A capela-mor, estrutura e ornamentação

A capela-mor da Sé de Elvas inscreve-se numa planta simples de raiz rectangular (figs. 1, 136), coberta por uma abóbada de berço fenestrada, com quatro janelões de cada lado (figs. 149, 150). Este tipo de cobertura – uma solução com larga fortuna na arquitectura barroca – consentia, a um tempo, a iluminação abundante do espaço (um dos aspectos que moveu o cabido a substituir a antiga estrutura seiscentista) e a libertação das paredes laterais de vãos, por forma a que estas pudessem livremente receber as tribunas e o forro pétreo (figs. 150, 154).

Trata-se de um edifício sem grande complexidade estrutural, como se os muros tivessem sido levantados apenas a pretexto da decoração interior. Nas fachadas exteriores não há nada de notável a assinalar, registando-se somente paredes simples de fraca altura, em virtude do desnível do terreno, com reboco de alvenaria, animadas pelas aberturas dos janelões da abóbada, não deixando pressentir a riqueza interna (figs. 17, 18). Com efeito, foi no seu interior que se concentrou o esforço e o entusiasmo dos artistas e artífices que da rocha calcária extraíram as feições arquitectónicas e figurativas.

De uma maneira geral, o programa arquitectónico do interior da abside elvense ressente-se da influência das capelas-mores da Basílica de Mafra e da Catedral de

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Fernando CHECA CREMADES, José Miguel MÓRAN TURINA, El Barroco, Madrid, Ediciones Istmo, 1989, p. 259.

Évora: tribunas nas paredes laterais, tela pintada e altar-mor ladeados por colunas e uma composição de anjos superiormente colocados no alçado fundeiro (figs. 136, 137, 150, 154, 211, 212). O arquitecto Sebastião Soares estava, pelo menos, a par da obra de Évora e tê-la-ia visionado directamente, já que, a 18 de Novembro de 1736, os cónegos de Elvas fizeram-lhe um pagamento (não especificando o seu objectivo concreto) de “… dois mil e quatro centos reis pelo trabalho de ir a Evora tambem por conta da nossa obra da capela mayor por insinuação nossa…” (doc. 26).

Mas em Elvas o resultado foi mais modesto quer nas dimensões, quer na magnificência dos materiais usados, quer ainda na concepção estrutural e no programa iconográfico. O cabido raiano não contava com o contributo de artistas de renome, nem dispunha dos meios económicos avultados que permitiram erguer as fábricas de Mafra e Évora, nem tão-pouco contava com o apoio mecenático do soberano, bem pelo contrário, este sempre se manifestou descontente com iniciativa do clero elvense.

Há, no entanto, outras diferenças entre o presbitério de Elvas e os de Mafra e Évora determinadas não só por uma maior escassez de meios, mas também por opções de gosto. Tanto em Mafra como em Évora, as capelas-mores, além de terminarem em semicírculo (o que não sucede em Elvas, mas aqui talvez por condicionantes urbanísticas, estando a estrutura colada ao convento das freiras dominicanas), registam uma maior unidade no conjunto dos alçados interiores, sendo percorridos por um sistema de pilastras e colunas ao qual se juntou uma decoração (também nas abóbadas) profusa e variada. Ao invés, em Elvas distinguimos claramente dois planos dissemelhantes: as duas fachadas laterais (forradas até à cimalha com painéis de mármore branco, cinzento raiado, pedra preta e vermelha), com as respectivas tribunas, e a parede do fundo, a do altar, a qual se apresenta segundo uma estrutura retabular (sobre um fundo de pedra vermelha) que, de certo modo, vive independente do resto do conjunto, acusando a interferência de tipologias consagradas nos retábulos de talha dourada dos designados “estilo nacional” e “estilo joanino”, seja através do uso de mísulas, seja através do modo como as colunas se alinham. Na verdade, o retábulo elvense é flanqueado por um par de pilastras e dois pares de colunas (estas suportadas por mísulas) (figs. 137, 139, 142). As colunas - com capitéis compósitos e bases de mármore branco e fustes de mármore cinzento raiado - estão dispostas em planos distintos e perspectivados, sugerindo o efeito de profundidade e orientando a visão do observador em direcção à tela que representa a titular do templo – Nossa Senhora da Assunção –, uma resolução bastas vezes ensaiada nas obras de entalhe da época.

O entablamento das colunas recuadas é rematado por dois anjos, de mármore branco, postos de joelhos sobre almofadas de mármore cinzento, em adoração à cruz (figs. 137, 138, 145-148). O autor deste conjunto escultórico (Guilherme da Cruz?) estava bem ciente daqueles que sobrepujam tanto a ousia mafrense como a eborense (figs. 211, 212), já que, no essencial, replica os mesmos gestos, as mesmas posturas: o anjo da banda do Evangelho de cabeça levemente inclinada e mãos cruzadas sobre o peito e o da banda da Epístola de mãos juntas e cabeça alçada olhando a cruz. Em última análise, o par de esculturas é, por sua vez, tributário dos anjos que formavam parte de um dos primeiros projectos de Bernini para a Cátedra de São Pedro no Vaticano,481 que aliás devem ter servido de inspiração às obras de Mafra e Évora.

