Nada mais patético, no sentido de uma linguagem que se vale da emoção, do que o modo como Rousseau oferece sua descrição nas obras autobiográficas, textos carregados com um tom trágico e, por vezes, dramático, próximo mesmo do chamado drama burguês diderotiano, como tentarei defender. Rousseau pinta de si um retrato psicológico\moral no qual a teatralização aparece não como mero mecanismo de camuflagem ou decoração, recurso do hipócrita e do poeta, porém, como o veículo privilegiado de explicitação do que podemos chamar de “personagem
39 Rousseau”: colérico, apaixonado, sensível, paranoico, grandioso, baixo ou perseguido, foram vários os papéis com os quais se engajou.
Philippe Lejeune define a autobiografia como um “relato retrospectivo em prosa que alguém faz de sua própria existência quando coloca-se o acento principal sobre a vida do indivíduo, em particular sobre a história de sua personalidade.” (LEJEUNE, 1975, p.14). Essa definição, ao ser aplicada no caso de Rousseau, deve ser ligada a um aspecto importante explicitado por Bronislaw Baczko, quando afirma que as Confissões participam de um projeto de construção de um modelo filosófico e moral – mas também literário – da personalidade e de seu destino (1974, p. 164). Me concentrarei na explicitação da perspectiva literário-teatral e, caso esteja correto, poderemos perceber como essa ideia de modelo (e aqui entramos no âmbito da natureza) se conjuga com o caso particular a partir do recurso teatral.
Mais uma precisão metodológica deve ser feita: como abordarei as Confissões e outros textos autobiográficos enquanto obras literárias, perguntar sobre a veracidade factual do relato perde importância. Não pretendo, portanto, colocar em xeque os sentimentos descritos ou procurar uma razão de ordem psicológica para explicá-los, não interrogarei o texto autobiográfico em seu aspecto factual porque é possível ser sincero, autêntico, deixando de lado a precisão dos fatos quando a memória afetiva é aquela responsável por conduzir o relato, e é o que acontece com boa parte desses textos.
O que me interessa propriamente é acompanhar a articulação argumentativa de momentos emblemáticos para a compreensão da relação de Rousseau com o teatro e seu vocabulário ligado a essa arte. Não é preciso muito esforço para ficar evidente como a percepção que ele tinha de si mesmo é altamente ligada a uma atmosfera teatral. Afinal de contas, estamos falando de um autor que afirma em diversas ocasiões ter o espírito e uma curiosidade de tipo romanescas9. Mais do que isso, alguém cuja
9 No Livro I das Confissões (1959, t. I, p. 8) Rousseau diz ter formado em sua infância noções bizarras e
romanescas da vida humana (1959, t. I, p. 8); na p. 17 do mesmo Livro I, ele diz ter um espírito romanesco; já na p. 77, agora no Livro II, é mencionado como ele possuiria uma espécie de loucura romanesca da qual nunca pôde se curar; na p. 89 do Livro III, o filósofo genebrino comenta como se valeu, em certa
40 cabeça não saberia apenas embelezar as coisas, porém, criar (1959, t. I, L. IV, p. 171-172). A literatura e o teatro estão presentes na descrição de sua personalidade e, aliás, forneceram a essa imaginação efervescente o veículo para catalisar sua energia criativa e filosófica. Rousseau pensa filosoficamente por meio do drama e ambienta sua vida e seus argumentos igualmente de modo dramático.
No Livro I das Confissões, ele diz ter tomado consciência de si durante a leitura de romances e também algumas obras de Molière (1959, t. I, L. I, p. 9). Temos aqui, como já foi notado pela literatura secundária, a simultaneidade entre a aparição da consciência de si enquanto indivíduo e a consciência de si como leitor10. Esse contexto teria sido responsável por
ter formado no filósofo genebrino um gosto pelo heroico e romanesco que não cessou de aumentar na vida adulta. Tais leituras teriam alterado seu temperamento e, conforme conta, “(...) elas formaram em mim uma razão de outra têmpora, e me deram da vida humana noções bizarras e romanescas das quais a experiência e a reflexão jamais puderam me curar.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, L. I, p. 09). Duas características importantes, ‘bizarro’, no sentido de excêntrico e ‘romanesco’, afeito às ficções e quimeras, apresentam uma propensão fundamental para a dramaticidade.
