E nenhum meio seguro para assegurar a saúde comum, pois tal remédio que conservou em um o gozo de uma respiração vivificante do ar e a contemplação dos espaços celestes, levava a outros o perigo e a morte. (LUCRÉCIO, De natura rerum, Canto VI, p. 230, 1964. A propósito da peste que assolou Atenas durante a guerra do Peloponeso).
Esses remédios são excelentes, concordo, e já o repeti muitas vezes, mas essa é uma razão para administrá-los inadvertidamente e sem levar em consideração o temperamento dos doentes? Um certo alimento é muito bom em si, mas num estômago enfermo só produzirá indigestão e mau humor. Que se dirá de um médico que, depois de ter feito o elogio de algumas carnes suculentas, concluir que todos os doentes deverão fartar- se delas? (ROUSSEAU, Resposta a Grimm, após a refutação do primeiro Discurso pelo Sr. Gautier. 1964, t. III, p. 64).
Vi que tudo se ligava radicalmente à política, e que, de qualquer modo como que se procedesse, nenhum povo será jamais outra coisa senão o que a natureza do seu governo o levar a ser (...) (ROUSSEAU, Confissões, Livro IX, 1959, t. I, p. 404).
É preciso estudar a sociedade pelos homens, e os homens pela sociedade; quem quiser tratar separadamente a política e a moral nada entenderá de nenhuma das duas. (ROUSSEAU, Emílio, Livro IV, p. 325).
O parágrafo 14 é fundamental para a compreensão da Carta a d’Alembert. Nele Rousseau lança o tema da entrada de um teatro em Genebra em âmbito histórico, polo circunstancial do procedimento pendular, de modo que as diferenças entre os povos terão um importante papel. Isso fica claro quando se argumenta que perguntar se os espetáculos são bons neles mesmos é uma questão vaga (1967, p. 66). No caso dos espetáculos, seria estabelecer uma relação sem antes ter fixado os termos (‘teatro’, no caso, o francês, e ‘bom’ enquanto adjetivação político-moral). Para o filósofo genebrino, falar sobre uma instituição cultural envolve necessariamente inseri-la em certa atmosfera que
171 seja ela mesma cultural e, assim, tentar isolar o teatro para ser analisado separadamente é algo indeterminado, pretensão do tipo metafísica.
Não é coincidência que no Contrato social, Livro III, Cap. IX, uma constatação equivalente seja feita no que diz respeito ao governo: seria uma pergunta indeterminada e insolúvel questionar-se, de modo absoluto, pelo melhor governo107. Esse procedimento é frequente e, de fato, a mesma coisa
poderia ser dita sobre a religião108. Quanto à música, conforme Rousseau dirá
na Carta a sobre a música francesa, perguntar qual povo teria a melhor música deve ser respondido pela compreensão de que povo teria a língua mais bem adaptada para isso. O procedimento é em todos esses casos o mesmo: da pergunta sobre o sumo teatro, governo, legislação, música ou leis (âmbito normativo), somos levados para o caso particular e suas especificidades.
A respeito do teatro, podemos falar da essência do espetáculo teatral, de sua característica mais fundamental, o divertimento, e essa proposição é geral. No entanto, dizer se é ele bom nos leva a uma pergunta mais circunscrita: bom para quem? É o que os parágrafos 108 e 109 vão corroborar em tom de conclusão, de modo que para saber se um espetáculo será bom é preciso saber compreender bem os costumes do povo para o qual é destinado (1967, p. 141). O movimento pendular é brilhantemente explicitado pela conjugação entre o universal (espetáculo sempre pretende agradar) e o particular (para qual povo esse divertimento será oferecido, quais elementos são capazes de agradá-lo?). Assim, os termos ‘teatro’ e ‘bom’, cujas definições são universalizáveis só podem ser fixados em uma relação caso sejam triangulados a algum povo ou sociedade circunscritos. Dois polos aparentemente distantes unem-se na argumentação do autor: fixar um valor absoluto para o teatro está condicionado aos atributos particulares da sociedade sobre a qual falamos: “Os espetáculos são feitos para o povo e é somente pelos seus efeitos sobre ele que se pode
107 “Quando, pois, pergunta-se, de modo absoluto, qual é o melhor governo, faz-se uma questão tão
insolúvel quando indeterminada ou, caso se queira, ela tem tantas boas soluções quantas combinações possíveis há nas posições absolutas e relativas dos povos.” (ROUSSEAU, 1964, t. III, p. 419).