O conjunto retabular termina com uma cruz de madeira dourada, envolvida por um resplendor e nuvens, de pedra branca e cinzenta, povoadas de cabeças de anjinhos aladas, tudo emoldurado por um frontão curvo cortado, escorado em mísulas, decoradas com querubins (fig. 138).

Nas colunas dos extremos, os frontões interrompidos projectam-se na diagonal sobre os espectadores, sustentando as pedras de armas policromadas do Papado e do bispo D. Baltazar Vilas Boas (figs. 145, 147), de tal modo que quase relegam para segundo plano o conjunto formado pelos anjos. Representou-se, assim, a figura do Papa, o chefe máximo da cristandade católica, e a do Bispo, o seu representante, no espaço mais nobre, solene e sacro do templo, configurando a expressão da hierarquia e poder religiosos.

Façamos um pequeno parêntesis em torno desta questão, por nos parecer útil e interessante do ponto de vista da mentalidade e da cultura da época. Sobretudo a partir do Renascimento, entre doadores e mecenas foi sendo prática corrente fazerem-se incluir nas obras de arte por si encomendadas, através de retratos, brasões ou divisas, pretendendo, desse modo, deixar para memória futura a informação de quem tinha promovido esta ou aquela obra, seja arquitectura, pintura, escultura ou as ditas artes decorativas. Funcionava como uma espécie de “marca de terreno ocupado”,482 um sinal claro de afirmação e ostentação, sem esquecer, naturalmente, as intenções piedosas subjacentes às encomendas de obras religiosas.

481 _{Cfr. Rudolf WITTKOVER, La escultura: processos y princípios, Madrid, Alianza Forma, 1997, p.}

202-203.

Na Sé de Elvas, ainda enquanto igreja de Santa Maria da Praça, como já observámos, encontramos, desde logo, distribuídas por capitéis e fechos das abóbadas esferas armilares, cruzes da Ordem de Cristo, as armas régias e outros registos heráldicos em alusão directa aos impulsionadores da fábrica, com natural destaque para o rei D. Manuel. Depois de elevada à dignidade de Sé Catedral (1571), o primeiro bispo que nela fez imprimir as suas armas foi D. Sebastião de Matos de Noronha, em 1627, o qual se fez representar no forro de azulejos da sacristia (por quatro vezes, note-se), com o seu brasão e a legenda: “D. Sebastião de Matos de Noronha Quinto Bispo D Elvas – Expensis Ecclesiae” (fig. 170), de molde a não subsistirem quaisquer dúvidas sobre quem tinha sido o fomentador da obra. O mesmo bispo mandou ainda inscrever o seu nome e estatuto eclesiástico na abóbada da nave central, aquando da decoração pictórica a brutesco, obra também da sua diligência (fig. 31). Também num fecho da abóbada central D. Baltazar mandou pintar as suas armas (fig. 35).

Com efeito, os bispos sempre quiseram identificar as obras realizadas durante a vigência dos seus governos, não fosse o tempo apagar da memória dos homens as boas acções levadas a cabo por tão eminentes personalidades. Esta prática devia merecer, por vezes, olhares reprovadores, por ser ostensiva e denunciadora de alguma soberba, como se prova por um manuscrito da autoria de Frei Simão de Brito (1676-1739), sobre a vida e obra do arcebispo eborense D. Luís da Silva Teles – prelado que dirigiu a arquidiocese alentejana, entre 1691-1703, e deixou a quantia de 17.000 cruzados para a reedificação da nova capela-mor da Sé de Évora –, em que se descreve um episódio, real ou não, mas bem expressivo do que se disse:

“Vindo hüa ves à sua See a fim de ver as obras que tinha mandado fazer nas

capellas do corpo da Jgreja, como andassem os pintores dourando os retabulos e pintanto os tectos em que tinhão posto as suas armas lhe disse hum delles, que hüa pessoa da mesma Sé estranhara muyto aquelle gasto, e não levava a bem o pintarem-se nos tectos as armas do Arcebispo, ao que elle respondeo com serenidade de animo: que só lhe importava que aquella obra se não riscasse dos Livros de Deos, e que quanto às suas armas, não sabia com que resão se hauião de riscar dos tectos das capellas; pois nas Sees ninguém tinha mais poder que os Prelados, e que todas aquellas obras se fazião com o dinheiro da Mitra de que elle estava da posse e de que era fiel distribuidor.”483

