região Norte, era disputada por europeus (franceses e holandeses) e por isso
6 Francisco Caldeira Castello Branco foi um Capitão-mor, português, que tinha a missão de montar uma
expedi-ção e viajar do Maranhão rumo a Belém para expulsar os franceses que buscavam ocupar a região, bem como criar um e forte com o intuito de protegê-la das invasões (HURLEY, 1940, p. 13).
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foram enviados para Belém, pelo império português, diversos profissionais como cartógrafos, engenheiros, dentre outros, para demarcar o território e estabelecer a cidade. Com o comércio da borracha, a estruturação de Belém intensificou-se ainda mais por meio dos ideais políticos que proporcionaram sua estética arquitetônica que ainda vemos hoje ao caminhar pelo seu centro histórico e outras localidades:
O embelezamento da cidade resultava em alterações urbanísticas e arquitetônicas es-timulada por uma legislação que procurava modernizar os espaços públicos e dotar de certas características as construções, imprimindo, nas fachadas dos prédios, ele-gância estética, graciosidade e uma racionalidade condizente com as necessidades ventilação e higiene exigidas pelo clima(DAOU, 2000, p. 31).
Essas transformações não seguem apenas na questão da estética, mas pelos aspectos material e cultural. Um exemplo disso pode ser entendido a partir das políticas do intenden-te municipal à época, Antônio Lemos. Esintenden-te, não satisfeito com as atuais adequações da ci-dade, exige modificações mais ousadas, determinando a utilização de materiais de constru-ção vindos de países como Portugal, Itália e França, bem como estimulou a vinda de profis-sionais oriundos destas regiões para a execução do serviço. Assim, nas questões urbanísti-cas e culturais Lemos transformou a estrutura e paisagem da cidade. Segundo Ernesto Cruz (1973, p. 405):
Com apurado gosto tratava de embelezar a cidade, contratando técnicos, criando ambiente para essas realizações através de incentivo aos artistas e de prodigalidade, que o fizeram notável na sua época.
Portanto, o interesse de Antônio Lemos por Belém era tanto que não poupou esforços financeiros e dedicação para transformar a capital paraense na cidade mais atraente do Norte do país (CRUZ, 1973, p. 414).
Especificamente nas questões culturais, em meados do século XX, Belém destacou-se significantemente por um diálogo com metrópoles europeias construídas pelas elites, já que experimentava momentos de fartura econômica capaz de sustentar inúmeros espaços e eventos, dispondo de cafés, teatros e participação de gente de várias partes do mundo. Esta estreita relação com essas cidades era visivelmente perceptível desde os nomes das lo-jas, hotéis e cafés denominados Paris N’América, Bom Marché, Hotel América, Café Madrid, Café Chic (CORREA, 2010, p. 296). Além disso, “os teatros apresentavam grandes companhias vindas de Portugal, da França e do Rio de janeiro, para espetáculos de varieda-des e de operetas, revistas, magicas e dramas” (CRUZ, 1973, p. 424). Um exemplo disso pode ser o Teatro da Paz8 que, por meio dos seus eventos artísticos, atraía excelentes
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cas por parte dos especialistas, bem como o Teatro El Dorado que, através de seus espetácu-los exclusivos, trazia artistas de diversos lugares do país e do mundo (CRUZ, 1973, p. 425). Já nas artes plásticas, o poder público municipal mostrou uma atenção especial. Isto pode ser visto a partir da própria imagem que Antônio Lemos construiu através dela pa-ra se autopromover, destaque papa-ra a pintupa-ra. Seu nome epa-ra cercado pela figupa-ra de importan-tes poetas, escritores, músicos e pintores, já que financiava muitas exposições de pintura e de trabalhos literários (CORREA, 2010, p. 302). Portanto, passaram por Belém impor-tantes mestres da pintura acadêmica como Domenico De Angelis e Giovanni Capranesi. O primeiro, por exemplo, apresentava paisagens de sua terra natal. Para Ângela Tereza de Oliveira Correa (2010, p. 303), a participação de artistas de diversas nacionalidades repre-senta a existência de “uma dinâmica cultural intensa”. Mas não apenas isso, também mostra o interesse das elites pelas características estéticas europeias.
Diversas exposições ocorreram em Belém, aproximando a região das importantes produções artísticas e tendências da época. Em 1898, temos a abertura da Academia de Belas Artes de Belém com a apresentação de exposições de trabalhos artísticos de alunos do mestre Luigi Libutti, segundo Eliane Carvalho Moura (2012, p. 1962-1963), a importância disso tudo seria que “as artes começavam a fazer parte do gosto do público e uma intensa produção foi vista no período”.