oportunidade, de um expediente romanesco para se livrar de uma situação complicada; os exemplos não param aí: na p. 98, ainda do Livro III, lemos sobre os projetos romanescos do autor; na p. 158, do Livro IV repete-se a menção aos projetos romanescos; na p. 164 do mesmo Livro ele diz ter uma curiosidade adjetivada precisamente de ‘romanesca’; na p. 543 do Livro X afirma ter um espírito romanesco; já na p. 640, Livro XII, declara ter traçado projetos romanescos. Em uma obra como a Carta a Malesherbes, precisamente na segunda carta, datada de 12\01\1762, pode-se ler: ‘’(...) com seis anos Plutarco tombou-
me nas mãos, com oito eu o sabia de cor. Tinha lido todos os romances, eles me fizeram derramar baldes de lágrimas antes da idade em que o coração se interessa por romances (...) daí se formou em mim esse gosto heroico e romanesco que só aumentou até o presente”. (ROUSSEAU, 1959, t. I, p. 1134). No que diz
respeito à literatura secundária e quanto à relação de Rousseau com os romances, é incontornável o livro Jean-Louis Lecercle, Rousseau et l’art du roman, de 1969. Sobre sua imaginação e personalidade romanescas, chamo atenção principalmente para o capítulo I, chamado Une âme romanesque (1969, pp. 11-38).
10Ver a obra Jean-Jacques Rousseau: a transparência e o obstáculo, de Jean Starobinski. Segundo o
comentador, “sem dúvida, não é sem importância que a consciência de si date, para Jean-Jacques, de seu
encontro com a literatura.” (STAROBINSKI, 2011, p. 16). Ver também, do mesmo autor e presente na
mesma obra, o ensaio chamado O afastamento romanesco (2011, pp. 450-477). Ainda de Starobinski, ver o livro intitulado L’oeil vivant (p. 120\121). Jean-Louis Lecercle, por sua vez, no estudo intitulado Rousseau
et l’art du roman (1979) afirma a mesma coincidência da consciência de si enquanto indivíduo e a
consciência de si como leitor: “A consciência de Jean-Jacques, na aurora do seu desenvolvimento, já é a
41 Em um texto de juventude, pretendendo advertir seu leitor a respeito de algumas particularidades do seu caráter para deixá-lo prevenido em relação ao que poderia encontrar nos seus escritos é estabelecido mais uma vez a relação entre teoria e personalidade: “nada é mais dissemelhante de
mim do que eu mesmo.” (1959, t. I, p. 1108)11. A variação em termos de
estado de humor pela qual passava não se limitaria, como havia dito Boileau sobre o homem em geral, a mudar do branco ao preto, pois ele transitaria pelos outros tantos matizes de cor possíveis. Rousseau seria, enfim, mais variável do que um camaleão (1959, t. I, p. 1108): tudo se passa como se estivéssemos lendo uma descrição feita por Diderot das habilidades do ator David Garrick12.
O tom elevado da escrita rousseauniana, o acento dramático, por vezes trágico, que reivindicam a uma só vez o ineditismo e a exclusividade são traços igualmente importantes e que, no caso das obras autobiográficas, o conectam fortemente ao universo teatral, aspecto responsável por conferir um ritmo intenso à leitura do texto. Sobre o ineditismo, apesar das Confissões agostinianas e a despeito dos Ensaios de Montaigne, duas obras com teor autobiográfico, Rousseau afirma logo no início do Livro I que o seu empreendimento das Confissões é sem precedente (1959, t. I, p. 05), aspecto já comentado por Jean Starobinski, na obra Transparência e obstáculo (2011, p. 252). Até mesmo coisas comuns, na letra do texto, ganham contornos hiperbólicos e flertam com o
11 Trata-se do Le Persifleur, texto de abertura de um periódico de crítica literária, projeto que ademais
nunca foi levado a cabo, que seria realizado em parceria com Denis Diderot. Ver também o Livro I das
Confissões quando Rousseau afirma sobre si que tinha um “caráter afeminado, porém, indomável, que, flutuando sempre entre a fraqueza e a coragem, entre a suavidade e a virtude, me levou a entrar em contradição comigo mesmo” (ROUSSEAU, 1959, t. I, p. 12). No Livro III, por sua vez, lemos que “há tempos em que eu sou tão pouco semelhante a mim mesmo que me tomariam por um outro homem com caráter oposto.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, p. 128). Já no Livro IX, lemos como Rousseau teria um temperamento
tímido e do tipo combustível (1959, t. I, p. 446).