108 Penso nas Cartas escritas da montanha, especificamente na Primeira Carta: “O capítulo sobre o qual
falo se destina, como se vê pelo título, a examinar como as instituições religiosas podem entrar na constituição do Estado. Assim, trata-se aqui não de considerar as religiões como verdadeiras ou falsas, nem como boas ou más nelas mesmas, mas de considera-las unicamente pelas suas relações com os corpos políticos, e como partes da legislação.” (ROUSSEAU, 1964, t. III, p. 703-704).
172 determinar suas qualidades absolutas.” (ROUSSEAU, 1967, p. 66-67). ‘Povo’ é um termo capaz de nos lançar na história (um povo se manifesta a partir de certos fatores históricos e contingentes), falar em absoluto é, de outro modo, da alçada do normativo. Quando, diante da circunstância, pretendemos fixar um valor para o teatro, mas poderia ser um tipo de legislação ou forma de governo, é necessário respeitar a complexidade social da sociedade tratada, em outros termos, compreender o valor do teatro é circunscrevê-lo em certa realidade histórica. Tudo se passa como se houvesse uma regra geral, modelo pautado na natureza e nos princípios do direito político, porém, sua aplicação deve sempre ser feita de modo a coadunar-se a um caso particular: por isso falo em movimento pendular, para manter o caráter complementar desses dois registros. Esse processo age alterando aspectos do modelo ideal para que ele se adapte ao caso particular em sua especificidade.
Se é possível encontrar um julgamento definitivo sobre o teatro na Carta a d’Alembert ele só parece valer dentro dos muros de Genebra, diante de certo contexto cultural ele mesmo passível de alteração. Acompanho a interpretação de Bento Prado Jr. quando diz que
Toda uma série de mal-entendidos poderia, de fato, ser evitada pela simples atenção à diferença e à complementaridade dessas duas abordagens: a recusa do teatro em Genebra não implica uma desqualificação absoluta, gesto metafísico ou moral irreversível, mas uma estratégia local fundada numa teoria geral que percorre a história dos espetáculos como um sistema de
diferenças. (PRADO JR., 2008, p. 307).
O sentido da crítica ao teatro será percebido corretamente por meio da compreensão de que os povos e os espetáculos podem ser variáveis a depender do contexto no qual se inserem. Mais do que Voltaire, Diderot e também a tradição religiosa, Rousseau solicita a história para avaliar a poesia dramática. O teatro, especificamente, mas também os espetáculos em geral são tomados como manifestações que se desenrolam nesse reino de contingência que depende de vários fatores, dentre os quais, os costumes de um povo, sua religião e seu temperamento. Precisamos enxergar o conjunto do quadro, ou seja, não podemos nos limitar exclusivamente nem às diversas formas de divertimento
173 tomadas em si mesmas, nem nas idiossincrasias de uma sociedade, pois é a relação entre espetáculos e certa estrutura social que mais interessa.
A conclusão a que podemos chegar é importante: não há contradição quando o parágrafo 133 da Carta a d’Alembert afirma que entre os atenienses o teatro antigo era benéfico (1967, p. 162), isso acontece devido ao seu contexto político e cultural, e assim o resultado da equação que busca avaliar o benefício dessa arte muda de valor quando comparado a Genebra. É o movimento pendular entre o universal e o particular que dá coerência a essa exceção positiva em relação à poesia dramática, e é assim que se compreende, igualmente, por qual motivo Rousseau pôde estimular Diderot a publicar peças de teatro (para o público parisiense), empreendimento tentado por ele mesmo109.
Paris, sim, precisa de teatro, dado que já era corrompida e, nesse caso, o melhor remédio é um uso político do mal ele mesmo. Como a primeira citação em epígrafe deste subcapítulo sinaliza, não se ministra ao doente o mesmo alimento de uma pessoa sadia, e é a partir dessa perspectiva que devemos encaixar uma afirmação de outro modo misteriosa presente no Prefácio da Nova Heloísa, romance que estava sendo escrito quando da época da publicação da Carta a d’Alembert. Trata-se da frase “É preciso espetáculos nas grandes cidades e de romances aos povos corrompidos.” (ROUSSEAU, 1964, t. II, p. 5). Longe de ser um aceno casuísta, a citação sintetiza em boa medida como é possível utilizar politicamente o que em âmbito de diagnóstico foi criticado, isto é, como o problema pode servir como parte da solução.