Retomemos, porém, a análise da capela-mor, considerando outros elementos que deram corpo à ornamentação do conjunto arquitectónico. Cartelas, vieiras, molduras,

483

BNL, Reservados, Frei Simão de BRITO, Compendio da Vida do Jll.mo e R.mo Senhor Dom Fr. Luiz

festões, guirlandas, palmas (figs. 140, 143, 144, 150, 151, 154), assim como outros elementos vegetalistas cumprem o papel de adornar o espaço, mormente a zona do altar- mor. São elementos constantes na arte do tempo, tanto nos retábulos de talha como em obras de arquitectura. Nas mísulas é de salientar os rostos esculpidos (figs. 139, 140, 142, 143), dois dos quais estão enquadrados por vieiras, em jeito de resplendores, e duas aves, de difícil identificação, mas que poderão ser a representação da fénix, com ramos de palmas, que se anicham sob as mísulas recuadas (figs. 140, 141). As aves não se acomodam de forma natural nessas estruturas, nem se deixam facilmente vislumbrar, de maneira que para serem admiradas há que chegar perto do altar. De factura assaz débil, parecem mais obra saída do cinzel de canteiro do que das mãos de experimentado escultor, tendo-se perdido uma oportunidade de se gerar um magnífico conjunto escultórico, em que, sob a gravidade das mísulas, as aves avultassem, quais atlantes.

A representação de aves como a fénix e a águia foi bastante recorrente na talha dourada. Os retábulos da capela-mor e dos altares laterais de “estilo nacional” da igreja dos jesuítas de Elvas são um bom exemplo disso, sendo de assinalar o retábulo-mor (1702-1703), do entalhador Manuel Francisco, no qual, nas mísulas dos extremos, se encontram, à semelhança do que viria a suceder anos mais tarde na capela-mor da Sé, figuradas duas aves, possivelmente águias, transportando, cada uma delas, numa das asas, um menino (fig. 210).

No que toca aos rostos (ou máscaras) das mísulas do presbitério da Sé, eles foram eventualmente retomados de gravuras postas a circular na altura, as quais tiveram ampla projecção nos meios artísticos e artesanais, especialmente as do autor francês Jean Lepautre (1618-1682).484

Se os rostos parecem exercer uma função meramente ornamental, emprestando até um certo carácter erudito à obra, ao mesmo tempo que se desligam do ambiente sacro do espaço, já no que se concerne às duas aves, e dado o contexto em que estão inseridas, caso sejam a representação da fénix, elas remetem para o simbolismo da ressurreição,485 reforçado com os ramos de palma, símbolo da imortalidade.

484 _{Sobre a influência das gravuras na arte do tempo de D. João V, consultar, por exemplo, Sílvia}

FERREIRA, Igreja de Santa Catarina. A Talha da Capela-Mor, Lisboa, Livros Horizonte, 2008, pp. 96- 104.

485 _{No caso de serem a representação da águia, assinale-se que, no pensamento cristão, esta ave também}

detém uma semântica própria. Ela é atributo de Cristo, “exprimindo a sua ascensão e a sua realeza” (Jean CHEVALIER e Alain GHEERBRANT, Dicionário dos Símbolos, Lisboa, Editorial Teorema, s.d., p. 46). A águia é, de igual modo, o atributo de São João Evangelista, de maneira que Frei Dionísio de Deus – o já nosso conhecido pregador responsável pelo sermão pronunciado na data em que a imagem de Nossa Senhora da Assunção foi colocada na nova capela-mor da Sé de Elvas – lhe chama o “Euangelista

É de anotar ainda dois nichos que foram abertos nas paredes laterais da capela, sendo um deles (o da banda da Epístola) ocupado pelo túmulo de D. Pedro Vilas Boas (e depois também de D. Baltazar) (figs. 152, 153), “…de branco e fino mármore lavrado…”486

Se exceptuarmos a almofada e a mitra – duras nas formas, com ausência de claro-escuro –, é uma peça de bom recorte e boa decoração rocaille – abandonando já os exemplos tumulares piramidais e escalonados –, com as armas do defunto esculpidas, eternizando-lhe o nome e a memória.487 O conjunto é suportado por patas de leão (cujo simbolismo poderá ser o Poder, a Sabedoria, a Justiça e a Ressurreição488), às quais se ligam palmas. Frei José de Jesus Maria, autor da oração fúnebre pronunciada na ocasião da trasladação das ossadas de D. Pedro para o seu novo túmulo, a 27 de Agosto de 1749, disse: “E na verdade que reflectindo eu agora naquellas palmas, que vejo impressas na sua mesma sepultura, não posso deixar de dizer, que com ellas trinmphará da morte do esquecimento, eternizando a sua nobreza na memoria dos vivos...”489

