2 DESIGN: AVENTURA PELO TEMPO
2.6 Character design e percepção visual
2.6 Character design e percepção visual
As práticas do design fundamentam‐se na percepção visual. É com ela que o
design se conecta para que obtenha sucesso em seus objetivos. Qualquer projeto gráfico –
assim chamados os projetos que o designer gráfico vai desenvolver – obedece a um objetivo específico. E quando a elaboração visual é transporte da informação a ser comunicada, a percepção visual norteia toda sua estruturação. No livro Sintaxe da linguagem Visual da autora Donis A. Dondis, encontramos uma passagem que elucida a relação das atividades de
design com a percepção visual:
Na criação de mensagens visuais, o significado não se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposição dos elementos básicos, mas também no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando em termos mais simples: criamos um design a partir de inúmeras cores e formas, texturas, tons e proporções relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista o significado. O resultado é a composição, a intenção do artista, do fotógrafo ou do designer. (DONDIS, 1997, p. 30)
Dentro das práticas do character design não é diferente: existe um objetivo traçado pelo diretor que precisa ser atingido. E o sucesso em atingir esse objetivo está diretamente relacionado às técnicas, conceitos e formas a serem utilizadas na estrutura visual.
Relacionado às áreas da retórica e da argumentação, podemos definir como parte do objetivo do orador‐diretor a construção dos ethe dos personagens.
Ao se evidenciar a importância do design do personagem na construção do ethos, faz‐se necessário que entendamos como essas estruturas visuais instauram algum sentido. Para isso, é importante que se entenda como as linguagens visuais atuam e como os elementos visuais funcionam como texto.
Cavalcante (2012, p. 20) assim define texto como sendo um evento comunicativo em que estão presentes os elementos linguísticos, visuais e sonoros; um evento de interação entre o locutor e o interlocutor, que se encontram em um contínuo diálogo.
No caso específico do design de personagens (character design), é o texto não verbal que será analisado. Entende‐se como texto não verbal, o texto que provém de qualquer outra natureza que seja a verbal, textual ‐ escritos ou falados ‐ pertencentes a um vernáculo. Sons, imagens, odores, texturas, sensações que, utilizadas como instrumento de comunicação e linguagem, produzem sentido. Sendo mais específico ainda, ao se tratar de
character design, serão analisadas as composições visuais dos personagens.
Assim como o texto verbal, o texto visual também produz sentidos; porém devem ser analisados por outro viés. Sendo composições imagéticas a serem analisadas, precisaremos de teorias provindas da percepção visual para fundamentar o uso das linguagens visuais e como elas são interpretadas.
Para as teorias de percepção visual, evocaremos Rudolf Arnheim (1904‐2007), psicólogo, nascido em Berlim, grande nome da pesquisa em percepção visual:
Entre sua extensa produção acadêmica, destaca‐se a obra Arte e Percepção Visual: uma Psicologia da Visão Criadora, publicada em 1954 e desde então traduzida para inúmeros países. Para Arnheim, a experiência da apreciação artística resulta de uma capacidade inata dos seres humanos de entender por meio de imagens. Esse "pensamento visual", que não pode ser encerrado ou traduzido em linguagem verbal, é ao mesmo tempo intelectual e intuitivo, pois, em seu entender, o intelecto não é apenas o pensamento lógico, mas a análise linear sequencial, e a intuição não é uma dádiva de inspiração, e sim a síntese da estrutura como um todo.8 (ARNHEIM, 1904‐2007)
Para que não seja uma teoria densa e demasiada vaga, os conceitos de percepção visual serão aplicados juntamente aos aspectos de character design, vistos no tópico anterior. Pode‐se estabelecer a conexão entre a primeira lei da percepção visual juntamente com a primeira rotina de character design: criação das formas básicas. A primeira lei da percepção visual diz “qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quando as condições dadas permitem”. (ARNHEIM, 2011, p. 47) Ou seja, as configurações visuais, os textos visuais utilizados na criação dos personagens tendem a ser interpretados da forma mais simples possível. Logo a primeira
8 GESTALT. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo9443/gestalt>. Acesso em: 20 de fev. 2019. Verbete da Enciclopédia.
prática do character design é projetar formas básicas. Assim, todo e qualquer personagem parte da premissa de uma forma geométrica simples e primária. Figura 5 – Prática inicial de character design. Formas geométricas iniciais Fonte: BANCROFT, 2006, l. 445.
