A par com o que se verifi cara em outros países, também em Portugal, na passagem do século XIX para o século XX, se assistirá a um processo sistemático de introdu- ção/disponibilização de E.U. com funções diferenciadas, no espaço público. Essa inovação contribuirá para alterar o modo de fruição do espaço comum por parte dos utentes, alterando assim a história da relação da cidade os seus habitantes.
É ao tempo da inauguração do Passeio Público do Rossio, projetado entre 1764 e
1771 pelo arquiteto Reynaldo Manuel26 que se assistirá à integração do primeiro
conjunto de E.U. no contexto de renovação da cidade de Lisboa. Alguns anos mais tarde, esse jardim murado dará lugar à abertura da Avenida da Liberdade (Figura 1), planeada à imagem dos boulevards parisienses. As obras de demolição dos altos muros do Passeio Público (Figura 2) tiveram o seu início em Agosto de 1879, por altura do desaparecimento do Teatro de Variedades Dramáticas, na Rua do Salitre, deixando, no entanto, o jardim praticamente intacto até 1883.
25 Silva, Sena da, CPD/Centro Português de Design, Design para a cidade, exposição de situações, artefactos e ideias,1991, p. 1.
26 “Integrado no plano de reconstrução da baixa pombalina, o Passeio Público era um projecto de jardim palaciano destinado à classe média. Foi de-
senhado pelo arquitecto Reynaldo Manuel em 1764 por iniciativa do Marquês de Pombal. Na sua primeira fase era um recinto quase conventual, pretendia-se que fosse um espaço eminentemente popular tal como o Rossio. No entanto, a sociedade burguesa da época e à qual este jardim se destinava, ainda não estava preparada para usufruir deste espaço de lazer. Os cavalheiros tinham as suas agremiações e as senhoras não costumavam sair de casa. Assim, o passeio pombalino permaneceu praticamente deserto. Era um jardim com muros muitos altos onde existiam várias janelas gradeadas e a sua entrada fazia-se por uma cancela verde, onde existiam enormes freixos e carvalhos. Tinha banquetas de buxo, um relógio de sol, bancos de pedra nas curvas das áleas. Este jardim tinha muito policiamento e era muito aristocrata, inacessível aos homens inapresentáveis.”
Figura 1 - Avenida da Liberdade, gravura, estúdio Mário Novais. Fonte:Arquivo Municipal de Lisboa, AFML A4641.
Foi, pois, já em espaços públicos próprios promotores da socialização (praças ou jardins) que foram surgindo os equipamentos destinados a satisfazer as necessi- dades de usufruto diurno e noturno dos utilizadores da cidade. O tipo de equi- pamento implantado, obedecendo, na sua variedade, a diferentes propósitos, con- sistia maioritariamente em candeeiros, bancos de repouso, fontes e bebedouros, urinóis e chalets-retretes, quiosques, coretos, marcos de correio, papeleiras.
O facto de se instalarem estes equipamentos no espaço de todos, disponibilizando- -os livremente para o uso de todos, dá origem a uma alteração importante da
paisagem urbana e é motor de uma revolução na mentalidade social27 da época. A
própria opção por novas tipologias de E.U., associadas aos novos padrões científi - cos, éticos e estéticos da época, revela uma preocupação relevante com o nível de qualidade de vida urbana. Por sua vez, o uso diário deste tipo de equipamentos transforma-los-ia em elementos de referência integrantes da paisagem citadina,
contribuindo para construção da nova identidade da cidade.28
O início do design contemporâneo em Portugal surge tardiamente no panorama de um país essencialmente rural, parcamente industrializado, numa sociedade for- temente hierarquizada com importantes lacunas na sua cultura artística, refl exos de um ensino escolar descontextualizado e desatualizado relativamente ao resto
dos países europeus da época, como nos refere Rui Afonso Santos.29
27 “Estes móveis de rua suscitaram novas sociabilidades, resultando todos estes hábitos numa outra cultura urbana feita de habitar a rua. Através
da iluminação artifi cial dos candeeiros, deu-se o prolongamento do horário diurno e o aumento do convívio; a difusão da informação através dos pequenos quiosques e a publicidade afi xada em suportes próprios, e ainda, a conquista de novas zonas urbanas pelo público feminino e infantil, onde lhes foi oferecido o assento nos bancos, o refresco nas fontes de repuxo e a música nos coretos, sobretudo em espaços ajardinados”. Faria,
Miguel Ferreira de, Praças Reais Passado, Presente e Futuro, 2008, p. 57.