O adjetivo ‘grande’ na citação acima é importante para entendermos a relação do romance e o seu leitor, que não deve ser tomado abstratamente, mas sim a partir do seu contexto histórico. Não há interdição irrestrita ao teatro e nem aos romances, pois aquilo que por um lado é condenado em âmbito ideal pode ser retomado, de um ponto de vista circunstancial como a via possível para refrear o mal estabelecido. Se a corrupção percebida nas cidades luxuosas é um
109 A passagem se encontra no Livro IX das Confissões: “Diderot me recebeu bem. Como o abraço de um
amigo pode desfazer os erros! Que tipo de ressentimento poderia permanecer no coração depois disso? Tivemos poucas explicações. Não se precisa delas com tais invectivas recíprocas. Esquecê-las é a única coisa a se fazer (...). Ele me mostrou o plano de O pai de família. ‘Eis, disse-lhe, a melhor defesa do Filho natural. Guarde o silêncio, trabalhe esta peça com zelo, e depois lance-a de um só golpe no nariz dos seus inimigos como única resposta.” (ROUSSEAU, 1959, t. I, p. 460).
174 fato, se está enraizada nos habitantes, não se trata mais simplesmente de criar uma força contrária que lhe submeta.
Já vimos como as paixões se tornaram a segunda natureza das pessoas e, ademais, a relação intersubjetiva dos habitantes de uma grande cidade é algo altamente passível de admiração, inveja, cobiça, reprovação e punição: diante de um quadro como esse os espetáculos e o romance servem como distração dos vícios que eles mesmos ajudam a germinar. Esse raciocínio leva a uma importante conclusão, explicitada desde o Prefácio da comédia Narciso: “É assim que as artes e as ciências, depois de terem feito eclodir os vícios, são necessárias para impedi-los de tornarem-se crimes.” (ROUSSEAU, 1964, t. II, p. 972).
As leis, o governo, os preconceitos, espetáculos e mesmo o clima são elementos capazes de criar uma identidade única a certo povo, promovendo um percurso individualizante, mas não só isso, possibilita em termos gerais a aparição e possibilidade de desenvolvimento de uma pluralidade de humanidades, de modo que quando se pensa em uma intervenção “(...) não devemos procurar entre nós o que é bom aos homens em geral, mas o que lhe é bom em tal tempo e em tal país (...)” (ROUSSEAU, 1967, p. 67). Essa é a diferença fundamental entre Rousseau e as outras tradições que refletiram sobre o teatro, a saber, o uso da antropologia e da filosofia da história para abordar o tema. Temos diante de nós uma perspectiva do tipo antropológica, mas também psicológica e social, e é por essa via que encontramos o interesse ainda atual da crítica ao teatro da Carta a d’Alembert:
Pode haver espetáculos de uma infinidade de espécies. Há de povo a povo uma prodigiosa diversidade de costumes, de temperamentos, de caracteres. O homem é um, confesso; mas o homem modificado pelas religiões, pelos governos, pelas leis, pelos costumes, pelos preconceitos, pelos climas, tonar-se tão diferente de si mesmo que não é preciso mais procurar entre nós o que é bom aos homens em geral, mas o que lhes é bom em tal tempo ou tal país. (ROUSSEAU, 1967, p. 67)110.