A partir desse ponto inicial, é que o designer lança mão dos conceitos de percepção visual para construir o design do personagem e consequentemente sua personalidade. Lembrando que toda a construção visual elaborada nessa prática obedece aos objetivos especificados anteriormente pelo orador‐diretor do filme de animação.
Retomando o conceito de simplicidade proposto pelas leis da percepção visual, Arnheim (2011) assim a define:
O que se entende por simplicidade? Primeiro, pode‐se defini‐la como a experiência subjetiva e julgamento de um observador que não sente nenhuma dificuldade em entender o que se lhe apresenta. Pode‐se aplicar à simplicidade o que Spinoza disse sobre a ordem. Segundo uma passagem da Ética, acreditamos firmemente que existe ordem nas próprias coisas mesmo que não saibamos nada a respeito delas ou de sua natureza. “Pois, quando as coisas se dispõem de tal modo que ao nos serem apresentadas pelos sentidos podemos facilmente imaginá‐las e, em consequência, com facilidade recordá‐las, as chamamos bem ordenadas e, no caso oposto, mal ordenadas ou confusas”. (ARNHEIM, 2011, p. 47)
Ao continuar a construção da estrutura visual do personagem, seu design, a prática continua aplicando formas básicas e definindo, o que na percepção visual se chama
forma. Para definir esse aspecto, pensemos na forma como a aparência, como uma
disposição espacial específica. Nesse sentido, Arnhein (2011) corrobora:
“Forma é a configuração visível do conteúdo” escreveu o pintor Ben Shahn, e esta é uma fórmula tão boa quanto qualquer outra para mostrar a
distinção entre “shape” (configuração, figura, aspecto, forma) e “form” (forma) que estou considerando nestes capítulos. Sob o título “Configuração” examinei alguns dos princípios pelos quais o material visual que os olhos recebem se organiza de modo que a mente humana possa captá‐lo. [...]
De um modo mais prático, a configuração serve, antes de tudo, para nos informar sobre a natureza das coisas através de sua aparência externa. (ARNHEIM, 2011, p. 89) Figura 6 – Continuação do processo de character design, definição da forma Fonte: BANCROFT, 2006, l. 445.
Como já visto anteriormente, Bancroft (2006) apontou que o design do personagem já comunica antes mesmo que o personagem fale ou faça algo. Isto é, a forma empregada no design do personagem já começa a construir seu ethos antes mesmo que o próprio personagem se manifeste. Com essa afirmação, subentende‐se que formas diferentes evocam sentidos diferentes. Dondis (1997, p. 58) assevera que: “cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas”.
Pode‐se perceber o sentido da asserção de Dondis nas palavras de Bancroft, ainda de maneira mais específica: “These basic shapes will give you the visual cues you need
traits and overall attitudes9”. Assim disse Bancroft (2016, l. 489). E continua “Circles ‐ evoke appealing, good characters and are typically used to connote cute, cuddly, friendly types. Consider Santa Claus, or endearing, fuzzy animals10”. Bancroft (2016, l. 489)
Portanto, se o personagem possui em seu design formas circulares, existe uma grande probabilidade que seja interpretado como sendo uma figura de boa índole e amigável. Nessa perspectiva, pode‐se citar como exemplo o personagem Baymax, um dos protagonistas do filme de animação Operação Big Hero (Big Hero 6, 2014), que é um robô inflável de fala mansa e tranquila, criado para cuidar de pessoas e possui kit de primeiros socorros, escâneres para ferimentos, etc. Figura 7 – Baymax, robô protagonista da animação Operação Big Hero (Big Hero 6, 2014) Fonte: Disponível em: <http://disney.wikia.com/wiki/Baymax>. Acesso em: 10 ago. de 2018.
