Como Primeiridade, é a mais primordial; sua lógica sustenta as demais matrizes e está sob o predomínio do qualissigno icônico remático. O ícone tem como características possibilidade, acaso, indeterminação, vagueza, espontaneidade, presentidade, imediaticidade, qualidade, conjectura, hipótese, porque pertence à Primeiridade (CP 1.357-58). Conforme explicamos, a relação entre signo e seu objeto, no ícone, se dá por uma mera qualidade. Para Santaella (2005), a música pode se apresentar como pura qualidade imediata, que permite sua comparação com qualquer coisa que lhe pareça semelhante, característica típica do ícone.
O qualissigno icônico remático deve ser tomado como um ponto de referência, pois está no nível da possibilidade e, na sua ocorrência, torna-se um sinssigno ou existente. Neste caso, o som já possui leis, como as da física, com a onipresença das três categorias, mas, mesmo assim, a possibilidade qualitativa pode se destacar. Desta forma, exemplos puros de um qualissigno icônico remático parecem impossíveis, pois não são existentes (CP 2.276).
“Portanto, um ícone puro é algo mental em estado emergencial, ainda não inteiramente fatual. Só pode ser uma ideia antes que ela se concretize como tal. Aquém do insight, são estados de efervescência mental que precedem e que levam à descoberta” (SANTAELLA, 2005, p. 102). O melhor exemplo disso seria a ideia musical, vaga e indefinida, que ainda está na mente do compositor68.
Neste momento, vale a pena discorrer sobre a definição de hipoícone de Peirce (EP 2.273), a qual aparecerá também nas demais matrizes. Os hipoícones já são signos, ou seja, deixam a mera possibilidade e apresentam semelhança com algo, e podem ser de três tipos: imagem, diagrama e metáfora. As imagens têm semelhança na aparência, e, na música, estariam presentes nos sons da natureza, como em um apito que imita o canto do pássaro ou o toque do chifre que simula o mugido do gado. Já o diagrama mantém semelhanças entre as relações internas de um fenômeno ou situação e, na música, apareceria nas semelhanças de movimento e semelhanças formais. Por fim, as metáforas estão relacionadas à característica representativa do signo por meio da representação de um paralelismo com algo e, na música, estaria na paráfrase, citação e referência alegórica
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4.1.1 A Primeiridade da Matriz Sonora
Em sua primeira modalidade, a matriz se apresenta como 1.1 As sintaxes do acaso. Santaella (2005, p. 108) compreende a sintaxe como “o modo pelo qual elementos se combinam para formar unidades mais complexas”. A música possui uma sintaxe parecida com a da língua (notas como unidades mínimas, motivos ou frases, secções e formas musicais, as escalas musicais, ritmo, melodia, cadências como sistema de pontuação) e das artes plásticas e visuais (sintaxes harmônicas, texturais, espessas). Desta forma, as modalidades apresentam as possibilidades de organização ou sintaxes do som69.
Destacamos a modalidade 1.1.1 O puro jogo do acaso, marcada por possibilidades qualitativas puras, em que o acaso é tido como real. Para Peirce (CP 1.357-58), a variedade e a novidade só existem como uma consequência do acaso, que está presente na
68 A tríade perceptiva, apresentada por Santaella neste capítulo, pode auxiliar na compreensão da sonoridade como qualissigno icônico remático. Ver em SANTAELLA, 2005, p. 103-107 ou em SANTAELLA, 2008, p. 50- 55.
69 É curioso que Santaella tome a língua como referência para a música, enxergando nela uma sintaxe, uma vez que é um tipo de processo sígnico que serve como matriz para a semiótica linguística e não para a peirceana, a qual defende. A matriz semiótica de Peirce é a lógica da natureza e suas músicas não obedeceriam nenhuma sintaxe linguística. Poderíamos pensar que ocorre o contrário: a língua é que possuiria uma sintaxe semelhante à da música.
espontaneidade, indeterminação, possibilidade em aberto. Nas GRMs, destacamos 1.1.1.2 As eventualidades do acaso, quando o acaso já se torna um evento assim que ocorre. Trata-se de um som livre, sem controle, como os da natureza: chuva, pássaros e insetos. Em A Batalha de Belo Monte, está no barulho da chuva caindo, na terceira sequência de imagens do terceiro capítulo. Também aparece no barulho de um rio agitado pela enchente, no primeiro vídeo do capítulo três em “A crise da água” e nos sons emitidos pelos carneiros no vídeo que compõe a quarta sequência de imagens no capítulo quatro da mesma matéria.