28 “A identidade é o nível a que uma pessoa consegue reconhecer ou recordar um local como sendo distinto de outros locais como tendo um carácter
próprio vívido, único, ou pelo menos particular.” Lynch, Kevin - A boa forma da cidade. Lisboa: Edições 70, 2007. p. 127.
29 “A génese do design contemporâneo no nosso país, foi assim, extremamente tardia no quadro de um país eminentemente rural, de indústria
insipiente, dotado de uma sociedade extremamente hierarquizada e com uma ausência generalizada de cultura artística, para a qual contribuía fortemente um ensino académico desactualizado, inoperante e em notório desacerto com o tempo artístico europeu.” (Santos, Rui Afonso,
Entre os anos 30 de 1800 e os de 1900, a criação original de um E.U. específi co não constituía uma preocupação, optando-se pela via da reprodução dos modelos
estandardizados de catálogos franceses e ingleses.30
ANOS 10 A 40 DO SÉCULO XX
2.2.1
A internacionalização das economias, na segunda metade do século XIX, a cres- cente circulação de bens, de capital e de mão de obra e a tendência global para a padronização de comportamentos, promovem um modelo de progresso que, tam- bém, ele, inspira a intervenção na urbe, a requalifi cação do espaço urbano, como continuidade da experiência de internacionalização. (Ferreira da Silva, Álvaro e
Cardoso de Matos, Ana).31
Assim, entre os anos 10 e 20 do séc. XX, vai-se delineando também em Portugal, uma alteração/atualização das opções estético-funcionais que até aí haviam ditado a escolha do produto de E.U.. Surge, como que em desafi o ao passado, um novo modelo de E.U. em cuja concepção se privilegia a funcionalidade com recurso a formas despojadas. Nestas décadas, os equipamentos tornam-se peças isoladas,
30 “[…] os móveis e os equipamentos de produção corrente seguiam medíocres ‘estilos’ internacionalizados, decalcados de catálogos estrangeiros am-
plamente divulgados pela produção das casas comerciais de Lisboa, Porto e Braga. Apesar de essencialmente historicista, com especial preferência pelas mobílias ‘portuguesas’ de torcidos e tremidos, a crescente mecanização dos processos de fabrico impunha uma certa simplifi cação formal a esta produção, culminando em funcionais modelos importados alheios ao historicismo, como os móveis ‘vergados’ ou de ‘género austríaco’ (cadeiras réplicas dos modelos Thonet, já de uso corrente no último quartel de oitocentos e, desde cerca de 1900, produzidos em série, particularmente pela Marcenaria Mecânica da Rua 1º de Dezembro), ou ainda os despojados móveis de ‘estilo’ ou ‘género inglês’, de ‘género’ ou ‘sistema americano’ (para escritórios ou gabinetes de trabalho), ou de ‘estilo moderno’ ou ‘género alemão’ (móveis Arte Nova de sugestão, respectivamente, francesa ou austro-alemã, com cadeiras correspondentes).”(Ibid. p. 5).
31 Urbanismo e, Modernização das Cidades: o «embellazamento» como ideal, Lisboa, 1858-1891’ in Scripta Nova – Revista Electrónica de Geografi a y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona [ISSN 1138-9788],nº 69 (30), 1 de Agosto de 2000),
destinadas a locais específi cos, peças ainda, porém, estandardizadas, escolhidas por catálogo.
Os E.U.s continuam, porém, a seguir um padrão internacional, sem preocupação com a originalidade aos níveis da concepção ou da criação. A linha de equipamen- tos standard mantém-se para além da passagem do século.
Nesta campanha de modernização do urbano, por volta de 1919, são removidos do espaço público diversos elementos de E.U. encarados como obsoletos (quios- ques, por exemplo), à imagem do que se passa em outras cidades europeias, en- quanto outros elementos, no entanto, se mantêm, símbolo desta modernização, como os candeeiros de rua de 1928, caracterizados pelo corpo canelado, com um anel decorado com rosetas e um globo de vidro.