Se repararmos nas formas empregadas no design de Baymax, perceberemos muitas formas circulares e arredondadas. A percepção visual, por meio da forma, explica o motivo pelo qual esse sentido de tranquilidade é obtido. A simplicidade da forma circular garante essa característica: “o mesmo princípio também dá prioridade visual à forma circular. O círculo que, com sua simetria central não particulariza nenhuma direção, é o padrão visual mais simples”. (ARNHEIM, 2011, p. 165)
Dondis (1997) também certifica a estabilidade da forma circular:
O círculo é um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos (fig. 8.A), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo‐ lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilíbrio enquanto forma
9As formas básicas lhe darão as dicas visuais que você precisa para descrever seus personagens. Eles se tornam a base para os traços de personalidade e as atitudes gerais de seus personagens. (BANCROFT, 2016, l. 489, tradução nossa)
10 Círculos ‐ evocam personagens carismáticos, bons e são normalmente usados para conotar tipos amigáveis, fofinhos e simpáticos. Considere Papai Noel ou animais fofinhos. (BANCROFT, 2016, l. 489, tradução nossa)
(fig. 8.B), e acrescentando em seguida (fig. 8.C) a base horizontal como referência que completa a sensação de estabilidade. (DONDIS, 1997, p. 34) Figura 8 – Forma circular como forma estável e equilibrada Fonte: (DONDIS, 1997).
Tendo em vista esse pensamento, Dondis (1997, p. 58) também afirma que ao círculo se associa à infinitude, à calidez e à proteção.
Levantadas todas essas informações, pode‐se entender o motivo pelo qual o círculo é tido como uma forma que cria sentido de calma, tranquilidade e é pouco provocativa. Sua estrutura equilibrada e simples não guarda espaços para linhas agressivas e provocativas.
Seguindo a explanação das significações das diferentes formas e seus diversos sentidos evocados, objetivemos as formas quadrangulares. Na opinião de Bancroft (2006, l. 507), quadrados “usually depict characters who are dependable or solid, or play the heavy.
Next time you’re out at a club, check out the bouncer, one big old square. The design of superheroes often relies on square shapes”11.
Formas quadradas são formas regulares constituídas por quatro pontos ligados por linhas que não se cruzam, elas se continuam ponta a ponta. São quatro cantos que se alinham e se equilibram tencionando, cobrindo uma certa área de maneira sóbria e estável formando um sistema de equilíbrio, como se quatro forças puxassem com a mesma força em 11 Geralmente retratam personagens que são confiáveis ou sólidos, ou ainda pesados. Da próxima vez que você estiver em um clube, confira o segurança, um grande e velho quadrado. O design de super‐heróis muitas vezes usa formas quadradas. (BANCROFT, 2006, l. 507, tradução nossa)
quatro direções de pares opostos em eixos X e Y. Conforme afirmado por Arnheim (2011, p. 6), no centro do quadrado todas as forças se equilibram e, por isso, produzem repouso. Diferentemente do círculo que se contém sem favorecer nenhuma direção, o quadrado tenciona e expande em quatro direções, cobrindo mais área proporcionalmente que um círculo; por isso as noções de falta de mobilidade, estabilidade e peso que são garantidas por essa forma. Dondis (1997, p. 58) corrobora ao afirmar que “ao quadrado se associam o enfado, a honestidade, a retidão e o esmero”.
Pode‐se perceber o uso da forma quadrada no personagem Ralph (Figura 9), do filme de animação Detona Ralph (Wreck it Ralph, 2013). Suas mãos, além de uma figuração hiperbólica, são quadradas. Reforçam seu papel no filme, um personagem que quebra coisas com as mãos. Além das mãos, o design do seu corpo também remete ao quadrado. Figura 9 – Ralph, protagonista do filme de animação Detona Ralph (2012) Fonte: Disponível em: <https://vignette.wikia.nocookie.net/disney/images/d/da/Wreck_it_Ralph_pose_transparent.png/revision/late st?cb=20151202214156>. Acesso em: 25 set. de 2018. Seguindo com a utilização de formas básicas regulares, temos o triângulo ou as formas triangulares. Para Bancroft (2006, l. 513), “Triangles ‐ easily lend themselves to more sinister, suspicious types and usually represent the bad guy or villain in character designs”12. Formas triangulares são formas que derivam em sua maioria de linhas diagonais e possuem o caráter da obliquidade. Arnheim (2011, p. 177) nos esclarece que a obliquidade é sempre percebida 12Triângulos ‐ facilmente se prestam a tipos mais sinistros e suspeitos e geralmente representam o malvado ou o vilão nos projetos de personagens. (BANCROFT, 2006, l. 513, tradução nossa)
como um desvio, daí seu caráter dinâmico, podendo ser também um diferencial vital em relação a composições estáticas. Ele se refere às linhas diagonais em detrimento às linhas horizontais e verticais, que denotariam um desvio de caminho entre um ponto vertical e um horizontal. Nesse viés, Dondis (1997, p. 58) associa os triângulos à ação, ao conflito e à tensão, motivos pelo qual essa forma pode ser associada aos vilões, como, por exemplo, Hades (Figura 10), personagem do filme de animação Hércules (Hercules, 1997), produção da Disney. Hades possui várias formas triangulares: seu nariz, formato do rosto, dentes, orelhas e pontas dos dedos, vejamos: Figura 10 ‐ Hades, vilão do filme de animação Hércules (1997) da Disney Fonte: Disponível em: < https://www.bustle.com/articles/165405‐hades‐is‐the‐real‐hero‐of‐hercules‐if‐you‐ really‐think‐about‐it>. Acesso em: ago. de 2018.