Em 1.1.2 O acaso como busca, o acaso é criado deliberadamente para resultar em eventos sonoros casuais, tendo como submodalidade o 1.1.2.1 A busca em aberto. São casos em que as ocorrências são radicalmente casuais, como objetos quebrando, carros andando, trens nos trilhos, gritos de pessoas em perigo e acidentes de automóveis. Nas GRMs, aparecem nos sons de fundo das reportagens, que captam as ocorrências sonoras do dia a dia.
Especificamente, na Batalha de Belo Monte, está na terceira sequência de imagens do primeiro capítulo, no barulho de uma turbina trabalhando ou no som ambiente com carros em movimento; no primeiro vídeo do capítulo dois, está no som do motor do barco, da fabricação de tijolo durante o terceiro vídeo do terceiro capítulo e ainda na briga entre moradores de Altamira, na primeira sequência de imagens do mesmo capítulo, ou na movimentação de carros e carroças na rua na terceira sequência de imagens deste capítulo. Nessa matéria e em Crise da Água, também se faz presente toda vez que a animação Folhacóptero aparece, por meio do barulho de suas hélices. A submodalidade aparece ainda nos sons das máquinas trabalhando em uma obra antes do entrevistado começar a falar no terceiro vídeo no último capítulo de Crise da Água ou nos sons de carro e trânsito no segundo vídeo do primeiro capítulo de Morte Invisível.
4.1.2 A Secundidade da Matriz Sonora
Na Secundidade, o som se apresenta como 1.2 As sintaxes dos corpos sonoros, que Santaella (2005, p. 133) explica como a “singularidade do som em si, a materialidade do fenômeno sonoro, materialidade concreta do som (...), som encarnado”, ou seja, a própria escuta do som. A música torna-se livre da composição pela gravação que permite a reprodução sonora, tornando o som concreto e repetível, comparável a uma pintura que se pode olhar várias vezes. Por isso, há aí mais um elemento de secundidade, que aproxima essa modalidade da visualidade. A fixação do som transforma a sua principal característica, a evanescência, mas permite sua estabilidade para a manipulação das organizações da música.
O destaque fica com as submodalidades 1.2.2.2 O gesto manipulatório dos materiais e 1.2.2.3 A gestualidade sonora no espaço externo, pertencentes à modalidade 1.2.2 A dinâmica das gestualidades sonoras. A primeira diz respeito à tradição radiofônica que originou a música concreta, ou seja, a gravação que serve como matéria bruta para tratamento do som, da escuta à manipulação, para organização e reogarnização. Já o segundo está relacionado ao espaço de escuta, quando a música é propagada por autofalantes. Refere-se ao espaço de execução da música, que pode causar efeitos de profundidade, ubiquidade e mobilidade, mostrando sua dimensão espacial.
Ambas as modalidades possuem ligação com sons gravados, os quais podem sofrer modificações e ainda serem executados, como em uma GRM. As músicas de fundo presentes nos vídeos e, mesmo os sons da natureza ou do cotidiano das reportagens, foram gravados e precisaram ser editados, ou seja, manipulados, para estarem presentes e serem ouvidos pelos usuários. Assim, nota-se uma forte presença da Secundidade sonora das GRMs.
4.1.3 A Terceiridade da Matriz Sonora
A Terceiridade, 1.3 As sintaxes das convenções musicais, diz respeito aos três elementos comuns a todos os sistemas convencionais musicais: ritmo, melodia e harmonia70, que são “interdependentes e quase sempre inseparáveis” (SANTAELLA, 2005, p. 164). O ritmo é o mais primordial, pode existir música só com ele como na percussão de tambores ou no coaxar dos sapos. É imediaticidade sensível, correspondente aos ritmos vitais, em uma indefinição de sentidos própria da Primeiridade, originando assim a primeira modalidade 1.3.1 O ritmo e a Primeiridade. Nele, chamamos a atenção para a submodalidade 1.3.1.3 As leis e a convencionalidade do ritmo, relacionada aos ritmos da natureza: solares, lunares, respiração, pulsação, digestão. A lei governa casos particulares, ou seja, as ocorrências conformam-se a padrões e, dessa forma, os ritmos da natureza são equivalentes ao funcionamento da lei.