110 A mesma perspectiva é evidenciada no segundo Discurso: “E como o homem chegará ao ponto de ver-
se tal como o formou a natureza, através de todas as mudanças que a sucessão dos tempos e das coisas pôde produzir em sua constituição original, e separar aquilo a que pertence à sua essência daquilo que as circunstâncias e seus progressos acrescentaram ou mudaram esse estado primitivo?” (ROUSSEAU, 1964,
175 Uma passagem como essa tem grande importância. Parágrafo frequentemente negligenciado pelos que encontram na crítica ao teatro desferida por Rousseau um lastro platônico-metafísico ou uma retomada da tradição detratora representada por Nicole e Bossuet. No trecho citado, o esforço é o de delimitar a questão investigada, indicando o modo como ela deve ser abordada. Não podemos perguntar se o teatro é bom ou ruim nele mesmo porque os povos são diferentes entre si e não se beneficiam com as mesmas coisas. Diante de dois pacientes com o mesmo problema, a depender da constituição física de cada um, mas também de sua dieta básica e do modo como conduziram suas vidas o que pode salvar um deles tem ao mesmo tempo a capacidade de prejudicar mortalmente o outro. Caso coloquemos a pergunta: “é bom\ruim?” seria preciso circunscrever o teatro não só a determinado povo, mas a um tempo preciso. A resposta pode ser tanto afirmativa quanto negativa, dependendo da articulação dos três termos (povo, teatro e certa época).
Já foi observado como a antropologia solicitada no segundo Discurso encontra na alma humana a capacidade de se moldar e adquirir pelo hábito contornos que se apresentam como uma espécie de segunda natureza, contudo, na mesma obra é indicado aquilo que é universal em relação à constituição humana. Na Carta a d’Alembert encontra-se o mesmo movimento pendular: “O homem é um”, diz Rousseau no parágrafo 14, e isso significa que é possível encontrar um conjunto de características originárias por meio das quais se fala em algo partilhado por todos, e isso é universal. Contudo, o homem inserido na história, fazendo uso de sua liberdade e colocando em funcionamento a faculdade chamada de perfectibilidade, foi capaz de abrir novos caminhos, a ponto de podermos falar em humanidades, multiplicidade cuja alteração se dá pelo governo, leis, preconceitos e outros fatores. O teatro é um construto cultural, nascido historicamente e ligado, portanto, a elementos contingentes. Assim, o seu valor programático, em confronto com a história, deve ser medido em acordo com a sociedade para a qual serve de entretenimento.
Essa perspectiva a partir da qual se aborda o tema do teatro é responsável pela versatilidade da posição rousseauniana: “O homem é um”, e foi analisado em sua constituição tal qual teria saído das mãos da natureza no segundo
176 Discurso. Na alma humana encontrava-se, em termos de paixão, apenas o amor de si e a piedade, além de faculdades como a liberdade e perfectibilidade, entretanto, o homem inserido na história é marcado pela interferência do acúmulo cultural, e aqui vamos em direção às circunstâncias. Uma perspectiva como essa é a base onde se pode encaixar o parágrafo 15 da Carta a d’Alembert, espécie de topologia dos espetáculos, cujo objetivo é evidenciar sua diversidade a depender da paixão mais premente encontrada em certa sociedade. Um povo intrépido, grave e cruel prefere, dirá o texto, espetáculos que valorizem essas características, isto é, por esse meio o público terá divertimento. Um povo feroz, por sua vez, gosta de ver sangue, combates e paixões atrozes. Os galantes, sempre em acordo com a Carta a d’Alembert, estariam inclinados a apreciar jogos de amor e polidez (1967, p. 68). Na mesma perspectiva, o parágrafo 21 afirmará, entre outros casos, como em Londres o público estaria disposto a odiar os franceses e por isso mesmo se interessaria por peças que prestigiem esse aspecto, enquanto na Tunísia, por seu turno, a bela paixão seria a pirataria (1967, p. 73).
O que promove essa diferenciação é o princípio já analisado de agradabilidade. Os parágrafos 14 e 15 da Carta a d’Alembert empregam um procedimento que pode ser percebido em outras obras de Rousseau, algo capaz de nos ajudar a mensurar a relevância filosófica desse texto. Na verdade, o argumento que estou me esforçando por analisar está fortemente conectado ao Prefácio do Discurso sobre a desigualdade, momento em que vemos justamente como aspectos culturais, climáticos e governamentais teriam alterado a alma humana de modo a diferenciar os povos.
O segundo Discurso explicitou, por meio de uma história hipotética, os atributos do homem tal qual saído da natureza para melhor conhecer o homem modificado pela história, para estabelecer um parâmetro a partir do qual será medido o grau de afastamento das condições naturais. Há uma oposição basilar, essencial ao sistema rousseauniano, entre o natural e o social e, do mesmo modo, entre o que é universal, partilhado por todos, e o que foi historicamente constituído como formas de cultura. Para o que importa no momento, a tomada de distância em relação à natureza em uma via chamada de cultural é irreversível e conecta a humanidade à história.