12 Penso especificamente no Paradoxo sobre o comediante, quando se conta uma anedota envolvendo
David Garrick e algumas cenas que ele tinha prontas para representar em jantares ou reuniões festivas. Conta-se que em uma dessas oportunidades ele teria colocado a cabeça entre dois batentes de uma porta “e no intervalo de quatro a cinco segundos, seu rosto passa sucessivamente da alegria ensandecida à
alegria moderada, desta alegria à tranquilidade, da tranquilidade à surpresa, da surpresa ao espanto, do espanto à tristeza, da tristeza ao abatimento, do abatimento ao pavor, do pavor ao horror, do horror ao desespero, e de volta deste último àquele com o qual começara.” (DIDEROT, 2005, p. 296).
42 extraordinário porque a descrição eleva Rousseau à categoria do único, e ele conclama sem cessar sua exclusividade.
Em carta a Monsieur Altuna, datando de 30 de junho de 1748, por exemplo, ao reclamar de uma cólica, aspecto que pode ser considerado baixo, Rousseau comenta de tal maneira a trazer um tom grave para o acontecimento, pois não se trata de qualquer cólica, porém, “a mais terrível que jamais alguém sentiu.” (ROUSSEAU, 1974, p. 22). Na segunda Caminhada dos Devaneios de um caminhante solitário a ênfase na singularidade e o tom grandiloquente se mantêm: “Tendo então formado o projeto de descrever o estado habitual da minha alma na mais estranha posição onde se possa encontrar um mortal.” (ROUSSEAU, 1959, p. 1002). O parágrafo inicial da primeira caminhada dos mesmos Devaneios de um caminhante solitário é emblemático pelo seu caráter patético, e bem vale a análise:
Eis-me então sozinho sobre a terra, não tendo mais irmão, próximo, amigo ou sociedade que não a mim mesmo. O mais sociável e o mais amoroso dos humanos foi dela proscrito por um acordo unânime.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, p. 995).
A primeira frase da passagem tem uma forte carga dramática. O uso do artifício da conclusiva ‘então’, que leva o leitor a se questionar a respeito do que teria antecedido a afirmação é uma estratégia capaz de condensar uma intensidade importante. A narrativa não tem propriamente um início, pois ela é uma espécie de conclusão que escamoteia as premissas, marcada pela formulação inicial ‘eis então’. Ele não está apenas sozinho, apartado, uma vez que a punição em relação a qual se vê atingido será intensificada pela crueldade, pois quem está forçadamente sozinho também é o mais sociável dos humanos. Se não fosse o bastante, uma terceira e quarta cargas dramáticas são adicionadas, já que estamos falando do mais amoroso, frente a uma punição perpetrada por um acordo unânime: eis o último golpe, o da unanimidade, pois foi o conjunto das pessoas bem quistas pelo amoroso e necessárias ao sociável que o excluíram de seu convívio. Temos diante de nós nada menos do que o infortúnio da virtude.
43 O caráter singular do personagem construído pelas obras autobiográficas é constantemente afirmado, e sua história, como a de toda tragédia ou drama, é orientada por um conflito fundamental contra o qual lutou sem sucesso, pois da maneira como Rousseau relata seria o seu destino que exigiria satisfação. “Nasci enfermo e moribundo; custei a vida à minha mãe e meu nascimento foi a primeira das minhas infelicidades.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, L. I, p. 7). Quando comenta a respeito de uma época em que vivia em Paris, antes de ganhar fama como escritor, ele diz que “assim começa em sua primeira origem a cadeia de minhas infelicidades.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, p. 549); na sétima caminhada dos Devaneios lemos como sua sina é a mais triste já vivida por algum mortal (1959, t, I, p. 1073). Nessa mise en scène de sua personalidade estão presentes o acento hiperbólico e o conflito, pontos basilares da sua narrativa, e sintomaticamente características vinculadas ao herói trágico. Entretanto, ao mesmo tempo, Rousseau se mostra como uma figura comum, sem relevância política capital, propondo uma narrativa que não se isenta de fazer uso de elementos baixos, no sentido de não terem gravidade, aspecto que o aproximaria do drama ou comédia séria propostos por Diderot.