Em 1938, Duarte Pacheco, ministro das Obras Públicas durante o Estado Novo, opta por E.U.s modernizados, à altura de uma Lisboa capital do Império Portu- guês, imagem sustentada e expandida pelo Congresso do Mundo Português e res- petiva Exposição, em 1940. (Figura 3)
Com as obras de renovação urbana e respetivo equipamento assume-se, pois, uma ruptura com todo o tipo de equipamento histórico colocado até à época. Entre estas obras de renovação, contam-se, a título exemplifi cativo - a remodelação do Passeio Público, já referida; as alterações de nome da praça do Rossio (que, por de- creto-lei de 31/10/1836, publicado no Diário do Governo 265 de 08/11/1836, a Praça do Rossio, passa a denominar-se Praça de Dom Pedro, e esta, por sua vez, por Edital de 26/03/1971, passará a designar-se Praça D. Pedro IV), - e do Terreiro do Paço (ofi cialmente, Praça do Comércio, desde a reconstrução da baixa lisboeta após o terramoto de 1755), não esquecendo o grande projeto das Avenidas Novas que viria a ser o suporte do crescimento da burguesia da cidade e dos negócios
imobiliários, até aos anos 40 do século XX. É altura, também, do surgimento dos primeiros reclamos luminosos, colocados nos telhados e nas fachadas dos prédios, transfi gurando o semblante noturno da cidade. Essa publicidade, no entanto, ao ocupar gradualmente mais espaço físico do que o que lhe era dedicado, acaba por reduzir o respetivo E.U. a uma mera estrutura de suporte, praticamente invisível. Em 1932, surgem as primeiras cabines telefónicas públicas, bem como outro tipo de equipamentos com objetivos e funções muito específi cas, como é o caso das cabines destinadas a vigilância da Carris.
Podemos, por fi m, acrescentar que o banco público, por exemplo, tipo de equi- pamento destinado ao repouso e à convivência confortável dos cidadãos entre si, implementado nas cidades de Portugal nas primeiras décadas de oitocentos, se inspirara nos móveis desenhados para a cidade de Paris entre os anos de 1850 e 1860, segundo o modelo davioudiano, por sua vez inspirado nos congéneres do- mésticos. (Figuras 4 e 5)
Assistiu-se, ainda, nesse contexto, a uma forte infl uência parisiense, a fraca origi- nalidade interventiva, nacionalizando-se as formas importadas com a introdução de alterações superfi ciais, apenas aos níveis da cor, do desenho do pormenor, ou da decoração, por exemplo com azulejaria.
Com a passagem do tempo e a necessidade de recriar a cidade, recorre-se gradual- mente a novos materiais, mais baratos e efémeros - o cimento, por exemplo -, como suporte alternativo à pedra ou à madeira, dando, por sua vez, lugar ao plás- tico (mais durável e económico, conjugável com outros materiais, como o ferro e o vidro).
Figura 4 - Catálogo Denonvilliers, Bancs de villes et jardins, Prancha nº 278, 1894. Figura 5 - Catálogo, Tusey Dufi lhol, Prancha nº 320, 1897. Fontes: www.e-monument.net.
ANOS 50 A 70 DO SÉCULO XX
2.2.2
“O design para a cidade tem de contemplar, numa perspectiva muito ampla,
as funções de acolhimento, comunicação e trânsito (de pessoas e de coisas),
de segurança de bem-estar e de fruição do espaço urbano.”
32Segundo Vítor Manaças,33 as referências ao ,Design como disciplina e área do co-
nhecimento científi co, confi navam-se, em Portugal, a um círculo muito restrito de pessoas, sendo que será reconhecido como disciplina distintiva, ferramenta essencial à colmatação das lacunas e da escassez de uma indústria, cujos hábitos de produção e consumo eram já de si uma rotina incontestada, apenas a partir dos anos 60 e 70, altura da organização da Unidade de Design Industrial do Instituto Nacional para a Pesquisa Industrial, assistindo-se então a diversos eventos para publicitar a atividade. O autor considera que se podem destacar dois períodos na história do design português; um primeiro, que se inicia por volta dos anos 50 do século XX e termina com a II Exposição de Design Português e um segundo período, iniciado a partir da introdução do ensino superior em design, em 1974, com o curso de Design nas Escolas de Belas Artes do Porto e Lisboa, tal como refere Parra.34
Nos anos 60, a primeira geração de designers em Portugal é caracterizada, por infl uência dos princípios refundadores da consciência crítica saídos da Bauhaus,
32 Silva, Sena da, CPD/Centro Português de Design, Design para a cidade, exposição de situações, artefactos e ideias,1991, p.2.