Nesse momento o governo do Estado começa a selecionar mestres estrangeiros para a disseminação do ensino das artes, para que suas tendências pudessem ser experimentadas na cidade. Outro artista que merece destaque é Theodoro Braga9, pois este é incumbido, em 1908, de pintar o quadro intitulado “A Fundação da Cidade de Belém”, quadro este que foi finalizado em 17 de dezembro do mesmo ano com a particularidade de representar ele-mentos de identidade nacional (MOURA, 2012, p 1963).
Entretanto, este cenário de poder econômico e cultural perderá sua força a partir da primeira metade do sec. XX, quando a Amazônia vivencia o declínio de suas exportações da borracha e, consequentemente o fim da sua Belle Époque (DAOU, 2000, p. 24). Com a cri-se decorrente deste cenário, o enfraquecimento da economia, o decri-semprego alarmante e instabilidade social levaram o governo a tomar algumas medidas que afetaram, dentre ou-tros setores, o cenário artístico, culminando n o fim dos salões oficiais de Belas Artes (MOURA, 2012, p. 1964).
9 Theodoro José da Silva Braga foi um pintor nascido em 8 de junho de 1872 em Belém do Pará. Além de pintor,
foi historiador, educador, geógrafo e advogado. Formou-se em direito em Recife e na Escola Nacional de Belas Artes, vivendo na Europa por alguns anos. O artista se destaca pelo seu grande interesse por temas históricos, nacionais ou regionais.
Por outro lado, mesmo entre crises, ainda alguns eventos continuavam na ativa pro-porcionando historicamente a construção de uma cidade tipicamente cultural e artística, como por exemplo, a exposição Ismael Nery, no Palace Teatro, em 1929 (MOURA, 2012, p.1964). Também, em 1938 ocorre a Exposição de Belas Artes, como comemorativa do cinquentenário da abolição dos escravos, ocorrida na biblioteca do Arquivo Público (PA-RÁ,1938, p. 1). Este evento contou com a participação de pinturas de artistas como Arthur Frazão e Leônidas Monte, dentre outros. Este último inaugura o primeiro Salão Oficial de Belas Artes do Pará, em 1940, o que promove a participação e premiação de diferentes artistas em inúmeras categorias, inclusive fotografia.
Anos mais a frente, especificamente a década de 1970, temos a Pré-Bienal, a qual tinha por objetivo selecionar artistas que pudessem fazer parte da representação brasilei-ra na XI Bienal Internacional de São Paulo. Nesse processo, 30 artistas fobrasilei-ram selecionados, incluindo, dentre eles, Valdir Sarubbi (1930-2000), artista paraense. Segundo Moura (2012, p.1968), isto repercutiu significantemente para o cenário artístico da região:
O processo de organização das mostras regionais e seleção dos artistas movimentam positivamente a cena artística paraense trazendo para a cidade críticos, artistas, além de outros profissionais envolvidos na seleção e montagem das mostras.
Eventos como este influenciaram na construção de um repertório artístico e cultural dos artistas na Amazônia. Isto se consolida principalmente na década de 1980, quando por meio da realização do Seminário “As Artes Visuais na Amazônia”, em Manaus, bem como através da publicação de um livro que, em parceria com Belém, apresenta importantes artistas e críticos que promovem uma visibilidade na região ao ressaltar personagens das artes plásti-cas, da fotografia e da literatura como: Emmanuel Nassar, Luiz Braga e João de Jesus Paes Loureiro10 (MOURA, 2012, p. 1969).
Portanto, é a partir desse panorama que podemos entender Belém como uma cidade com potencial no contexto das artes, a partir de toda a prosperidade resultante da borracha que proporcionou, dentre outros aspectos, a disseminação d a cultura e d a arte na região, dando início a uma trajetória artístico-cultural que nos dias de hoje revela a singularidade no seu imaginário.
Atualmente, Belém possui vários eventos culturais e artísticos, os quais são espalha-dos por diferentes espaços culturais da cidade, dentre esses locais podemos citar os mais
10 O poeta nasceu na cidade de Abaetetuba, interior do Estado do Pará. É formado em Letras e Direito pela
Uni-versidade Federal do Pará, bem como é Mestre em Teoria da Literatura pala PUC e Doutor em Sociologia da Cultura pela Université de Paris IV. Escritor e poeta premiado tem grande apreço pela cultura amazônica, com diversas publicações a respeito: Jornal Diário do Pará, Você, p. 3, jul. de 2014.
importantes como: o Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, o Museu de Arte Sacra (Santo Alexandre), o Museu Histórico do Estado (MHEP), o Museu de Artes de Belém (MAB), o Museu da Universidade Federal do Pará (MUFPA), dentre outros. Neles, além da apresen-tação de seus acervos permanentes, disponibilizam atividades culturais e artísticas para o público em geral. Também temos os eventos artísticos itinerantes que ocorrem nos citados e, em outros locais, os quais fazem parte da agenda cultural da cidade e compõem o circuito das artes da região. Dentre estes, vale mencionarmos os mais importantes, a nosso ver: Mostra de Arte Meus primeiros Passos (CCBBEU)11, o Salão de Pequenos Formatos (UNAMA)12, o Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (o mais novo evento) e o Salão Arte Pará13.