Não esqueçamos que ele mesmo se descreve como um ‘pobre herói’ no Livro IV das Confissões (1959, t. I, p. 163), antonomásia interessante porque reúne termos antitéticos. Tenhamos em mente, por um momento, o teatro clássico francês: nele, o adjetivo ‘pobre’ no sentido de baixo ao ser enfileirado ao lado do substantivo ‘herói’ aproxima dois termos normalmente separados. O herói trágico é uma figura cuja grandiosidade social ou política é latente e, mesmo se tem de enfrentar dificuldades terríveis, há sempre alguma pompa no seu discurso e comportamento, de modo que o adjetivo ‘pobre’ parece deslocado quando pensamos em um herói clássico13.
Contudo, o drama burguês defendido por Diderot em textos como
13 Na Primeira Parte da obra de Jean-Baptiste Dubos, especificamente na Seção XIV, ele defende que o
objetivo da tragédia é excitar terror e compaixão no espectador. O poeta, dessa forma, no caso de uma tragédia apresenta ao público uma história cujo protagonista, de caráter valoroso e dotado de grandiosidade política ou social, se vê obrigado a enfrentar uma situação de infelicidade a partir, por exemplo, de uma dificuldade que precisa ser vencida. Isso causaria uma sensação de piedade e terror.
44 Conversas sobre o filho natural e Discurso sobre a poesia dramática, tem como objetivo, em termos gerais, alçar o indivíduo comum a uma existência séria, capaz de comportar gravidade: eis uma estrutura na qual é possível acomodar a descrição feita por Rousseau de si mesmo.
A imagem do humano representada pelo protagonista da tragédia do teatro clássico era, sobretudo, do tipo aristocrática. O que Diderot tentou com o drama foi, repito, revestir de gravidade a existência também o burguês, alguém sem nobreza, ligado predominantemente ao comércio, mas que não é ordinário. Coincidentemente, essa é parte importante do projeto rousseauniano. Para Bronislaw Baczko, ele teria sido um dos primeiros a introduzir na literatura uma certa altivez (fierté) plebeia (1974, p. 155). É difícil corroborar essa afirmação sem um estudo exaustivo da produção literária ocidental, mas para os nossos propósitos não importa tanto o aspecto inaugural do que sua simples presença. Acrescento ser justamente em um flerte entre o grandioso e o baixo, mas não criminoso, que pendula Jean-Jacques Rousseau, passando da “sublimidade do heroísmo à baixeza do vagabundo [vaurien].” (ROUSSEAU, 1959, t. I, L. I, p. 39). Nas anotações do agente de polícia responsável pela censura editorial de Paris entre 1748 a 1753, chamado Joseph d’Hémery, estudadas por Robert Darnton, Rousseau está listado entre os ‘gens sans état’, pessoas sem importância social que passavam de um emprego a outro sem muita estabilidade (1984, p. 5). Vale lembrar da afirmação presente logo na Abertura do Livro I do Contrato social conforme a qual Rousseau não teria importância sócio-política capital, pois não era nem príncipe nem legislador (1964, t. III, p. 351), ainda que fosse, é verdade, um cidadão genebrino, algo capaz de revesti-lo com certa elevação e exclusividade.
Funde-se no personagem autobiográfico o herói de duas tradições teatrais, para quem a região da mediania não convém. Ele pode ser muito grandioso ou baixo, mas não ordinário: “Na ordem sucessiva de meus gostos e minhas ideias, fui sempre ou muito alto ou muito baixo. Aquiles ou Térsites, por vezes herói, por vezes patife.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, L. III, p. 91). Aniquila-se, em certa medida o maniqueísmo do teatro clássico, ao menos o protagonista que vemos ser evidenciado não é alguém
45 exclusivamente bom ou mau, porém, que transita entre esses campos inserido em uma atmosfera do tipo realista e essencialmente teatral. Rousseau, um herói: esse não seria antes o comportamento de uma pessoa que se entendia absurdamente como uma espécie de profeta, messias de uma verdade até então inaudita? Não é meu objetivo fazer uma análise psiquiátrica, interessa-me muito mais compreendê-lo como figura literário- filosófica, com o objetivo de entender o seu vocabulário teatral, empregado para que pintasse seu retrato, mas também e principalmente o modo como esse universo se articula com a sua reflexão política e moral. Poderia ainda dizer que seria ingenuidade tentar assegurar o heroísmo de Rousseau para mostrar, por exemplo, que ele estaria calculadamente tentando passar essa impressão ou que, de outro modo, ele seria mesmo uma espécie de herói14.