177 O quadro histórico do segundo Discurso, em 1755, organiza um esquema teórico responsável por aprofundar a tese do Discurso sobre as ciências e as artes, de 1750, e em relação ao qual a crítica ao teatro deve ser assimilada. Uma vez inserido em um percurso cultural, para as diferentes sociedades já não é possível falar em panegíricos e, efetivamente, caso tomemos o Contrato social, Livro II, Cap. XI, pode-se perceber como um sistema de legislação não pode ser aplicado fixamente a qualquer sociedade. A perspectiva do tipo universalista, cuja pretensão é aplicar a mesma resposta para todas as perguntas é tipicamente a-histórica e vai ser severamente criticada. Para Rousseau, os objetivos gerais das boas instituições devem
(...) ser modificados em cada país pelas relações oriundas tanto da situação local quanto do caráter dos habitantes. Sobre tais relações precisa-se conceder a cada povo um sistema particular de instituição, que seja o melhor, não talvez em si mesmo, mas para o Estado a que se destina.” (ROUSSEAU, 1964, t. III, p. 392). Por trás dessa citação tirada do Contrato social está a mesma pressuposição e o mesmo método que coloca em marcha o parágrafo 14 da Carta a d’Alembert, a saber, não é mais possível procurar o que é bom para o homem em geral, mas para o homem em tal país e tal tempo. Mais do que isso, é na conjugação entre a proposição geral (dada pela norma política ou por certa noção de natureza humana) e o caso particular que a reflexão se articula. O parágrafo 14 da Carta a d’Alembert ecoa uma lição que será não só usada no Contrato social e no Emílio, mas também já havia sido empregada no Discurso sobre a desigualdade:
E como o homem chegará ao ponto de ver-se tal como o formou a natureza, através de todas as mudanças que a sucessão dos tempos e das coisas pôde produzir em sua constituição original, e separar aquilo a que pertence à sua essência daquilo que as circunstâncias e seus progressos acrescentaram ou mudaram esse estado primitivo? (ROUSSEAU, 1964, t. III, p. 122)111.
111 Ver também o texto esclarecedor do final da segunda parte do segundo Discurso: “É nessa lenta
sucessão de coisas que encontrará a solução de uma infinidade de problemas de moral e de política que os filósofos não podem resolver. Compreenderá que o gênero humano de uma época não sendo o gênero humano de outra, está é a razão por que Diógenes não encontrava um homem, pois ele procurava entre seus contemporâneos o homem de uma época já passada... em uma palavra, explicará como a alma e as paixões humanas, alterando-se insensivelmente, mudam, por assim dizer, de natureza. Por que nossas
178 É possível notar como foi imprescindível a menção ao segundo Discurso no percurso desta pesquisa. Apesar de podermos falar em atributos originários do ser humano, há uma grande diversidade de características geradas pela cultura e pelas relações sociais, o que coloca as sociedades em uma situação na qual as soluções para o problema de algumas podem representar o início do desarranjo para outras. Na Carta a d’Alembert, especialmente no parágrafo 14, Rousseau antropologiza a questão do teatro, e isso significa solicitar a história, mas também a psicologia e questões sociais para entender o valor dessa arte enquanto forma de espetáculo historicamente constituído. Significa, ademais, perceber o homem enquanto ser em relação.
O diagnóstico do Discurso sobre a desigualdade responsável por descrever a constituição primitiva do ser humano, mostra como os desenvolvimentos do processo de socialização representam algo em relação ao qual não podemos retrogradar, contudo, significa também que não podemos mais falar programaticamente de algo bom ou mau para o homem em geral. A universalidade desse diagnóstico é bem explicitada na carta ao padre Raynal, redigida durante a polêmica envolvendo o primeiro Discurso: “(...) tornei minha proposição geral. Assinalei esse primeiro passo da decadência dos costumes justamente no primeiro momento da cultura das letras em todos os países do mundo e verifiquei como é sempre proporcional o progresso desses dois fatos.” (ROUSSEAU, 1964, t. III, p. 32). A Carta a d’Alembert está inserida nesse esquema teórico e, portanto, está longe de ser um mero texto de ocasião.