Em suma, sentimos o ritmo (batidas do coração: sístole/diástole), vivemos o ritmo (respiração: inspiração/expiração) e vivemos no ritmo (ciclos da natureza: dia/noite, estações do ano). Entretanto, só somos capazes de compreender o ritmo e compreender o tempo em que o ritmo se tece, porque somos seres simbólicos, seres pensantes” (SANTAELLA, 2005, p. 168 - 169).
70 Defendemos que são convencionais, mas não apenas no sentido da convenção humana, pois o canto do sabiá e os sons produzidos pelas baleias também possuem ritmo, melodia e harmonia.
As matérias estudadas são construídas a partir de fatos e personagens inseridos nos ritmos das naturezas, os quais observamos a partir de fotos e vídeos que nos mostram os ciclos da natureza, como dia e noite, ou na própria respiração dos entrevistados.
Já na Melodia é colocada como secundidade por causa da sucessividade temporal, formando assim a modalidade 1.3.2 A melodia e a secundidade. Santaella (2005) lembra, no entanto, que a melodia não pode existir sem o ritmo, que o preenche com conteúdo musical. Nas GRMs analisadas, sobressaem as submodalidades 1.3.2.1 a sucessão aleatória de eventos sonoros e 1.3.2.2 a melodia como atualização. A primeira está relacionada à melodia sem intencionalidade, nem mesmo improvisada, pois a improvisação já pressupõe alguma convencionalidade, com padrões arraigados. São sons em sucessividade não regidos por uma lei, como uma criança sem consciência do que é som, batendo sucessivamente as notas do piano. Ocorre em A Crise da Água, na cena das gotas de água caindo na moringa, no vídeo inicial do capítulo quatro que, mesmo não possuindo som, opera a temporalidade sonora, o que leva a formar um som mental.
Já a segunda submodalidade diz respeito à sequência temporal de notas, sons, massas sonoras ou ruídos, com predomínio da Secundidade, em que sobressai a unicidade de cada melodia em particular, diferente de qualquer outra. Seria também a execução da melodia aqui e agora. Encaixam-se nessa submodalidade as músicas ao fundo de animações e vídeos das GRMs, como melodias particulares que são.
Já a harmonia depende de leis, sendo, portanto, da Terceiridade, originando a modalidade 1.3.3 A harmonia e a terceridade. A harmonia pode ser explicada como uma “combinação simultânea das notas” (SANTAELLA, 2005, p. 174), vertical, que fornece profundidade como a perspectiva na pintura. Destacamos a submodalidade 1.3.3.2 A harmonia e as leis da acústica. “As leis físicas que determinam diretamente o fenômeno acústico são manifestações da harmonia em nível de secundidade. Outros exemplos são os das leis da ondulatória, o movimento dos fluidos, dinâmica, cinemática etc” (SANTAELLA, 2005, p. 178). As leis das física permitem a execução da escuta dos sons e músicas nas GRMs.
O predomínio do qualissigno icônico remático nos leva a concluir que a matriz sonora tem potencial para fazer com que o usuário esteja imerso na história, promovendo mais imediação, conforme propôs Bolter e Grusin (2000). Todos os sons, obviamente, são gravados, pois só assim podem estar nas GRMs e, então, se apresentam como um elemento de
Secundidade. Contudo, essa Secundidade permite aos usuários a proximidade com a espontaneidade, o frescor, o sentimento de presença da Primeiridade.
Conforme vimos por meio dos exemplos, os produtores já utilizam os sons da natureza e outros do cotidiano, o que deve ser ainda mais explorado para promover a imersão do usuário. A Terceiridade sonora pode auxiliar nessa imersão, pois promove a contemplação dos sons sucessivos, como na cena das gotas de água caindo na moringa, ajuda o usuário a se situar por meio dos ritmos das naturezas (dia ou noite, sol ou chuva, por exemplo) e o coloca mais próximo dos personagens por meio da exploração de seu estado de espírito demonstrado na respiração, por exemplo.