O evento ‘Mostra de Arte Meus primeiros Passos’, ocorre há mais de 20 anos na Gale-ria Edgard Contente14. Esta mostra acontece uma vez por ano e tem por objetivo dar a oportu-nidade a artistas iniciantes participarem com seus trabalhos artísticos nas mais diferentes lin-guagens. Para tal, é proposto um edital ao qual artistas iniciantes submetem seus trabalhos para serem julgados e crivados por um júri e, como tal, é desenvolvida uma mostra com os selecionados onde o público é convidado a prestigiar.
Também, temos o “Salão de Pequenos Formatos”, que ocorre há quase 20 anos, na ga-leria Graça Landeira15, o qual constitui um importante evento artístico que visa uma propos-ta diferenciada dos demais salões de arte em Belém. Para a submissão de trabalhos artísticos, como requisito, sugere-se um formato de apresentação que se adeque ao tamanho máximo 40x40 cm. É um concurso de arte que, assim como a Mostra Meus Primeiros Passos, visa valorizar a criação artística, porém, sob um olhar diferenciado quanto ao formato de apresen-tação em diversas possibilidades técnicas como fotografia, gravura, objetos, etc. (PIMEN-TEL, 2012, p. 2012).
Já o “Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia”, o mais novo dentre os eventos, que se encontra na sua quinta edição, surge assim como os demais, sob a forma de concurso
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A mostra é promovida pelo Centro Cultural Brasil - Estados Unidos.
12 O Salão é promovido pela Universidade da Amazônia (UNAMA). 13
O evento foi idealizado pelo Jornal Diário do Pará e encontra-se na sua 5º edição.
14 A Galeria Edgard Contente pertence ao Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU), que é voltada para o
ensino da língua inglesa vinculada ao Consulado dos Estados Unidos. O CCBEU a inaugurou em 29 de maio de 1991, tendo como objetivo divulgar e preservar a cultura da região (PIMENTAL, 2012, p. 62).
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A galeria Graça Landeira pertence a instituição de ensino superior Universidade da Amazônia (UNAMA) e foi inaugurada em 26 de novembro de 1993. Seu objetivo, de princípio, era de remodelar as acomodações das expo-sições instaladas na entrada da universidade, depois os próprios incentivos da Pró-Reitora de Administração, por meio da Professora Maria da Graça Landeira, a qual já tinha forte interesse pelas artes visuais. Veja Pimentel (2012, p. 64-65).
de arte, entretanto, com olhares para uma única categoria artística, a fotografia contemporâ-nea. Por este ponto, é interessante observar sua peculiaridade como evento artístico, porque, tendo a fotografia contemporânea como foco pode-se vislumbrar não somente a qualidade das expressões artísticas paraense e nacional, mas as diferentes tendências que, na contempora-neidade, pode-se contemplar na fotografia. “A fotografia em diálogo com o objeto, a instala-ção, o cinema, o vídeo, a pintura, a performance. A fotografia em diálogo com o retrato, a paisagem, o cotidiano” (FILHO apud PRÉMIO, 2010, p. 13).
Estes espaços culturais, bem como os eventos elencados, podem ser componen-tes fundamentais para quem busca visualizar o cenário artístico contemporâneo em Belém. Primeiro porque, disponibilizam ao público da região acesso a atividades artísticas nas mais variadas categorias e, segundo, pela possibilidade de mapear, a partir dessas produções, as atividades artísticas da região.
Portanto, estes eventos e muitos outros que ocorrem no cenário das artes em Belém são responsáveis, de maneira geral, pela manutenção do circuito das artes r e g i o -n a i s , bem como pela co-nstrução de sua age-nda de eve-ntos todos os a-nos.
Capítulo 2 – O Salão Arte Pará: processos de legitimação na agenda
cultu-ral paraense a partir da imprensa (marketing de difusão)
“Meus amigos, taí a nossa festa. Está aí um lado do sonho que, artis-tas de qualquer recanto acalentam, imaginam, criam e pintam com cores ocres e “terras” escuras, quando, ao amanhecer, o sonho ainda não se materializou. E se isso é verdade no Rio, em Paris ou Nova Yorque, não há dúvidas de que, aqui em Belém, na cabeça dos nossos artistas e no coração dos nossos poetas hoje é um dia de muita festa”
(LIBERAL, 1982; Caderno 1, p.13) 16.
