Normalmente, e não sem razão, presume-se que a vida se localize em um âmbito verídico, o da realidade ela mesma. Isso faz com que uma peça dramática seja a representação de algo, isto é, ela nos apresenta uma narrativa passível de ser compreendida precisamente como simulação da vida, um faz de conta. Pode-se dizer, conforme a definição de arte de indústria presente no Emílio, que é desse tipo de arte que o teatro faz parte (2004, p. 246), pois precisa de muitas pessoas para ser realizado. Com efeito, basta pensar no espaço teatral e sua cenografia, figurino dos atores, maquiagem e até mesmo a própria profissão de ator, na medida em que é um tipo de atividade sem ligação com a produção de mercadorias de primeira necessidade, como trata-se de algo possível tão somente em sociedades com alguma abundância.
O que eu gostaria de apontar é o fato de que Rousseau monta a partir da distinção entre ser e parecer uma oposição basilar capaz de nortear sua reflexão filosófica desde o Discurso sobre as ciências e as artes. Essa
32 oposição propriamente teatral entre o ‘o que é’ e o que ‘parece ser’ é um registro, além disso, de onde se deriva outras oposições, tal como ‘dizer’ e ‘fazer’ ou ainda ‘autenticidade’ e ‘alienação’, para usar dois termos caros ao trabalho de Bronislaw Baczko (1974), mas poderia usar também o par ‘transparência’ e ‘obstáculo’, para mencionar o título de um livro importante de Jean Starobinski (2011).
De que lado dessas oposições similares ficaríamos, de que lado ficou Rousseau? Responder a essa questão apressadamente é se filiar a correntes interpretativas distintas: se ficou do lado da natureza, o autor pode ser logo aproximado a um primitivista saudoso, caso contrário, a perspectiva que encontra nele a defesa da entrega total do indivíduo à pátria pode ser equivocadamente conectada ao germe do totalitarismo. A resposta para essa questão não é tão dicotômica como pode parecer porque, na verdade, esses âmbitos opostos como natureza e cultura se conjugam de tal modo no esquema teórico rousseauniano que perguntar sobre uma tomada de posição responsável por se vincular a um dos termos em detrimento do outro não faz sentido, como será visto. Além disso, quanto ao teatro, a oposição fundamental não é tanto entre natureza e arte (enquanto cultura) quanto dois tipos diferentes de arte, a aperfeiçoada e a começada.
A relação de Rousseau com as artes, tema que me interessa de perto, foi por demais íntima para partirmos da ideia de uma recusa indignada de toda forma de cultura. Foi como músico e autor dramático que um dia ele solicitou entrada na República das letras, tendo composto sete peças, em mais de um gênero, como a ópera-tragédia intitulada Iphis, que data provavelmente do início da década de trinta, contudo, nunca terminada; um balé heroico, As musas galantes; e uma pastoral, O adivinho da aldeia, responsável pela sua celebridade enquanto músico, representada pela primeira vez em março de 1753. Rousseau também se aventurou pela comédia, com uma peça chamada Narciso ou o amante de si mesmo, redigida em sua juventude, cuja tradução pode ser encontrada no Anexo 4 desta tese. Essa comédia, vale lembrar, contou posteriormente com o retoque de Marivaux e foi representada por duas vezes em dezembro de
33 1752 pela Comédie française. Rousseau ainda produziu uma tragédia em prosa, inacabada, Lucrécia, redigida em 1754.
O teatro constituiu o terreno onde a ambição literária do jovem aspirante a autor foi cultivada e, já maduro, o célebre filósofo não renegou essas obras, como é verificado em uma carta endereçada ao seu editor, Marc-Michel Rey, datada de 24 de outubro de 1758, ano da publicação da Carta a d’Alembert, quando se comenta a respeito de um compêndio dos seus escritos no qual figuraria, no primeiro volume, o menos importante, contendo as peças de teatro (1967, CC, Carta 716). Lembro ainda da composição de uma cena lírica, elogiada por Goethe, chamada Pigmaleão, cuja data é bem tardia, 1762.