33 “Design fi rst began to be talked about in Portugal, outside a restrict circle of people, from 1960s onwards, when Industrial Design Unit of
National Institute for Industrial Research (INII) organized a series of events to publicise na activity that it considered to be important for the development of Portuguese industry and for establishing a niche for it in international markets.” (Manaças, Vitor, «Design ‘in Portu-
guese’», in Design aus Portugal, eine Anthologie, 1997, p.25).
por uma perspetiva focada na importância da funcionalidade e da racionalida-
de, onde o menos é mais35, onde o excesso não tem lugar. Frederico George e Cruz
de Carvalho assumem-se nesse contexto como referência de toda uma geração.36
Assiste-se, então, a uma inovação marcada no processo de construção, alcançada também com o contributo da indústria portuguesa que desempenha nesse âmbito um papel fundamental. Daí que se deva considerar que o desenvolvimento do design emer- giu historicamente das aspirações e necessidades de uma nova e ampla classe de consumidores, surgida das rupturas sociais revolucionárias.37 Esta geração engloba Daciano da Costa, Sena da Silva,
José Espinho, António Garcia, entre outros.
Daciano da Costa (arquiteto, pintor e designer), considerado uma verdadeira es- cola de toda uma nova geração de designers, iniciou a sua carreira como professor entre 1962-1964, com a criação de um curso de “Design Básico” que decorreu no
seu atelier.38 Foi um dos pioneiros do design industrial em Portugal, onde proje-
tou para diversos sectores da indústria. Teve uma longa ligação com a Metalúrgica
Longra,39 fi rma que fabricava móveis hospitalares e foi transformada numa indús-
tria de móveis para escritório, conseguindo manter intactas as suas componentes humanas, empresariais e de produção, partindo de uma estratégia que visava a produção para um mercado repleto de necessidades, .de onde resultaram diversas linhas de mobiliário para escritório. Dedicou-se à concepção de mobiliário e equi- pamentos para ambientes específi cos. Dos seus principais trabalhos destacam-se a Aula Magna da Reitoria da Universidade de Lisboa (1961), a Biblioteca Nacional
35 Expressão “Less is more” de Mies van der Rohe, https://www.bauhaus100.de
36 Secca Ruivo, Inês, Design para o futuro. 0 individuo entre o artifício e a natureza: Design Biónico, Design Natural, Biodesign e Design Simbiótico. Ph.D. Thesis. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2008, p. 142
37 Costa, Daciano, Design e mal-estar, Lisboa: Centro Português de Design, 1998, p. 106.
38 Santos, Rui Afonso, A Cadeira Contemporânea em Portugal, in Cadeiras Portuguesas Contemporâneas ,Porto, ASA Editores S.A., 2003, p.52.
39 A Metalúrgica da Longra foi uma empresa metalúrgica do concelho de Felgueiras que, fundada nos anos 20, en quanto pequena ofi cina, no lugar da Longra veio a afi rmar-se no setor do mobiliário metálico, a nível nacional, acabando por ser extinta em 1995. (Lage, M. Otília P.. Metalúrgica da Longra (1920-1993): ancoragem para um estudo sob os
Figura 6 - Da esquerda para a direita: Casino Estoril, 1966; Cadeira Alvor, 1966; Linha Prestígio, 1962. Fonte: MUDE
(1968), a Fundação Calouste Gulbenkian (1969) e o Centro Cultural de Belém (1990-92) e ainda, da sua longa colaboração com a Metalúrgica Longra, o design das linhas Cortez (1963), Prestígio (1962), Mitnova (1975), Metropólis (1988) ou Logos (1988).(Figura 6)
José Espinho inicia a sua colaboração com a empresa Móveis Olaio, nos anos 50, numa lógica de produção em série e que ia ao encontro da crescente procura de mobiliário de estética modernista. Desenvolve uma linha funcional de móveis fei- tos em madeira, rejeitando tudo o que era ornamental, ou seja, não essencial. Foi o responsável pela introdução do conceito do Design de Mobiliário em Portugal, contribuindo como resposta às necessidades de um país que procurava moderni-
zar-se.40 (Figura 7)
Sena da Silva, arquiteto, pintor, empresário industrial, dirigente associativo, cofun- dador e dirigente da Associação Portuguesa de Designers, pedagogo, cronista, ilus-
trador e cenógrafo, dedica-se, a partir dos anos 60, ao Projeto Módulo Escolar,41 um
