Na prática composicional do século XX, o interesse no controle e ordenamento de parâmetros musicais exerceu influência gradualmente crescente a partir do serialismo ortodoxo, vindo a culminar em obras com graus extremos de formalização como Composition for Four Instruments (1948), de Babbit; Mode de valeurs et d'intensités, pertencente ao ciclo Quatre Études de Rythme (1949-1950), de Messiaen, e Structures 1a, primeira das peças de Structures I (1951-1952), de Boulez. A afirmação de Stockhausen, não limitada ao serialismo, encontrada em Conversations with Stockhausen e citada abaixo demonstra essa atitude frente ao ato composicional, na qual a influência do pensamento progressista científico pode ser percebida:
A verificação e a cinzelagem, quando as coisas se encontram concluídas, se ocupam de detalhes, enquanto o plano de uma obra inteira fica em minha frente desde o início de cada obra em grande escala - um plano que, acima de tudo, estabelece todas as proporções, a duração, as dinâmicas, a qualidade sonora, as tessituras, as harmonias … da época de KREUZSPIEL em diante, eu planejei a estrutura de todas as minhas obras, desde o número de movimentos até a evolução de parâmetros até a análise das partículas de som ou grupos de sons a serem usados. (1987, p.17)92
figura 8-14: trecho da partitura onde têm início, a partir da barra dupla, os 55 pontos temporais não previstos pelo mecanismo, inseridos após o ponto temporal 610.
Essa equiparação do ato composicional a um procedimento de extrema objetividade, para o qual a noção de modelagem científica se estende com naturalidade, questão que já foi objeto de discussão ao longo deste trabalho, encontra uma espécie de antítese na reconciliação com uma abordagem menos sistemática, a qual, retornando ao caso específico do serialismo, transcorreu historicamente de forma quase simultânea. Quaderno Musicale di Annalibera (1952), de Dallapicola, exemplifica o pensamento do compositor, que equipara
seus esforços aos de um cientista “ao explorar todas as possibilidades do sistema e trabalhar pacientemente rumo ao seu esclarecimento”, acrescentando “por meio da sensibilidade e não da teoria” (Nathan, 1958, p. 290). O mesmo pode ser dito das obras da fase serial de Berio durante a década de 50, como Nones (1954) e Quartetto per archi (1955-1956). Antokoletz escreve:
Berio se tornou um dos mais prolíficos artesãos em sua adaptação dos princípios do serialismo integral, mas seu senso humanístico e criativo assumiu prioridade sobre sua preocupação com o controle matemático absoluto. Suas próprias atitudes e abordagem da composição refletiam as de Dallapicola, cuja crença era a de que a expressão e a humanidade não deviam ser sacrificadas pela rigidez do método dodecafônico (2016, p. 312).
O mesmo pode ser dito de Cunha em relação a ambas as citações quando os manuscritos e a partitura final de Ancient Rhythm são tomadas como referência. As decisões composicionais não formuladas antecipadamente, assim como as alterações guiadas pela avaliação dos resultados fornecidos pelo mecanismo, são, antes de meros arbitramentos, reações ao resultado obtido, evidenciando uma síntese entre formas de pensamento que, a princípio, podem parecer inconciliáveis e contrastantes, mas, em uma análise aprofundada, são duas faces de uma mesma identidade. Cunha não abandona por completo o fenômeno de origem formal mesmo na tomada de suas decisões posteriores, buscando conectar naturalmente os parâmetros e regras ditados pelo mecanismo com a versão final da partitura. Nesse sentido, ambas as abordagens do processo criativo – a racional e a intuitiva - são de extrema valia, sem que qualquer hierarquia de uma sobre outra seja estabelecida: a formalização é uma ferramenta necessária para o embasamento do pensamento informal, criando um ambiente apropriado para o exercício da imaginação musical, e a intuição é necessária para preencher lacunas deixadas pelo modelo que o pensamento formal edifica. Xenakis conclui, em Formalized Music, sobre algumas das técnicas composicionais que descrevera em capítulos anteriores:
Fazer música significa expressar a inteligência humana por meios sônicos. Isso é inteligência em seu sentido mais amplo, que inclui não apenas as peregrinações da lógica pura mas também a “lógica” das emoções e da intuição. As técnicas aqui expostas, ainda que frequentemente rigorosas em sua estrutura interna, deixam muitas aberturas através das quais os fatores mais complexos e misteriosos da inteligência podem penetrar. Essas técnicas se perpetuam firmemente entre dois pólos imemoriais, unificados pela ciência moderna e filosofia: determinismo e fatalidade por um lado, e livre-arbítrio e escolha incondicionada por outro. (op.cit, p.178)
Tal constatação remete, uma vez mais, ao fato de que a prática científica apenas fantasiosamente se manifesta em um domínio exclusivamente objetivo e formal; a obtenção de soluções para problemas científicos por meios outros que a racionalidade pura é fato corroborado pela história e legitimado por autores como os muitos citados no primeiro capítulo deste trabalho, aos quais é possível somar Reichenbach quando afirma que “a arte da descoberta escapa da análise lógica; não há regras lógicas em termos das quais uma máquina de descobertas possa ser construída para assumir a função criativa da genialidade” (1951, p. 231).