Ora, o fato de que seus restos mortais foram levados em uma espécie de procissão ao Panthéon, monumento dedicado aos heróis da pátria francesa, não é prova suficiente de certo heroísmo?
A descrição que caracteriza o personagem autobiográfico não coloca em questão a obra teórico-filosófica, mas acredito que a complemente. Minha pretensão com este capítulo foi especialmente a de mostrar como o relato de si nas obras autobiográficas guarda aspectos com a ajuda dos quais podemos apontar para o caráter intrinsecamente teatral de sua narrativa e recursos de escrita. Teremos a oportunidade, mais adiante, de analisar o Prefácio da Carta a d’Alembert, e assim de desenvolver mais detalhadamente essa ideia, buscando entender, na leitura do texto, como é possível pensar a atividade da escrita enquanto um ato heroico.
Jean Starobinski comenta um ponto importante sobre a mise en scène percebida nas obras autobiográficas, mais especificamente a respeito
14 Rousseau, no fim da vida, se tornou para diversas pessoas uma espécie de diretor de consciência. Que
se leia as cartas enviadas para ele nos últimos anos de sua vida ou, por exemplo, a introdução do livro de Raymond Trousson, Rousseau raconté par ceux que l’on vu (2004). Os peregrinos que iam visitar seus restos mortais em Ermenonville, muitos deles de importância política, frequentemente se interessavam até mesmo pelos pertences de Rousseau com o objetivo de tão somente tocá-los, desejando se aproximar de alguma forma dessa figura que ia ganhando cada vez mais um estatuto quase mítico. Aspecto que ajuda a confirmar o caráter heroico atribuído a ele.
46 do comportamento teatral rousseauniano, ao retomar algumas críticas
dirigidas contra o projeto das Confissões:
Muitos críticos, a partir das declarações das Confissões, mostraram o aspecto teatral e forçado dessa conduta. (...) se há desempenho teatral em tudo isso, é aquele que a sociologia pode descobrir em todo compromisso sério e deliberado (...)” (STAROBINSKI, 2011, p. 383).
De uma perspectiva metodológica, minha interpretação não aborda as afirmações das obras autobiográficas de modo a entendê-las como forçadas. Como poderíamos fazê-lo? ‘Forçadas’, mas de que maneira, se o factual não necessariamente está ligado à memória afetiva, se a apreensão que cada um faz de si mesmo dificilmente pode ser objetiva e, caso haja equívoco ou mesmo mentira, isso sinaliza não uma farsa, mas antes os traços fundamentais a partir dos quais uma personalidade se constrói e se manifesta. Caso Rousseau, tal como se descreve, pinta um retrato capaz de aproximá-lo a uma figura heroica, a conclusão não é a de que sua apreensão de si mesmo é forçada, mas a de que o teatro está surpreendentemente próximo de suas ambições e abordagem em relação à sua experiência de vida. A justificação de Jean Starobinski segundo a qual as Confissões tratam de um empreendimento sério, provavelmente no sentido de sincero, ainda que seja um relato entremeado de elementos lírico-teatrais não parece esclarecer completamente o ponto.
Minha abordagem das Confissões é a partir da ideia de que se trata de um trabalho artístico. De modo que talvez seja sem importância perguntar pela verdade factual ou sinceridade, pois nem sempre o compromisso de uma obra literária é com os fatos em sua fixidez monótona. Principalmente se a narrativa está ligada a um discurso que visa retraçar a memória afetiva, oscilante, de um autor hipersensível, interpretando momentos vividos tanto como o agente empírico quanto o escritor que descreve, retoca e cria. Nesse caso, pode haver autenticidade sem estar acompanhada da sinceridade. Não devemos nos colocar nem em um extremo nem em outro, ou seja, não se trata de uma escrita forçada,
47 baseada em uma análise de tipo psicologizante e nem de um discurso que se pretende completamente factual-descritivo, do tipo documental.
O panorama pelas obras autobiográficas, em mais de um momento teatralizadas, tem uma importante serventia metodológica. É preciso que