Enquanto esteve em Paris, era nas salas da Comédie française e da Comédie italienne onde ele buscava entretenimento enquanto espectador e, para cortar gastos, nos idos de 1742, recém-chegado à cidade, ia aos espetáculos somente duas vezes por semana, antes de obter ingressos gratuitos destinados aos autores cujas peças haviam sido aceitas na Comédie Italienne (1959, t. I, L. VII, p. 287). Durante dez anos, ele dirá em uma nota do parágrafo 166 da Carta a d’Alembert, frequentou os teatros parisienses nos dias bons e ruins (1967, p. 186).
Foi nas leituras de obras como as de Racine, Molière e Voltaire, em conversas com Marivaux e Diderot, lendo textos teóricos como os de Horácio, Boileau ou Dubos que Rousseau buscou recursos como escritor: ele absorveu como poucos a atmosfera própria a esse universo, o que teve real importância para a formação do seu pensamento e construção do seu vocabulário filosófico.
O teatro, de fato, era o entretenimento por excelência do meio culto francês setecentista, além de ser um tema responsável por promover intensa reflexão filosófica, arrebatando a atenção de vários dos mais proeminentes pensadores da época7. Esse fenômeno, normalmente
7 Indico a leitura da bela nota de rodapé, a de número 2, presente na Introdução do livro de Luiz Roberto
Salinas Fortes, Paradoxo do espetáculo, em que ele aponta o modo como muitos autores no século XVII e XVIII empregavam o termo ‘teatro’ ou ‘espetáculo’ para servir de metáfora para ilustrar alguma ideia (1997, p. 21-22). Citemos dois exemplos usados no estudo de Luiz Roberto Salinas Fortes. Fontenelle, nos
Diálogos sobre a pluralidade dos mundos, diz que a natureza “é um grande espetáculo que se parece com a ópera.” (FONTENELLE, 1724, p. 22). Assim, o cientista seria justamente aquele que se infiltraria nos
34 chamado de teatromania, é brilhantemente manifestado pelo perfil intelectual de dois dos mais representativos filósofos do século XVIII francês: Voltaire e Diderot. Não só eles escreveram peças, como Rousseau, mas defenderam o benefício moral dessa arte, cada um a seu modo, além de mostrarem interesse pela vivência do ator. Voltaire, é verdade, contracenava em representações particulares e, no caso do Diderot, ele mesmo relata no Paradoxo sobre o comediante como teria balançado entre a filosofia e a profissão de ator (2005, p. 314)8. A glória na carreira de
dramaturgo era o ápice da carreira literária e talvez isso ajude a entender porque tenha servido como uma espécie de operador retórico, não só para Rousseau, como para a filosofia do período.
Vejamos mais detalhadamente como a reflexão filosófica de Rousseau se liga ao teatro na medida em que, por exemplo, ele se vale de um léxico do tipo teatral para construir tanto um vocabulário filosófico quanto para proceder a uma crítica da sociedade do seu tempo. Trabalho que ainda está por fazer, haja vista o pequeno, mas interessante livro introdutório de André Charrak intitulado Le vocabulaire de Rousseau (2002). A ideia da obra é basicamente explicar a partir de verbetes os principais termos com os quais o filósofo genebrino se expressa. Em meio a verbetes como ‘vontade geral’, ‘educação’ e ‘cidadão’ não há, surpreendentemente, nenhuma menção a termos como ‘teatro’, ‘teatralidade’, ‘aparência’, ‘representação’ ou ‘ator’.
As referências diretas à poesia dramática, porém, se multiplicam na letra de Rousseau, apresentando-se incessantemente em seu horizonte de reflexão. Elas aparecem na forma de exemplos, metáforas ou recursos de escrita, mas também, algo em relação ao qual mais me interessa sublinhar, bastidores desse espetáculo para estudar o funcionamento das roldanas, cordas e engrenagens graças às quais o personagem ganha voo diante de uma audiência estupefata. Voltaire, no Ensaio sobre os
costumes, compara o universo a uma “vasta cena de pilhagens abandonadas à própria sorte. ” (VOLTAIRE,
1818, p. 537).