A própria escolha e o planejamento dos parâmetros e métodos de controle pré- composicional são, necessariamente, frutos de um somatório de considerações que ultrapassam em muito a hipótese de que o compositor meramente usufrua de um atalho simplório que venha a facilitar seu processo criativo. As citações e exemplos dados ao longo deste capítulo remetem, propositalmente, ao período tardio do serialismo uma vez que Cunha toma a matriz dodecafônica como fenômeno de origem para parcela substancial da modelagem, conforme visto, de Ancient Rhythm. De fato, a opção pelo recurso por parte de Cunha, que entendeu o dodecafonismo ortodoxo como técnica composicional insuficiente para dar conta das necessidades expressivas que então sentia, é esclarecida com três constatações: a primeira delas é a de que, conforme mencionado, uma peça anterior havia sido composta utilizando a mesma série, de forma que cabe o pressuposto de existência de uma certa intimidade com a identidade sonora e com os recursos composicionais potencializados por esse material. De certa forma, o compositor estaria agregando materiais e recursos com os quais já havia trabalhado antes, aliviando parte do fardo de lançar-se em um universo metodológico que até então lhe era inóspito. A segunda reside no diálogo com a tradição, uma vez que diversas obras do serialismo foram e são amplamente apreciadas e estudadas por Cunha93. A terceira e mais importante delas é justamente o fato de que Ancient
Rhythm não é uma peça serial: ainda que vestígios da técnica venham a se manifestar inclusive na identidade sonora da peça, o modelo metodológico serial, na condição de fenômeno de origem, foi reformulado a fim de servir aos propósitos específicos da peça elaborada, gerando
93 Quaderno Musicale de Annalibera, citada anteriormente, é uma das obras de referência selecionadas por
Cunha para o estudo do dodecafonismo no exercício docente no curso de Bacharelado em Música | Habilitação em Composição da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
materiais com métodos e técnicas que, mesmo remetendo ao serialismo em suas vertentes ortodoxa e integral, foram redirecionados com o propósito de dar vazão à expressividade.
A título conclusivo desta investigação, cabe a citação de Di Scipio, que, em análise de Analogique A, de Xenakis, afirma, em suas conclusões:
(1) decisões intuitivas são legítimas e efetivas se e quando uma consciência profundal do processo criativo foi desenvolvida e eventualmente formalizada (ou racionalizada de alguma outra forma)
(2) esforços em formalização (ou outra forma de racionalização) do conhecimento são legítimos e efetivos se e quando há confiança de que a intuição irá completar o trabalho caso venham a se tornar insuficientes. (2005, pp.17-8)
São justamente essas duas formas de pensamento, remetendo ao racional e ao inconsciente postulados por Mâche e, em termos práticos, presentes no processo criativo na forma de decisões de natureza intuitiva e em procedimentos formais, que Cunha combinou durante a composição de Ancient Rhythm, peça que, justamente pelas razões elencadas ao longo deste capítulo, veio a constituir pedra-de-toque em sua produção composicional, e cujas premissas estéticas o acompanham até os dias atuais.
9 BREVES CONSIDERAÇÕES SOBRE AS PEÇAS RESTANTES DO PORTFOLIO
Se três coisas não são suficientes para verificar uma proposição afirmativa, uma quarta deve ser acrescida, e assim por diante.
William Chatton
Este capítulo apresenta observações resumidas sobre as peças próprias anexas que não foram objeto de investigação individualizada. São elas Epiciclo (2013), Esferas (2014) e A Estranha Casa que Pairava na Névoa (2017), as quais serão descritas brevemente nos parágrafos seguintes. As considerações aqui apresentadas, isentas do grau extra de detalhamento concedido às peças ... E Ele Construiu Uma Casa Torta, Recursion e Mohamed’s Clock, pretendem demonstrar mais algumas das formas por meio das quais a modelagem composicional se manifesta em meio à práxis composicional do autor.