Há um aspecto por aclarar e diz respeito ao contraste evidente entre os muros paramentados de mármores e outras rochas e a nudez da abóbada, que se apresenta com simples reboco caiado a branco. Nem estuque, nem pintura, nem pedraria (como acontece em Mafra e Évora) foram chamadas a completar a eloquência decorativa da abside. Fica-nos a impressão de trabalho incompleto. Tudo leva a crer, porém, que se tratou de uma decisão do bispo, pois no contrato celebrado com Gregório das Neves Leitão e José F. de Abreu apenas se determinou, relativamente à cobertura, que “…faram ábobadas da ditta cappella mayor de tejolo com suas janellas para lus da mesma capella major…” (doc. 39), não se nomeando decoração alguma. Por outro lado, é de ter em conta que o mesmo prelado mandou cobrir as seiscentistas pinturas a brutesco das abóbadas das naves, mandadas fazer por D. Sebastião Matos de Noronha,490 sendo este facto indicativo de que a ausência de decorações nas abóbadas da Sé era do agrado do bispo.

Contrariamente à opinião de Miguel Vallecillo Teodoro de que, entre outros, o “…retablo mayor de la Sé de Elvas (1746), con las formas rectangulares de sus dados y

Aguia”, aquele que, segundo a tradição, escreveu o Apocalipse, onde se relata “…hum signal grande lá no ceo…”, uma mulher com asas de águia, a “…expressa figura de Maria Santissima em sua Assumpção gloriosa…” (Fr. Dionysio de DEOS, op. cit., pp. 21-22).

486

Cfr. Fr. Joseph de Jesus MARIA, op. cit., p. 7.

487 _{Cfr. Ibidem, p. 33.}

488 _{Cfr. Jean CHEVALIER e Alain GHEERBRANT, op. cit., pp. 401-402.} 489

Fr. Joseph de Jesus MARIA, op. cit., pp. 34-35.

columnas lisas…” é um exemplo “de un incipiente estilo neoclássico”,491 a capela-mor de Elvas é, sem dúvida, uma obra barroca. Ver no retábulo-mor de Elvas a manifestação de um “incipiente estilo neoclássico” é algo pouco razoável sob o aspecto artístico e cultural.

O monumento elvense é barroco, teatral, cenográfico, devoto, festivo, de formas trémulas, linhas sinuosas, vibrantes, convidando o crente a um diálogo profícuo com um espaço que configura o triunfo da Eucaristia e do mistério da Assunção da Virgem. Recorrendo a uma das categorias definidas por Heinrich Wölfflin492 para caracterizar a arte do Barroco, dir-se-ia que a obra em causa participa do conceito pictórico, suscitando sensações visuais através de manchas de cor proporcionadas pela vária pedraria empregada, ao mesmo tempo que o olhar do observador é solicitado a diferentes pontos de vista, onde por vezes pontificam as formas inacabadas, abertas, dinâmicas – “…como se o Barroco sempre tivesse tido medo de proferir uma última palavra.”493

E porque a arte do Barroco procura combinar num todo coerente as diferentes expressões artísticas, o retábulo de Luís de Morales que adornava a capela-mor seiscentista foi apeado e substituído pela tela de Lorenzo “Granieri”. As tábuas maneiristas não se coadunavam com o gosto da época, nem com as exigências iconográficas e compositivas. Não se tratava já de inserir uma peça num espaço arquitectónico, mas sim de conceber, a um tempo, e de modo integrado, o programa arquitectónico, escultórico e pictórico.

Concluindo, resta dizer que a edificação da capela-mor da Sé de Elvas deve ter tido um impacto considerável no quadro artístico da cidade, marcando a transição no gosto de encomendadores e artistas, tendencialmente caracterizado pelo abandono das máquinas retabulares de talha em benefício dos retábulos de mármore, propensão, aliás, generalizada no país. Mesmo em obras de madeira ou de estuque, esse gosto é perceptível, imitando, através de pintura, a matéria rochosa, o que não raras vezes só se torna patente num olhar mais próximo e demorado sobre essas obras. Um exemplo do que acabamos de dizer é o retábulo da Capela de Santa Maria Madalena (fig. 219), na igreja do Convento de São Domingos, de autor e data desconhecidos, mas posterior ao

491

Miguel Ángel VALLECILLO TEODORO, Retabulística Alto Alentejana (Elvas, Villaviciosa y

Olivenza), op. cit., pp. 100-101.

492 _{Cfr. Heinrich WÖLFFLIN, Conceitos fundamentais da História da Arte: o problema de evolução dos}

estilos na arte mais recente, São Paulo, Martins Fontes, 1989.

retábulo-mor da Sé. Aquele replica, no essencial, a obra da Sé, mas trata-se de uma peça de madeira pintada a simular o mármore.

3.10. A capela-mor: um compromisso entre Sebastião Soares, José Francisco de