sistema de mobiliário simples, centrado na preocupação ergonómica, com vista ao bem estar das crianças, que passam a maior parte do tempo na escola, durante o seu crescimento. Os seus trabalhos englobam a Carroçaria de Autocarro para a Salvador Caetano, criada nos anos 50 (1952), o Cartaz para a Autosil (1962), a Ca- deira Sena (1965) , em que o protagonismo é desempenhado pelas respetivas di- mensões e forma, que lhe permitem ser empilhável mesmo em posição invertida, sem haver necessidade de recurso a estruturas de sustentação do empilhamento, o símbolo da Gás Mobil (1973), entre muitos outros. (Figura 8)
40 Oliveira, Ana Margarida, Reaproveitamento de madeira de 2ª classe pela valorização dos seus defeitos preenchidos com bioplástico reciclado, Dissertação de Mestrado em Design Industrial, Universidade do Porto, 2014, p. 33. 41 Carbone, Carla, Sena da Silva – Módulo Escolar, Design ao Serviço da Equidade Social, in Arq’a (Arquitetura e Artes
Figura 7 - Da esquerda para a direita: Modelo Prefa, para a Escola Superior de Enfermagem de Lisboa, pri- meiro modelo a ser produzido em grande escala,1961. Cadeiras de José Espinho para a empresa Móveis
Olaio. Fonte: MUDE
Figura 8 - Cadeira empilhável Sena,1965, Design de António Sena da Silva para a empresa Móveis Olaio. Fonte: Galeria Puracal
Figura 9 - De cima para baixo; Cadeira Gazela, 1955. Da esquerda para a direita: Cadeira Osaka, 1969. Embalagens SG Ventil 1964 -1968. Design de António Garcia. Fonte: MUDE
António Garcia (designer de equipamento, designer gráfi co) desenvolveu uma vasta e diversifi cada obra no campo do design de produto, gráfi co e de arquite- tura de interiores. Colaborou com Sena da Silva durante os anos 50 em diversos projetos gráfi cos. Em 1974 associa-se a Daciano da Costa na direção do Gabinete de Design Risco – Projetistas e Consultores de Design. A sua vasta obra é transver-
sal às várias áreas do design e, opondo-se à ideia de especialização disciplinar,42
inclui, no design de equipamento e gráfi co, a cadeira Gazela (1955), o design da embalagem SG Ventil (1964), SG Filtro e SG Gigante (1968), a cadeira Osaka, o cadeirão Relax, as mesas empliháveis Cubox4 (1969). No âmbito da arquitetura de interiores, contam-se a Fábrica de Refrigerantes Canada Dry em Vila Franca de Xira (1956) e o complexo turístico Aldeia dos Navegantes em Vilamoura, entre outros (1971). (Figura 9)
ANOS 80 E 90 SÉCULO XX
2.2.3
jsklfjf Na opinião de Américo Ramos dos Santos , embora os designers trabalhem hoje em contextos diferentes, foi no decorrer dos anos 70 que, possivelmente, nasceu o ponto de partida para a refl exão sempre atual sobre design. Segundo o autor, os primeiros passos do ensino do design, foram dados entre 1965 e 1972, através de entidades como o IADE (1969) a SNBA (1965) e a AR.CO (1972), as primeiras a sistematizar práticas e teorias do design. Já nos anos 80, a nova geração rompe com as ligações ao passado e divulga um design novo em Portugal, reali- zando trabalhos de algum modo marcados pelo espírito do design italiano.
42 Santos, Rui Afonso, História do Design em Portugal entre 1974-2010, in Camões, Revista de Letras e Culturas Lusófonas, nº 23, Camões Instituto da Cooperação e da Língua em Portugal 2014, pp. 37-50.
Os projetos de equipamento desenhadas por esta nova geração, trabalham um sentido mais lúdico do design, seguindo mesmo por vezes um caminho de pro- vocação relativo a tendências distintas. Falamos de Pedro Silva Dias, Filipe Alarcão, Paulo Parra, Raul Cunca, Fernando Brízio, entre outros (Figura 9). Esta nova gera- ção de designers vai, assim, confi rmando a sua visibilidade, no fi nal dos anos 80 e ao longo de toda a década de 90, no contexto nacional de prosperidade que ao tempo se vivia no país. A sua geração adquiriu uma visão abrangente do design , apelando à liberdade criativa, dcontribuindo para que o produto de design, neste período, viesse a funcionar também como identifi cador intelectual de estatuto de distinção e promoção social . Foi uma época em que o individualismo fomentou a diversidade , levando à criação de verdadeiros objetos icónicos. O surgir da Loja da Atalaia de Manuel dos Reis, permitiu reunir um grupo de elite onde se encon- travam designers de equipamento, gráfi cos, de moda, artistas plásticos, músicos, fotógrafos, jornalistas, cineastas. Como consequência, surge daí um movimento