Neste capítulo veremos o Salão Arte Pará no seu contexto histórico, construção e legitimação. Analisaremos os jornais e os catálogos das edições dos anos de 2002 a 2012, bem como utilizaremos bibliografias de autores pertinentes à pesquisa. Nos reporta-remos também a determinados catálogos e jornais de anos anteriores para melhor compre-ender esse recorte.
Nos dois primeiros tópicos, enfocaremos sobre qual contexto (regional e nacional) o Salão Arte Pará surgiu e explicaremos a situação da atual imprensa paraense. Sobre esta, é importante frisar que este Salão nasce a partir dela, isto é, do jornal O Liberal, que disputa o leitorado paraense j u n t a m e n t e com o jornal Diário do Pará. Desse modo, o Salão Arte Pará pode surgir como objeto de legitimação do próprio jornal e vice-versa. Por fim, nos dois últimos tópicos seguintes, analisaremos os métodos que foram adotados para atrair para este Salão prestígio e reconhecimento diante do público paraense.
Desta forma, podemos desenvolver um trabalho histórico-crítico sobre o Salão Arte Pará, buscando não somente compreendê-lo de maneira histórica, mas, juntamente com is-so, desenvolver uma crítica sobre seu processo de construção e legitimação dentro do cenário artístico da região.
16 Trecho do discurso do pintor Fernando Araújo na abertura da primeira edição do Salão Arte Pará publicado
2.1 O SALÃO ARTE PARÁ: HISTÓRIA
2.1.1 Considerações iniciais: Década de 1980: Belém/Brasil
A primeira edição do Salão Arte Pará ocorreu no início da década de 1980, com o desafio de manter-se no cenário artístico/cultural paraense ou fazer parte da história dos eventos de arte paraense que não conseguiram seguir o ritmo das mudanças sociais ocorri-das na região, como o caso do Salão de Belas Artes de 1938, em Belém, como vimos ante-riormente, não perdurou por muito tempo.
Na dita década de 1980, a região Norte, sobretudo a cidade de Belém, assim como o restante do país, passava por questões transformadoras no que tange a política, economia e as artes. Maria Mokarzel (2014, p. 23), ao elencar sobre que tipo de contexto o fotógrafo Miguel Chikaoka encontrara ao chegar a Belém nesse período, aponta-nos para uma cidade entre paralelos:
Paralelo a cena política, encontrava-se um processo cultural que emergia a partir de uma rede de acontecimentos e procedimentos que se entrelaçavam e forneciam dife-rentes segmentos para a arte e para a fotografia, entre outras manifestações culturais.
Realmente o cenário político da região encontrava-se em pauta, mas não somente is-so, o contexto cultural e artístico teve seu papel na agenda dos anos 1980. Para a autora, existia um forte desejo de liberdade, de distanciamento de um modernismo tardio, mesmo que na década anterior já se percebia uma aproximação com o discurso das artes na con-temporaneidade. É nesses anos que se percebe que “os valores e princípios artísticos ficaram mais próximos do que acontecia no mundo” (MOKARZEL, 2014, p. 30). Por conseguinte, segundo a autora, isto colocava Belém no patamar dos eventos e produções artísticas das outras partes do país e do mundo.
Por outro ponto de vista, nessa década, Belém tinha características particulares no que concerne ao cenário das artes no restante do país. A capital amazônica vivenciava um momento, de certa forma, dicotômico. Segundo Mokarzel (2014), na época entendiam-se as artes plásticas e a fotográfica como campos distintos entre o tempo e que, desta forma, não se intercruzavam. Em certa perspectiva, formavam campos diferentes, quando ponderamos os rumos que cada categoria tomou. Enquanto as artes plásticas buscava manter-se nas suas propostas culturais sem uma coletividade aparente, a fotografia, por outro lado, buscou na coletividade seu fortalecimento (MOKARZEL, 2014, p. 30).
Entretanto, apesar de rumos diferentes da fotografia tomados pelas as artes plásticas, a década de 1980 foi um momento chave para ela se firmar, pois aparecem algumas iniciativas
em coletivo importantes como, por exemplo, A Casa dos Artistas, formada por um grupo de jovens artistas no final dos anos 1970 e início dos anos 80 que, por conseguinte, abre espaço para a criação da Cooperativa dos Artistas Plásticos Paraenses (COART). Nela participam importes artistas como Geraldo Teixeira, o qual, na década posterior, se tornará presidente da Associação dos Artistas Plásticos do Pará (APPA) (MOKARZEL, 2014).
