Quando a Arte deixou o Museu em busca de um público maior, tornou, consequentemente, e de forma mais incisiva, ‘pública’ a presença da arte e do artista. O artista ‘público’ contemporâneo trabalha in situ, ou seja, analisa meticulosamente as condições do lugar (a escala, o usuário e a complexidade do contexto), visto que o sucesso da obra depende da recepção do observador. Com isto, o artista ampliou seus meios e passou, também, a construir incorporando novas fon- tes de referência como a ciência, a biologia, a construção, a iluminação, a decoração, o som, a moda, o cinema, os computadores etc. A transição das instalações efêmeras para as construções permanentes estabelece aproximação com a arquitetura, principalmente no que se refere ao modo de conceber o espaço e a sua psicologia de uso. Os limites entre a Arte e a Arquitetura tornam-se difusos à medida que, tanto uma quanto outra, inspiram-se na experiência física do sujeito determinada pela natureza do lugar. A Arquitetura sempre foi, por definição, pública, contudo, as transformações contextuais dos últimos vinte anos levaram esta disciplina a um processo de adaptação (tal qual a Arte). (CARTAXO, 2006, p. 73-79 apud CARTAXO, 2009, p. 03)
A partir da década de 1960, na Arte Contemporânea, muitos artistas passaram a buscar a interação da obra com os espaços públicos, imergindo nos fluxos cotidianos. Assim surgem os happenings, aconteci- mentos efêmeros que deslocam a ação artística dos espaços convencionais de arte para os locais da vida comum. No Brasil, conforme já citado no capítulo anterior, os trabalhos de Flávio de Carvalho e Hélio Oiticica são representantes dessa tendência artística, assim como podemos citar o trabalho Divisor, de Ligya Pape, realizado pela primeira vez em 1968, que era um convite às pessoas entrarem em um grande tecido, criando fluxos de movimentos coletivos e compondo com a paisagem local.
Figura 3: Divisor, de Ligya Pape, recriado para 29° Bienal de Artes de São Paulo, São Paulo, 2010. Fonte: http://lygiapape.org.br/news/divisor-de-lygia-pape-marca-abertura-da-29%C2%AA-bienal-de-sao-paulo/
Outro exemplo é o Coletivo Viajou Sem Passaporte. Formado em 1978 por artistas de São Paulo, o grupo tinha um caráter intervencionista e inusitado. Uma das suas ações era interferir nos outdoors da cidade no momento em que estavam com a imagem em branco, prontos para receber uma nova propaganda. Nesse espaço em branco, os artistas colocavam a mensagem “das duas às quatro”, e permaneciam por duas horas em uma cadeira fixada no outdoor, como se fossem o próprio modelo de consumo.
Dessa forma, a adoção dos espaços públicos na arte contemporânea imprime novas questões: a obra enquanto acontecimento efêmero, que se dilui na estrutura da cidade; o artista-anônimo, que se confunde na multidão; e a arte como forma de ruptura na cadência do cotidiano. As poéticas da arte nos espaços públicos permeiam as questões físicas e culturais da cidade – o artista utiliza a cidade como meio de reflexão das relações entre o sujeito e a realidade.
Como realidade tangível, a arte site-specific considera os elementos constitutivos do lugar: as suas dimensões e condições físicas. Estas obras referem-se ao contexto ao qual se inserem oferecendo uma experiência fundada no ‘aqui-e-agora’, tendo em vista a participação do público (responsável pela conclusão das obras). O imediatismo sensorial (extensão espacial e duração temporal) revela a impossibilidade de separação entre a obra e o seu site de instalação. (CARTAXO, 2009, p. 04)
Vale ressaltar que, do ponto de vista processual, a relação entre arte e espaço público não é de jus- taposição ou de inserção de um objeto ilustrativo na composição da paisagem. A ideia é investigar
Figura 4: Intervenção do grupo Viajou Sem Passaporte. Final da década de 1970, São Paulo – SP. Fonte: https://br.pinterest.com/intervenurbana/viajou-sem-passaporte/
as intervenções artísticas na intrínseca relação com o contexto urbano, com a vida cotidiana. Os trabalhos analisados compõem o complexo universo da relação entre sujeito e realidade urbana, indicando ferramentas de reflexão sobre as configurações das dinâmicas socioculturais nos espaços públicos e o desejo por uma amabilidade, ainda que adormecido, nas áreas coletivas.