8 R. S. Ridgway, no artigo intitulado Voltaire as an actor (1968), comenta sobre as peças privadas nas quais
Voltaire participava como ator. Sobre Diderot, Yvon Belaval, no livro Esthétique sans paradoxe, trata da relação entre Diderot e o teatro no primeiro capítulo da obra, chamado de A vocação teatral, momento em que o comentador aponta a ausência de informações seguras sobre a infância e adolescência de Diderot, contudo, seria possível dizer que foi no colégio Louis-le-Grand a descoberta de sua vocação para a arte teatral, além de sua primeira experiência com a prática do ator. (1950, pp. 13-45).
35 enquanto categoria a partir da qual se pode refletir sobre temas filosóficos, buscar um vocabulário para lhe dar forma, além de ser o registro a partir de onde o filósofo genebrino ambienta sua vida. Concentremo-nos primeiramente no último ponto, o da ambientação dramática da autobiografia.
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No Livro VI das Confissões, Rousseau se reconhece tímido tal qual certo personagem de Marivaux, o Marquês de Legs (1959, t. I, p. 250), no Livro IX a comparação recai sobre outro personagem, George Dandin, de Molière (1959, t. I, p. 472): aproximações ainda mais interessantes por se tratarem de personagens teatrais. É esse o registro no qual ele situa não só a descrição de sua personalidade, mas também as suas ações, algo claramente elucidado quando um episódio vivido por ele é referido como se fosse uma cena (1959, t. I, L. IV, p. 141). Ao contar certo episódio de infância, a anedota da nogueira, em tom de gracejo o filósofo genebrino desafia seu leitor a não tremer durante a leitura dessa horrível tragédia: “Oh vós, leitores curiosos da grande história da nogueira do terraço, escute a horrível tragédia (...) e abstenha-se, se puder, de tremer.” (ROUSSEAU, 1959, L. I, p. 21). Vale dizer que o seu processo de reflexão é descrito como caracteristicamente conturbado de modo semelhante à mudança de decoração do palco da ópera italiana (1959, t. I, L. III, p. 113-114).
A narrativa autobiográfica, responsável por propor seu retrato, pintado exatamente de acordo com a natureza em toda a sua verdade, como é dito na Apresentação à Primeira Parte das Confissões (1959, t. I, p. 3), se vale curiosamente do teatro, reino da aparência, não só enquanto metáfora, mas também em forma de vocabulário. Esse aspecto corrobora o fato de que, apesar da oposição, o âmbito artístico e o da natureza se conjugariam. Teremos oportunidade de voltar a esse ponto com o objetivo de esclarecê- lo.
Se as peças teatrais de sua autoria são hoje pouco lidas, passagens memoráveis de outras obras revelam como é intenso o uso da literatura e de recursos propriamente teatrais enquanto estratégia argumentativa. Basta
36 tomarmos nas mãos a inflamada prosopopeia de Fabrício, presente no primeiro Discurso, a cena do estabelecimento da propriedade, em forma de apóstrofe, na abertura da segunda Parte do segundo Discurso ou ainda a chamada Iluminação de Vincennes, relatada na Carta a Malesherbes: são artifícios essencialmente literários capazes de mostrar como o recurso aos lances teatrais se apresentam frequentemente como desfecho ou introdução aos elementos propriamente teórico-filosóficos. Sua obra pedagógica intitulada Emílio bem poderia, como afirmou Luiz Roberto Salinas Fortes, ser vista como uma peça dramática preenchida por cenas pedagógicas e episódios patéticos, tal qual o do charlatão da feira com seu pato magnetizado, mas também as danças e pantomimas (1997, p. 24-25 e 142).
O recurso ao teatro pode ainda ser o da metáfora explicativa ou exemplo erudito, aspectos amplamente instrutivos para entendermos a conexão entre a arte dramática e a construção de um léxico filosófico. É o que acontece quando, no Livro I do Emílio, de modo a corroborar a maneira pela qual a ama-de-leite seria importante na antiguidade, ele cita o fato de que nas peças de teatro dos antigos normalmente ela é a confidente (2004, p. 40). Em um texto pouco conhecido como o Ensaio sobre os acontecimentos importantes em que as mulheres foram a causa secreta é empregado uma metáfora ao mesmo tempo importante e frequente na letra do autor: ao tratar sobre um tema historiográfico se fala em história do teatro do mundo (1961, t. II, p. 1257-1259). É como se o observador e estudioso da história testemunhasse no palco no qual se estruturam as sociedades o desenrolar do enredo das ações humanas. Ao pensar na estrutura e, como veremos, na gênese da socialização, assim como a da sociedade, é também o registro teatral aquele escolhido para dar forma à descrição.