Entretanto, não somente esta instituição participa dos movimentos artísticos em Be-lém, temos também a Galeria Um que, segundo Mokarzel (2014, p. 30-31), seus primeiros proprietários foram Osmar Pinheiro Junior e José Augusto Toscanos Simões, importantes personagens no campo das artes da região. A Galeria foi criada com o propósito de se tornar uma referência para a produção artística paraense. Também, temos as galerias Debret e a Elf. Esta última, pertencia ao galerista Gileno Müller Chaves, o qual foi um dos primei-ros agentes culturais que buscava promover artistas no cenário nacional, investindo em jo-vens artistas que ainda não haviam obtivo reconhecimento. Müller não foi importante somente por isso, mas por tentar promover uma aproximação entre artistas renomados vin-dos de fora, e a cidade de Belém. A primeira exposição, composta de gravuras, contou com a presença de artistas importantes como Volpi e Maria Bonomi, dentre outros. Portanto, es-se contexto, para Mokarzel (2014, p. 31) demonstrava tentativas coletivas por uma soli-dez nas artes plásticas na região, porém, de certa maneira, foram frágeis e, como tal, não conseguiram se perpetuar.
Nas questões do contexto nacional, todas essas transformações acontecendo na regi-ão Norte seguem impulsionadas pelo contexto efervescente do restante do país. O Salregi-ão Arte Pará surge, de certo modo, em um contexto bastante conturbado, em meio a trans-formações em vários aspectos, inclusive no campo das artes.
No cenário político-social, tanto a área rural como a urbano foram pautadas pela gre-ve de trabalhadores, prisões e intergre-venções em sindicatos (RODRIGUES, 1992, p. 14). Te-mos também uma década marcada pela reforma partidária que possibilitou mais definições aos partidos no que se refere aos interesses de classes. Surgem nesse momento o PMDB (Partido do Movimento Democrático Brasileiro), o PTB (Partido Trabalhista Brasileiro), o PT (Partido dos Trabalhadores), dentre outros. Bem como, a retomada das eleições diretas para governador que foi aprovada pelo Congresso (RODRIGUES, 1992, p. 16). Foi nos anos 1980 que eclodiram movimentos em prol das eleições diretas para a presidência da repúbli-ca, a conhecida campanha “Diretas-Já”, iniciada em 1983, que, de acordo com Marly Ro-drigues (1992, p. 18), contava com a participação de partidos da oposição, associações estu-dantis, profissionais e sindicatos. Assim, ocorreram nas principais capitais comícios que
atra-íram multidões, somente na capital São Paulo compareceu mais de 1,7 milhão de pessoas. O cenário econômico também teve momentos marcantes. Segundo Rodrigues (1992), o Brasil assinou com o FMI (Fundo Monetário Internacional) uma “carta de in-tenções”, na qual se comprometia a cumprir algumas medidas, dentre elas, a redução de crédito, do déficit público, dos subsídios, desvalorização da moeda e redução de aumento de salários. Desse modo, segundo a autora, “o governo controlava as negociações salariais e, através de leis, estabelecia índices de critérios que acabaram por diminuir o valor real dos salários e distribuir as perdas entre diversas faixas salariais.” (RODRIGUES, 1992, p. 42). Estas medidas também, de acordo com a autora, ao invés de melhorar, agravaram a situação social e econômica do país, abrindo campo para a tensão entre trabalhadores e o governo.
Todavia, o cenário das artes foi marcado por uma efervescência. Segundo Ligia Ca-nongia (2005), o período já carregava transformações impulsionadas pela década anterior, quando se encontrava em vigor o movimento minimalista, bem como a Land Art, a Arte Processo e a Arte Conceitual. As manifestações de udigrudi, que se alastram por várias ar-tes, bem como o Tropicalismo, sem dúvida, tiveram papel marcante nas produções artísticas da década de 70. A irreverência, o experimentalismo e a liberdade possibilitaram uma esté-tica híbrida e ambígua nas artes, em que o irracionalismo e o romantismo estavam compro-missados com a racionalidade moderna. Em contrapartida, a experiência com a fotografia, por exemplo, que apesar de ter sido bastante utilizada no ramo da documentação, gerava in-teresse em muitos artistas, tais como: Oiticica, Miguel Rio Branco, Antônio Dias, Arthur Barrio, dentre outros.
Diante do contexto de instabilidade nas instâncias políticas e econômicas, o campo da arte contemporânea brasileira em 1980, segundo Canongia (2010, p. 7), contrapõe-se aos cânones da década de 1970, pois reacende a questão do pós-modernismo. Dentre outros as-pectos, em especial, a pintura reaparece como uma via em benefício de outros gêneros e mídias, tanto quanto presente em décadas anteriores como na Pop Art. Amparada pela pro-dução artística italiana, alemã e América do Norte, das quais artistas renomados surgiram, a pintura destaca-se no plano contemporâneo. Segundo Canongia (2010, p. 7), “revisitando a história de forma hibrida, desde o expressionismo alemão à action painting, do maneiris-mo ao barroco”. Isto marcou a primeira metade da década, na qual a história da arte parecia ser objeto de apropriação para a criação autônoma de uma livre expressão onde te-mas históricos e imagens populares foram bastante presentes.