Evita-se a noção de acomodação ou “adequação” da arte. Antes, sua inscrição aí se dá no rolar das transformações do urbano, alterando sua amplitude qualitativamente. Não se trata, pois, de se concentrar no aspecto “fotogênico” do lugar, mas de buscar uma inovação na sua dimensão artística. Longe de serem maquiagem funcionalista, certas obras ou intervenções artísticas instauradas no urbano recentemente são iniciativas de consequências e efeitos complexos. Algumas se presentificam em concordância com seu contexto, aflorando-lhe novas orientações, caracterizando o diferencialmente em sua materialização espacial. Há porem, situações de con- fronto entre um e outro, ainda que não permanente, chegando-se a extremos de destruição da própria obra. (PALLAMIN, 2000, p.17)
ARTE/CIDADE
Para pesquisa foi considerado o marco temporal e referencial de experiência artística semelhante às estudas o projeto Arte/Cidade realizado na cidade de São Paulo, com 4 edições e iniciado em 1994. Trata-se de um projeto de intervenções urbanas em áreas de transformações da metrópole contemporânea com a intenção de investigar o território e suas dinâmicas antes de definir as es- tratégias para seu novo uso.
Arte/Cidade foi uma ação transdisciplinar envolvendo arquitetos, artistas e outros pesquisadores, sem uma instituição prévia definindo a trajetória. Foram realizadas especulações essencialmente artísticas sobre a natureza e destino das áreas da cidade. O objetivo era que as obras, intervenções artísticas para os espaços dialogassem com o território e seu contexto, questionando sobre o futuro dos locais e os desejos coletivos.
O projeto realizou 4 edições, sendo o primeiro bloco no antigo matadouro na Vila Mariana, zona sul de São Paulo, que hoje é ocupado pela Cinemateca Brasileira. O segundo bloco centrou os trabalhos em três edifícios no centro de São Paulo na localidade do Viaduto do Chá/Vale do Anhangabaú. A terceira edição, já em 1997, fez as intervenções em silos e construções abandonadas do complexo fabril da zona oeste, compreendendo a linha férrea em desuso e as fábricas Matarazzo. A última edição foi em 2002 na zona leste de São Paulo, abarcando 10 km² de perímetro entre os bairros do Brás, Pari e Belenzinho. As experiências realizadas por Arte/Cidade apontam para múltiplos procedimentos, táticas artísticas e urbanísticas que refletem sobre as complexas questões das megacidades e o uso dos territórios. O projeto abre caminho como referencial das práticas artísticas, considerando o contexto e o espaço urbano como chave central dos trabalhos. Além disso, questionam as próprias convenções da arte e das operações urbanas nas definições de estratégias.
Em que medida os artistas e arquitetos aqui reunidos responderam ao desafio dessa relação en- tre arte e cidade? Em muitos casos, com diferentes graus de sucesso, artistas tenderam a fazer operações de caráter arquitetônico e arquitetos acabaram atuando como artistas. Onde estaria a justa proporção dessa equação? Uma abordagem que transcenda a vivência imediata das situações, a apreensão intuitiva que redunda necessariamente em resultados apenas estetizantes, mas ao mesmo tempo introduza a dimensão da experimentação (própria da arte) em procedimentos mais adequados à logica da edificação e do funcionamento da cidade. É possível fazer da metrópole um canteiro de renovação da percepção, da experiência e da produção de espaço? (PEIXOTO, 2012, p. 17)
As experiências de Arte/Cidade apontam para a direção da superação das escalas, deixando de ser uma exposição e abrindo campo para derivas e experimentações que assumem a diluição na cidade. São formas de ativar percepções outras para os territórios e seus contextos, questionando o destino dos projetos urbanos e evidenciando as transformações sociopolíticas que vão desenhando novas localidades na grande cidade.
Edição 1: CIDADE SEM JANELAS (1994) – Vila Mariana / zona sul
A primeira etapa do projeto Arte/Cidade começou em 1994 no antigo Matadouro Municipal da Vila Mariana. Criado em meados do século XIX, ocupa grande área nas cercanias do que viria ser o Parque do Ibirapuera. A desativação do espaço, em 1927, foi um desdobramento das políticas sanitaristas, com instalações insalubres e focos infecciosos. A intervenção do Arte/Cidade deu-se no edifício que já havia sido cedido à Cinemateca Brasileira, mas que era ocupado somente com fios, tubulações e postes. Após o Arte/Cidade, a Cinemateca passou a ocupá-lo como sede.