Aproveitando o caminho de análise das formas básicas, podemos investigar a maneira como as propriedades são empregadas. Ou seja, as formas são utilizadas para produzir determinados sentidos, porém vamos verificar como alguns aspectos influenciam nesse processo, e como as propriedades podem contribuir na construção de sentido na percepção visual.
Sendo assim, comecemos pela propriedade escala, que dizem respeito às formas, que, quando comparadas a outras, estabelecem uma relação de tamanho. Essa relação pode ser determinada pela escala em que estão sendo apresentadas. Para Bancroft (2006, l. 528), “Interesting size relationships between shapes make for a stronger design with more visual
interest”13. A percepção visual nos aclara sobre o funcionamento da propriedade escala com o Princípio da diferenciação. Nesse sentido, explica Arnheim (2011, p. 169) que “em sua forma mais elementar, este princípio indica que o desenvolvimento orgânico sempre procede do mais simples para o mais complexo. [...] a diferenciação implica também num desenvolvimento partindo do indefinido para o definido, da confusão para a ordem”. Assim colocado, não se podem definir relações de escala sem a relação comparativa. Inicialmente uma forma por si só pode não aparentar ser grande, nem pequena. Essa definição só acontece se houver mais alguma referência visual para que a comparação se estabeleça. Como no exemplo a seguir, que apresenta um círculo básico (Figura 11 A) com o qual se pode fazer qualquer coisa; a partir dele, construamos um boneco de neve (Figura 11 B); e, em seguida, mudemos as proporções (Figura 11 C). Figura 11 ‐ Estruturação de um boneco de neve através de círculos e a relação de escala entre as formas empregadas Fonte: Compilação do autor. No primeiro momento da figura anterior, temos um círculo que inicialmente não possui relação alguma a não ser com o espaço em que se encontra. Só que isso não é o suficiente para determinar nenhuma relação de dimensão ou escala. No segundo momento da figura, já se pode relacionar que o círculo, anteriormente sozinho, é maior que os outros dois colocados. E, no terceiro momento, existe uma troca entre a relação de dimensões, com a alteração da posição entre os dois círculos de cima. Conclui‐se que a propriedade da escala
13 Relações interessantes de escala entre as formas criam um design mais forte, com mais apelo visual. (tradução nossa)
só pode ser empregada se houver alguma relação comparativa entre formas já existentes. Pois que, declarado por Dondis (1997):
[...] o grande não pode existir sem o pequeno. Porém, mesmo quando se estabelece o grande através do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introdução de outra modificação visual. A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também das relações com o campo ou com o ambiente. (DONDIS, 1997, p. 72)
Observe o exemplo a seguir: o que inicialmente era tido como maior objeto (Figura 12 A) acaba por se tornar não tão grande assim, ou ainda, perde seu posto de maior forma básica, em relação à forma (Figura 12 D) inserida. Figura 12 ‐ Relação entre escalas das formas e o teor comparativo Fonte: Elaboração do autor.