Nesse contexto, Ligia Canongia cita como exemplo desta tendência a exposição “Aperto 80”, que aconteceu paralelamente à Bienal de Veneza. A exposição lançou grandes
nomes no cenário internacional que mostraram uma arte totalmente oposta aos métodos experimentais reducionistas da arte conceitual e do minimalismo presente na década de 1970. Desde modo, “os anos 80 trouxeram de volta a questão da subjetividade, do gesto e da emoção pictórica, revigorando ao mesmo tempo o drama e a teatralidade de ver-ve romântica, recalcada desde a pop art” (CANONGIA, 2010, p. 8). Apesar de existirem outras formas de expressões, sem dúvida, a pintura teve sua marca principal no que ocorreu no campo da arte neste período.
Os anos 1980, sem dúvida, mostraram que, mesmo com as mudanças tecnológicas, tendência na época, bem como com uma década posterior tão conceitual nas artes, a absten-ção de tudo isso era capaz de produzir, a partir das suas imagens históricas e pautadas numa pintura eclética longe de uma academia, uma arte excitante que aproximava o passado e o presente em um único objeto artístico:
Os nos 80 foram o momento em que a imagem tomara o lugar do conceito, e a pin-tura animava-se por uma coloração excitante, em grandes formatos, com figuras e temas grandiloquentes. Os artistas viam o passado e o presente dispostos à sua frente como um gigantesco campo de experiências a ser reciclado, mas sem compromisso com a ideia de progressão em arte, sem assumir paternidades, hierarquias ou princí-pios de uma determinada escola. (CANONGIA, 2010, p.14)
Estas experiências referem-se a uma arte pós-moderna que abandonou a cultura do novo, da diferença e do choque, tão presente nas obras vanguardistas. Segundo Ligia Ca-nongia (2010, p. 16), esse ecletismo presente nas produções artísticas coloca em questão a mímesis e a representação, já que ao invés de copiar o real, os artistas debruçam-se sobre seus próprios referenciais históricos da arte. Por outro lado, quando ponderamos a persona-lidade destes artistas, suas produções e o momento histórico em que se encontravam - aten-tado a bomba em 1981, abertura política, “Diretas Já” em 1983 - vemos que para eles, o momento tinha um significado mais estendido do que a própria produção artística em si: “percebia-se claramente a conexão entre estética desconstruída e espontânea da arte nacio-nal naqueles primórdios dos anos 80 e a nova ambiência política que aflorava” (CANON-GIA, 2010, p. 26). Assim, diferentemente das contestações na Pop art brasileira, os artista não objetivaram questões ideológicas, tampouco como na década de 1970 em que os artis-tas se empenhavam em discursos sobre política. Para a autora, o que interessava eram questões da história da arte e o artista mais do que o homem e sociedade.
Nesse contexto, o Salão Arte Pará dá início as suas primeiras edições e, junto com ele, o desafio de permanecer, assim como os demais eventos elencados e muitos outros. Vários não conseguiram dar continuidade, tanto nos anos 80 como nos posteriores, podemos citar o Salão Paraense de Arte Contemporânea (SPAC), idealizado em 1990 pela
Associação dos Artistas Plásticos do Pará. O evento teve apenas três edições e, apesar de sua repercussão no cenário artístico, não conseguiu dar continuidade. Todavia, outros even-tos conseguiram permanecer, como é caso dos salões Primeiros Passos e Pequenos Forma-tos. O primeiro surge em 1992, sob a coordenação do galerista Gileno Müller Chaves (cria-da desde 1993) e promovido pelo Centro Cultural Brasil e Estados Unidos (CCBEU), e o segundo organizado pela Galeria de Arte Graça Landeira, em 1995, pela instituição de ensino superior Universidade da Amazônia (UNAMA) (MOKAZEL, 2014, p. 32-33).
Esses eventos sobreviveram aos desafios de poder se perpetuar dentro do cenário das artes em Belém não apenas pela sua credibilidade e importância para o meio artístico, como os outros eventos também possuíam, mas, a nosso ver, pelo vínculo com instituições que lhes possibilitaram sustentabilidade e continuidade. Tanto o Salão Primeiros Passos como o Pequenos Formatos eram vinculados a instituições importantes capazes de dar su-porte às suas necessidades. Nessa perspectiva, o Salão Arte Pará não se difere deles, porque, como veremos, ele é vinculado as Organizações Romulo Maiorana (ORM) e, junto com ela, o apoio midiático e logístico que ela dispõe: a imprensa e as parcerias com instituições públicas e privadas.