Mesmo em uma obra científica, como é o caso das Instituições químicas, esse tipo de metáfora aparece, como se pode ver no Livro 2, Capítulo I, primeiro parágrafo, quando a natureza é comparada a um teatro em relação ao qual poucos conseguiriam enxergar o conjunto, arrebatados por um ou outro aspecto mais marcante ou mais acessível à sua compreensão. Metáfora que será retomada adiante por mim. No Livro IV do
37 Emílio fala-se da “cena do mundo” (2004, p. 333) e também em “palco do mundo” (2004, p. 335). Essas metáforas de fundo teatral são ilustrativas na medida em que podem nos esclarecer em relação ao modo como, para apresentar um homem em toda a verdade da natureza nas Confissões (1959, t. I, L. I, p. 5), Rousseau solicita surpreendentemente o mundo teatral, reino da aparência.
É preciso ter em mente que as sociedades humanas estão historicamente em um palco de aparências e de artifícios, diagnóstico realizado no primeiro Discurso e desenvolvido no segundo Discurso. Posto isso, é possível entender o motivo pelo qual Rousseau busca um ponto de apoio, uma escala, em outro lugar, a saber, na ideia de natureza, espécie de grau zero de sociabilidade e cultura, modelo abstrato, inacessível, com o qual, não obstante, por ser um ponto fixo mede-se e avalia-se as instituições humanas em sua existência histórico-efetiva. Dentre a multiplicidade de usos que a noção de natureza tem na obra de Rousseau e na filosofia do século XVIII, como já mostrou Jean Ehrard, no livro L’idée de nature en France à l’aube des lumières (1970), a que mais interessa desenvolver, neste trabalho, é aquela entendida como ponto de referência a partir de onde se mede o grau e a direção da desnaturação das sociedades históricas. De uma perspectiva política, serão os princípios do direito político que serão conjugados enquanto norma com a especificidade do caso particular.
O emprego frequente de aspectos envolvendo o teatro não se limita às metáforas ou exemplos eruditos, pois não se trata apenas de uma figura de linguagem, já que se confunde com as possibilidades do discurso filosófico. Com efeito, é do interior do mundo de aparência, no palco do mundo, de onde a figura do sábio, do filósofo ou do legislador pode surgir e atuar no espetáculo da política. Isso acontece porque é no registro social, de convenções, já marcado pelo afastamento da natureza onde a política se faz, tentando criar artificialmente com a ajuda da arte o liame social capaz de formar uma unidade fundamental responsável por dar legitimidade ao corpo político em um processo pelo qual se transforma a natureza humana.
38 Gostaria de sublinhar o fato de que acompanhando um enorme número de menções ao universo teatral, componentes do seu vocabulário filosófico, encontramos ainda na letra de Rousseau a utilização frequente de efeitos próprios à poesia dramática como a ênfase, grandiloquência, conflito, complô e também, usando uma expressão de Victor Goldschmidt, as “fórmulas surpreendentes” que o leitor por vezes é tentado a deslocar do seu contexto (1983, p. 11). Esses aspectos conferem à sua filosofia algo de sedutor e enganoso, caso as afirmações enfáticas não sejam compreendidas em consonância com os seus princípios teóricos ou ainda quando suas concessões são tomadas como parte de sua posição. Tudo se passa como aponta a metáfora da natureza enquanto teatro citada anteriormente: no caso da filosofia rousseauniana, seria preciso enxergar o conjunto da obra e não apenas facetas de um fraseado intempestivo.
Para compreender o alcance e o sentido da crítica ao teatro francês diante da recusa de sua introdução em Genebra é preciso relacioná-la ao conjunto da obra, pois separadamente essa crítica não é mais do que a expressão de um dos polos do movimento pendular, e caso seja tomada como um todo permite apenas conclusões incongruentes. Antes de tratar dos princípios, como parte da estratégia de construção de um referente teórico entre Rousseau o teatro, vejamos mais detalhadamente a utilização do universo teatral nos textos autobiográficos.