O projeto então desbravou o espaço, o interior das edificações, retomando a história do local, um dos principais pontos de distribuição de carne para cidade e criou obras que dialogavam com os resquícios de passado, os materiais pesados da antiga construção, permitindo um fluxo de luz, respiro e vida para área desativada, que já havia sido destinada a implantação da Cinemateca, mas o projeto estava parado.
Figura 5: Interior do Edifício Matadouro, São Paulo, 1194. Fonte: https://www.artecidadelinhametalica.org/anteriores/
Figura 6: Matadouro em funcionamento no início do século XX. Fonte: https://spcity.com.br/7-motivos-visitar-cinemateca-
Figura 7: Intervenção de Carmela Gross. Incisões
no solo para insuflar ar no ambiente. São Paulo, 1994.
Fonte: https://www.artecidadelinhametalica.org/anteriores/
Um universo sistêmico – paranoico – resultou da ocupação deste antigo abatedouro. Cada inter- venção contribui para articular uma estranha engrenagem, um sistema de vasos comunicantes, uma trama de portões, arcadas e pilares. Em cada canto um dispositivo em funcionamento, uma câmara escura, um artefato de escavamento ou sustentação, uma colagem de inscrições, uma instalação sonora. O espaço compacto entre as coisas, como uma vegetação espessa, funciona como cimento, ligando objetos e planos de diferentes dimensões. (PEIXOTO, 2012, p.41)
Além do mapeamento do antigo matadouro, o projeto trouxe três obras artísticas para o espaço, que evidenciavam a urgência de dar um novo destino ao local. Após Arte/Cidade a Cinemateca assumiu o espaço como sua sede e permanece até hoje lá.
A intervenção de Carmela Gross cria buracos, espaços de ar no ambiente asfixiante, obedecendo a um desenho meticuloso, com cálculos exatos para escavar o chão, trazendo a percepção do que está abaixo, escondido. Como diz Peixoto (2012, p.46): Esses buracos fazem um mapeamento negativo do espaço, indicam tudo aquilo que não é, que não se pode ver. O peso que afunda o chão.
Edição 2: A CIDADE E SEUS FLUXOS (1994) – Viaduto do Chá / centro
A segunda edição ocorreu na região central de São Paulo, investigando três edifícios nos arredores de Viaduto do Chá: Edifício Guanabara, Sede da Eletropaulo (atualmente o Shopping Light) e Prédio do Banco do Brasil. Nessa edição o foco não era apenas o prédio, como no antigo matadouro, mas os deslocamentos, a área de passagem entre eles, dada pelo Viaduto do Chá, uma passagem que historicamente ligou o centro da cidade antiga com a cidade em expansão.
Assim, o projeto e sua rota ocupavam, portanto, as escalas horizontais e verticais desta complexa área, que já foi um rio, a experiência focal foi o deslocamento, com obras que tratavam do movimento, da luz, da leveza e da escala desmedida do lugar.
Figuras 8 e 9: Cinemateca Brasileira, vista do prédio e o pátio interno com
projeções ao ar livre, São Paulo, 2007. Fotografia de Fernando Fontes
Figura 10: Viaduto do Chá, segunda construção, São Paulo, 1945.
Fonte: https://brasildelonge.com/tag/viaduto-do-cha/
Aqui as intervenções, distintas da primeira edição, trabalharam com outra escala, não mais a do indiví- duo, a trajetória do olhar individual, a cidade baudelariana do século XIX como era possível no antigo matadouro. A região do Viaduto do Chá já aponta para o transeunte que se perde no caos urbano, nas grandes verticalizações dos prédios, no intenso fluxo de pessoas, em uma velocidade crescente. Portanto, as intervenções trabalharam na proporção dos grandes espaços, criando dispositivos que interrompem o ritmo acelerado da megacidade. Como diz Peixoto (2012, p.66): Não se pode estabelecer um itinerário privilegiado, um guia para visitação. A deriva apenas cria probabilidades de percursos e encontros. A questão é a distância e tensão entre os locais.
O Viaduto do Chá foi a primeiro viaduto construído na cidade de São Paulo e é um dos locais de maior circulação na região central, ficando acima do Vale do Anhangabaú. É um importante espaço de passagem da área central que abriga a prefeitura, órgãos públicos, comércio, prédios históricos como Theatro Municipal.