2.1.2 Considerações iniciais: a atual imprensa paraense
Não é de agora que a mídia impressa paraense mostra a sua força nas questões de opinião pública e política da sociedade. Segundo Thiago Almeida Barros (2009), entre o séc. XVIII e início do séc. XIX mais de 300 jornais, e folhetins circulavam em Belém e nas regiões do Estado do Grão Pará e Maranhão (como era chamado no período). Esta enorme circulação de informativos era devido, segundo o autor, às “mudanças políticas e sociais que fundamentaram o marco da contemporaneidade no Estado: o debate das ideias iluminis-tas de liberdade contra o despotismo desenfreado da metrópole” (BARROS, 2009, p.1). A imprensa paraense surge como instrumento para ações políticas, direcionando a socie-dade para a questão da independência do império, já que a região, diferentemente de outras províncias, tinha ligação direta com Lisboa e não com a Corte do Rio de janeiro. Assim, nas mudanças sociais e políticas a imprensa esteve presente, a Revolução Cabana é um exemplo disso. O jornal O Paraense, criado por Felipe Patroni, nesse momento surge como afronta ao poder político vigente, o qual vigiava qualquer atividade do povo que consideras-se agitada, como por exemplo, a abolição do escravismo, dentre outras. Qualquer pan-fletagem e discursos contra o governo era repreendido com rigor, o ambiente era de grande censura, mas de alguma forma a imprensa encontrava seus meios de difusão
(BARROS, 2009, p. 2-3).
Atualmente, no Estado do Pará existem três principais jornais impressos em circula-ção e que disputam a preferência do leitorado paraense: Diário do Pará, O Liberal e Amazônia (estes dois últimos pertencem ao mesmo dono). Em especial, sobre o jornal O Liberal e Diário do Pará, convém falar das disputas que existem entre eles e que são im-portantes de observarmos aqui, pois pode nos dar uma visão sobre como se constitui a atual impressa paraense e a relação com o Salão Arte Pará nisso tudo.
No que se refere ao O Liberal, sua primeira edição, segundo Castro e Seixas (2014), ocorreu em 1946, o que faz dele o mais antigo diário impresso do Estado do Pará, com mais de 60 anos de existência. O jornal foi criando por Moura Carvalho juntamente com ou-tros profissionais (SEIXAS; CASTRO, 2014, p. 103). O objetivo de sua criação era para servir de órgão de propaganda dos membros do Partido Social Democrático (CASTO e SEIXAS, 2013, p. 2). Anos depois, em 1966, o jornal muda de proprietário, o colunista e comerciante Romulo Maiorana, dono da Delta Publicidade na época, assume a direção do jornal implementando o slogan “Vespertino Independente”. Dentre as medidas tomadas pe-lo jornalista estão as mudanças no que concerne à política. Assim, o jornal adquiriu novas páginas e discursos voltados mais para a cobertura jornalística do que partidária, co-mo era na administração anterior. Romulo Maiorana permanece na direção do jornal até 1986, quando falece, sendo passada a direção para seu filho Romulo Maiorana Junior. Du-rante mais de três décadas o jornal Liberal se manteve em primeiro lugar em circulação e venda no Estado do Pará, sendo as duas primeiras com Romulo Maiorana à frente (CASTRO e SEIXAS, 2013, p. 8), isto é quebrado após o crescimento na disputa do leito-rado com o jornal Diário do Pará.
Atualmente, segundo Castro e Seixas (2014, p. 103), o jornal O Liberal foi incor-porado às Organizações Romulo Maiorana (ORM) que é um conglomerado de rádios AM e FM (Liberal FM, LIBMusic FM e O Liberal CBN AM), televisão aberta (TV Liberal, filia-da à Rede Globo), além de operadora de tevê a cabo (ORM Cabo) e portal de notícias.
Com relação ao jornal Diário do Pará, este é mais jovem, foi criando em 1982, pelo atual senador da República Jáder Barbalho, o senador é afiliado ao Partido do Movi-mento Democrático Brasileiro (PMDB-PA). O jornal tinha como objetivo alavancar seu iní-cio de carreira política. Assim como o jornal Liberal, o Diário do Pará também foi integrado a uma organização, o Grupo Rede Brasil Amazônia (RBA), o qual possui uma rede de tele-visão aberta, a TVRBA (a filiada à Rede Bandeirante), e emissoras de rádio AM e FM (Di-ário FM) e um portal de notícias, o Di(Di-ário online (CASTRO e SEIXAS, 2014, p. 103-104).
Portanto, a atual imprensa paraense é pautada por disputas entre duas famílias: o jor-nal O Liberal, vinculado às Organizações Romulo Maiorana – um monopólio que pertence à família Maiorana – e o jornal Diário do Pará, que é vinculado ao Grupo Rede Brasil Ama-zônia, que também é um monopólio pertencente outra família, os Barbalhos. Ambos dispu-tam o status de veículos que publicam de modo imparcial a notícia para o leitor. Entretanto o fazem desqualificando um ou outro, porque, segundo Castro e Seixas, os noticiários de ambos os jornais sempre apresentam ofensas aos seus dirigentes, são notícias incriminando e difamando um ao outro (CASTRO; SEIXAS, 2014, p. 111-114). Além disso, no que diz respeito às afinidades partidárias de ambos os jornais, o Diário do Pará, como vimos, per-tence ao senador Jáder Barbalho, filiado ao PMDB, já o partido de afinidade do O Liberal atualmente corresponde ao PSDB.