Detalhando mais a relação entre escalas, além de ser relativa e dependente de outras formas, a escala pode ser usada para garantir certo dinamismo e maior apelo visual. No caso da figura 12 B, existe um padrão crescente entre as formas, do menor para o maior. Já na Figura 12 C, essa ordem foi quebrada na tentativa de promover uma configuração mais interessante e menos monótona que a anterior, fugindo do convencional. A segunda propriedade a ser vista é a da variação. “Variance refers to the spacing and variety of sizes and shapes in your design. Creating more variety in your design will give
it vitality and a push that will turn a good design into a great one!”14. (BANCROFT, 2006, l. 566) Não se trata somente do uso das formas em uma única estrutura, em um único design, pode também ser verificada em comparação a outros designs. Para isso, também se usa o
princípio da diferenciação, que diz respeito ao uso de uma forma com o mesmo significado
para caracterizar diferentes personagens. Afinal, é natural que os filmes de animação possuam vários personagens que precisam ser distinguidos entre si. Figura 13 ‐ As hienas Shenzi, Banzai e Ed do filme O Rei Leão (The Lion King, 1994) Fonte: Disponível em: < http://2.bp.blogspot.com/‐ xUPznUzNIrA/T9q7l4qObQI/AAAAAAAAAEU/v1emHMaSt5g/s1600/473005_1277217578441_full.jpg>. Acesso em: 10 out. de 2018.
Como exemplo (Figura 13), temos Shenzi, Banzai e Ed, personagens do longa animado O Rei Leão (The Lion King, 1994). Por mais que observemos e percebamos que são três hienas, são três hienas diferentes. Todas possuem a mesma configuração: dois olhos, um focinho, uma boca e quatro patas, são peludas, da mesma cor, possuem manchas em suas costas e presas. Mas o que as diferencia tanto senão, justamente, a diferenciação do uso das formas básicas em suas configurações? Seus olhos são da mesma cor e usam formas arredondadas, porém são localizados em proporções e lugares diferentes em cada rosto. Suas orelhas são da mesma cor, entretanto possuem comportamentos diferentes: em uma
14 Variação refere‐se ao espaçamento e variedade de tamanhos e formas em seu design. Criando mais variedade em seu design lhe dará vitalidade e um impulso que vai transformar um bom design em um ótimo design! (BANCROFT, 2006, l. 566, tradução nossa)
hiena ficam caídas e danificadas, em outra hiena são atentas e eretas. Esse exemplo foi tomado por serem personagens do mesmo filme de animação e mesmo estilo artístico. Assim, por uma certa lógica, deveriam ser retratadas com as mesmas formas. Contudo, ainda são personagens distintos com ethe e papéis diferentes. Para cada personagem, o orador‐ diretor intencionou uma característica peculiar, e essa propriedade de variação também pode ser utilizada para garantir a particularidade em um elenco todo. Assim como na Figura 14, que registra personagens diferentes de uma mesma animação. Figura 14 ‐ Personagens do filme Hotel Transilvânia (Hotel Transylvania, 2012) Fonte: Disponível em: < Https://media.wired.com/photos/5932a1419be5e55af6c2640e/master/pass/hotel‐ transylvania‐3d‐1680x1050.jpg> Acesso em: 10 out. de 2018.
Com as considerações acerca das formas básicas, suas propriedades e como influenciam na atuação do character design, chega‐se ao conceito de totalidade nas construções visuais. As formas básicas ‐ círculo, quadrado e triângulo – fundem‐se e compõem uma estrutura maior. A essa configuração, dá‐se o nome de esqueleto estrutural. A que Arnheim (2011) explica:
Embora a configuração visual de um objeto se determine em grande parte por seus contornos externos, não se pode dizer que eles constituam a forma. [...]
Delacroix disse que, ao desenhar um objeto, a primeira coisa que dele se deve captar é o contraste de suas linhas principais. [...] Durante todo o trabalho, o artista deve ter em mente o esqueleto estrutural que está configurado, enquanto, ao mesmo tempo, deve prestara atenção aos contornos, superfícies, volumes completamente diferentes que está realmente fazendo. (ARNHEIM, 2011, p. 83‐84)
E este conceito de forma geral que o esqueleto estrutural traz consigo, mesmo que de maneira indireta, leva‐nos a outro aspecto do character design, a silhueta. Bancroft (2006, l. 584‐587) define: “The spaces or gaps between the shapes you are creating, will help
to define your character visually. Also, the variety of negative shapes and their interplay with one another, as well as with the positive shapes, makes for stronger, more interesting silhouettes.15. Como amparado pelo autor Bancroft, uma boa configuração do esqueleto