Figura 11: Viaduto do Chá, Edifício Eletropaulo – atual Shopping Light, São Paulo, 2016.
Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/89/Viaduto_do_
Ch%C3%A1%2C_S%C3%A3o_Paulo%2C_Brazil.jpg
Figura 12: Intervenção no Viaduto do Chá. Refletor sobre
Plataforma criado por Rubens Mano, São Paulo, 1994.
Nessa intervenção de Rubens Mano um refletor recortava a paisagem noturna do Viaduto do Chá, alterando a visão dos transeuntes que passam e ao mesmo tempo recortando o corpo das pessoas. Trata-se de uma metáfora para o anonimato e visibilidade presentes nas grandes metrópoles.
Os focos de luz traduzem a velocidade crescente da cidade, desqualificando o espaço, acarretando desterritorialização. Esses feixe luminosos indicam a situação do indivíduo na metrópole: permitem que ele seja visto, mas evidenciam também o anonimato, sua precariedade. As sombras dos passan- tes se projetam sem que lhes seja permitido sequer um registro. Esses holofotes são, a um só tempo, uma homenagem à luz e um alerta à fugacidade da presença do homem. (PEIXOTO, 2012, p. 86).
Outra intervenção realizada na segunda edição foi o periscópio de Guto Lacaz no prédio da Eletropaulo, o atual Shopping Light. Uma estrutura tubular que comunica o último andar, onde ocorria uma exposição, com a rua e os pedestres na calçada. Tratava-se de um dispositivo que permita as pessoas verem o interior do prédio (piso superior) e quem estava acima ter a visão da rua, configurando-se como um grande panóp- tico urbano, evidenciando essa vontade de tudo ver, os sistemas de vigilância que hoje controlam a cidade.
Figura 13: Intervenção de Guto Lacaz no prédio da Eletropaulo - São Paulo, 1994.
Fonte: https://www.artecidadelinhametalica.org/anteriores/
A ideia dos periscópios nasceu após as visitas ao prédio Alexandre Mackenzie, onde eram reali- zadas as reuniões do projeto Arte/Cidade 2. Sentia grande dificuldade de entrar e sair livremente do prédio – crachá, catraca, etc. Depois, no quinto andar, uma platibanda nas janelas impedia a vista para a movimentada calçada. Pensando em como toda aquela gente poderia ter rápido acesso ao quinto andar, e do quinto andar para a rua, lembrei-me do periscópio, instrumento popularizado pelos submarinos, dos quais sou grande admirador. Nesse caso, porém, o periscópio seria na escala da edificação, isto é, gigantesco (torre amarela de 2,40 m X 2,40 m X 27 metros), em relação do submarino. (GUTO LACAZ in PEIXOTO, 2012, p. 80)
Edição 4: ZONA LESTE – Máquinas Urbanas (2002)
Esta edição, já em 2002, ocorreu na zona leste paulistana, historicamente importante por ser uma área central marcada pela imigração e pela indústria. À medida que a indústria se deslocava, a área se povoava com favelas e outras formas de ocupação informal do espaço.
Os artistas e arquitetos desenvolveram propostas de intervenções para os diversos contextos da zona leste discutindo os processos urbanos e os dispositivos da produção de arte tendo em visto a dominação de grandes instituições financeiras e operações corporativas dentro de um sistema econômico e cultural globalizado.
O projeto se apropriou da noção de “máquinas de guerra” desenvolvida por Deleuze e Guattari no livro Mil Platôs (1980). Isto é, um tipo de ação que se contrapõe aos aparelhos do Estado. E como
máquina permite articulações de elementos díspares, linhas de fuga, velocidades variáveis. Com isso, as intervenções dessa edição são “máquinas de guerra”, alertas contra um sistema que quer tornar um território homogêneo à custa da segregação de alguns.
O desenvolvimento de um projeto de intervenções no espaço urbano coloca novas questões de desenho e implantação. Assistimos, nos últimos anos, a um fenômeno que viria alterar por completo os parâmetros de avaliação dos processos no espaço urbano: a integração global das maiores metrópoles, com o surgimento de grandes projetos arquitetônicos promovidos pelo capital internacional. Eles tendem a configurar enclaves autossuficientes, dominados por grandes estruturas arquitetônicas e isolados do resto do tecido urbano, abandonado à decadência, a exclusão social e a violência. (PEIXOTO, 2011, p.42)
Figura 14: Intervenção com suspensão de vagões na região do
Pari pelo artista José Resende, São Paulo, 2002.
Nessa intervenção o artista e a equipe suspendem vagões que viraram sucatas, resquícios de tempos de outra funcionalidade na região, criando uma mega escultura que chama atenção para os caminhos do bairro e as novas forças econômicas que determinam as operações urbanas.
A região circunscrita pelo pátio do Pari e a zona cerealista com os componentes ferroviários aban- donados é um exemplo de territórios em transformação na megacidade, onde se convive com a inércia do material residual de outros tempos enquanto as grandes corporações definem os novos usos para o espaço.
As edições do Arte/Cidade são importantes projetos de intervenção, que unem arte e arquitetura,
trabalhando com contextos fundamentais do grande tecido urbano que é a cidade de São Paulo. São táticas colaborativas, envolvendo diversos profissionais e agrupamentos, para questionar as trans- formações da cidade, as operações urbanas, evidenciando os vetores de atuação nessas operações e permitindo uma aproximação sensível com o cidadão comum.
Portanto, o projeto é um referencial quando se fala em arte em site specific, a intervenção artística
criada para um contexto, e as articulações em diferentes níveis. Para Nelson Brissac na avaliação de Arte/Cidade ele cita a importância de intervenções pontuais como disseminadoras de diálogos, que requalifica a cidade como lugar da vida pública.
A estratégia consiste em revitalizar por reverberação, a partir de lugares que dotados novamente das condições da vida comunitária e instalações culturais agregadoras, se irradiem pelo entorno urbano, promovendo melhorias no comércio e nos serviços (...). Intervenções pontuais que, disseminadas numa região, constituam uma rede de espaços públicos, restabelecendo o traçado urbano da cidade como lugar da vida pública e da arte. (ARGAN in PEIXOTO, 2012, p. 319)
OCUPAÇÃO PRESTES MAIA
Outra relevante referência em intervenções artísticas e articulação com as problemáticas da vida urbana é a Mostra de Arte que ocorreu no prédio Prestes Maia em 2003 e 2004. O edifício, antes de finalidade comercial, localizado no centro da cidade de São Paulo, é uma das maiores ocupações “informais” de moradia. Sendo que em diferentes gestões da prefeitura há conflitos entre a polícia e os moradores nas situações de reintegração de posse. No ano da mostra, que trouxe mais de cem artistas, o prédio era ocupado por 468 famílias, em consonância com o Movimento dos Sem Teto do Centro (M.S.T.C), o qual indaga o poder público sobre a alta taxa de edifícios vazios e inutilizados na região central da cidade.
A ocupação Prestes Maia aprovou em assembléia, em novembro de 2003, a permissão de en- trada e de circulação de mais de cem pessoas, por três semanas, em todos os seus ambientes. A forma escolhida para promover essa abertura foi a elaboração de uma galeria transitória de arte
onde seriam expostos trabalhos concebidos a partir do contato e do relacionamento entre os artistas, os moradores, o edifício e a cidade. A segunda instância desse projeto foi a exposição temporária – e festiva – dos trabalhos realizados naquele período, para o público em geral, com a intenção de que o prédio fosse visitado e o M.S.T.C pudesse ser entendido de um modo diferente divulgada normalmente pela grande mídia (GOUDET, 2004)
Figura 15: Mostra de Arte Contemporânea no Prédio Prestes Maia em São Paulo, 2004. Fonte: https://tuliotavares.files.wordpress.com/2008/07/sabados-culturais-havana-29.jpg
Essa mostra com o trabalho colaborativo entre diferentes coletivos de arte e os moradores do Prestes Maia é um exemplo de como a arte pode criar situações de visibilidade, clareando o con- texto e colocando em pauta pública as problemáticas da vida urbana. No caso o intenso processo de gentrificação em áreas de São Paulo, com a expulsão direta ou indireta de moradores de baixa renda, privilegiando classes sociais de maior renda.
Os encontros e ações artísticas no edifício entram como táticas de guerrilha, como TAZ, permitindo um alargamento no âmbito político e poético das intervenções artísticas.
A TAZ é um acampamento de guerrilheiros ontologistas: ataque e fuja. Continue movendo a