Assim, quando ponderamos essas questões no contexto do Salão Arte Pará, enten-demos que sua idealização não parte somente da ideia de privilegiar a arte local e projetá-la para na agenda cultural e artística da região, mas, a partir disso, as ORM buscam manter sua influência nos acontecimentos dentro do Estado do Pará, sejam elas po-líticas, sociais e/ou culturais, como no caso deste Salão. Nesse sentido, o interesse em-presarial por traz disso é notório, tendo um Salão de arte consolidado no contexto social pa-raense, poderia representar também a própria legitimação das ORM e as demais empresas relacionadas a ela. Veremos no tópico seguinte que quando analisamos os métodos de difu-são do evento pelos meios de comunicação, estes interesses difu-são evidentes.
Ainda nas questões de disputas entre jornal O Liberal e Diário do Pará e suas respec-tivas organizações, enquanto as ORM colocam em pauta nos seus veículos de informação o Salão Arte Pará, o grupo RBA busca amenizar essa repercussão não o colocando em pauta nas suas mídias, como se ele não existisse na agenda cultural da região. Ainda nessa ques-tão, tentando enfraquecer ainda mais essa influência que as ORM têm sobre a agenda cultu-ral por meio do Salão Arte Pará, em 2010, o grupo Rede Brasil Amazona lança, através do jornal Diário do Pará, o mais novo evento artístico em Belém semelhante ao Arte Pará, o Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia. O evento surge visando valorizar a fotografia contemporânea paraense, englobando várias tendências e técnicas artísticas que dela se uti-liza (CATÁLOGO, 2010, p. 3-9). Para conseguir a continuidade deste evento na agen-da cultural paraense, o grupo RBA se vale dos mesmos recursos adotados pelas ORM, ou seja, veiculando nos seus meios de comunicação notas visando atrair o interesse do público e de artistas, bem como estabelecendo parceria com a iniciativa privada. Hoje, o Prêmio Di-ário encontra-se na sua quinta edição, sob a curadoria do fotógrafo Mariano Klautau, um
artista paraense que já participou de várias edições do Salão Arte Pará, sendo premiado em algumas delas.
2.2 O Salão Arte Pará: processos de construção e consolidação.
Até que ponto um evento de arte tem impacto sob a agenda cultural de uma determi-nada região? Quais são os mecanismos adotados para sua construção e legitimação nessa agenda? Tomando como base estas questões, podemos compreender o processo de construção e legitimação do próprio Salão Arte Pará, e como durante suas mais de trinta edições, conseguiu, no cenário artístico-cultural da região Norte, influenciar em um tipo de evento de arte ideal que deveria ser apresentado ao público paraense.
Se tomarmos a Bienal de São Paulo como exemplo, decerto que ela e o Salão Arte Pará são indiscutivelmente distintos em muitos fatores no que tange a influência artís-tica, abrangência, acesso ao público e qualidade de obras de arte e, portanto, difícil compa-rá-los. A Bienal é um evento que se configura em um conjunto de tendências artísticas e ar-tistas de várias partes do mundo presentes em um único espaço expositivo. Já o Salão Arte Pará, com abrangência bem menor, se constitui em um evento regional que reúne tendências artísticas locais e, em parte, nacionais. Todavia, se nossos olhares se direcionarem para de-terminadas práticas adotadas para a estruturação do formato da Bienal de São Paulo, por exemplo, podemos entender melhor a própria estrutura do Salão Arte Pará, ao identificar ações similares presentes nele. Portanto, se a construção do Arte Pará teve como referência a estrutura de eventos já consolidados no cenário artístico do país, como a Bienal, isto poderia ser parte das causas que o levaram a sua legitimação no cenário artístico para-ense.
Nesse sentido, a própria Bienal de São Paulo, para configurar-se no que seria o maior evento de arte no Brasil, também espelhou-se em práticas adotadas por um evento já consoli-dado no cenário artístico mundial, como a Bienal de Veneza, na Itália. Em 1948, Ciccillo Ma-tarazzo, idealizador da Bienal de São Paulo, faz pela primeira vez uma visita à Bienal de Ve-neza e, dois anos depois, retorna ao evento levando consigo uma delegação brasileira para participar da mostra. Portanto, era inevitável que o modelo da Bienal de São Paulo tivesse como referência Veneza. Para a artista Marina Bonomi, a Bienal constituiu-se em apropria-ção de uma tendência, ou seja, segundo ela:
