CINEMA E IMAGINÁRO
6.5. ENTRE A CATARSE E A REFLEXÃO, UMA EXPERIÊNCIA LÚDICA
O conceito de catarse (katharsis) remonta à Poética de Aristóteles, onde é descrito como o efeito da tragédia, a representação de uma ação de caráter elevado que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a “purificação” dessas emoções.
Na década de 1920, o psicólogo russo Lev Vygotsky alarga o conceito de catarse à reação estética em geral. Criticando a teoria da empatia, por não fornecer critérios para distinguir a reação estética de qualquer outra perceção não relacionada com a arte, e por considerar que o efeito principal das obras de arte se baseia, mais do que em reações cinestésicas, em processos complexos como o pensamento, o sentimento e a imaginação, Vygotsky (1999, p. 272) defende que o processo subjacente à reação estética é a catarse; “a base da reação estética são as emoções suscitadas pela arte e por nós vivenciadas com toda a realidade e força, mas encontram a sua descarga naquela atividade da fantasia que sempre requer de nós a perceção da arte. Graças a esta descarga central, retém-se e recalca-se o aspeto motor externo da emoção, e começa a parecer-nos que experimentamos sentimentos ilusórios. É nessa unidade de sentimento e fantasia que se baseia qualquer arte. A sua peculiaridade imediata consiste em que, ao suscitar em nós emoções voltadas para sentidos opostos e, ao pôr em choque impulsos contrários, destrói as emoções do conteúdo, as emoções da forma, acarretando a explosão e a descarga da energia nervosa. É nessa transformação das emoções, nessa autocombustão, nessa reação explosiva que acarreta a descarga das emoções imediatamente suscitadas que consiste a catarse da reação estética”.
Enquanto o processo catártico teorizado por Vygotsky encontrou um paralelo na montagem Eisensteiniana a partir da interação de opostos contraditórios, o método catártico utilizado inicialmente por Freud foi sobretudo adotado pela cinematografia americana, nomeadamente entre as décadas de 1940 e 1960, observa Marc Vernet (1984): em filmes como A casa encantada e Marnie (Alfred Hitchcock, 1945 e 1964),
Feras sangrentas (Raoul Walsh, 1947), O fosso das víboras (Anatole Litvak, 1945) e Bruscamente no Verão passado (Joseph L. Mankiewitz,1959), o herói tem um
comportamento anormal ditado por algo que desconhece; depois de uma obscura luta interior, o herói acaba por recordar o esquecido, e é essa recordação, intensamente vivida, que o liberta das suas obsessões, ficando purgado, curado e sereno.
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É igualmente a catarse freudiana que fundamenta as teorias cinematográficas de inspiração psicanalítica, constituindo o corolário do processo de identificação-projeção operado num estado de consciência pré-hipnótico. Contudo, de acordo com o psicoterapeuta e semiólogo Félix Guattari (1984), a natureza da terapia psicanalítica assente nestas técnicas e a experiência cinematográfica são diferentes. Ainda que o objetivo de ambas seja semelhante (ambas visam a realização do desejo, a modelação da líbido), os processos são diferentes. Desde logo, porque a psicanálise é reservada a elites selecionadas enquanto o cinema se transformou numa gigantesca máquina de modelar a líbido social, uma espécie de “divã dos pobres”, que visa a produção de um certo tipo de comportamento – a performance cinematográfica. Depois, porque o inconsciente não se manifesta da mesma forma: no cinema escapa parcialmente à ditadura do significante, não é redutível a um facto da língua, não respeita (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica) a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor e o auditor. Finalmente, a linguagem (verbal) no cinema funciona de modo diferente do que no divã: ela não faz a lei, é apenas mais um entre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa; no cinema não temos palavra, ele substitui-nos na fala, fornecendo-nos o discurso que a indústria cinematográfica pensa que gostamos de ouvir; como refere o neomarxista Mikel Dufrenne (1963), o cinema coloca à nossa disposição um inconsciente caseiro perfeitamente ideologizado.
O enfoque na dimensão inconsciente, emocional e passiva do espetador, por parte das teorias psicanalíticas, semiológicas e ideológicas (predominantes nas décadas de 1960 e de 1970, em especial no pensamento francófono), dá lugar à ideia do papel ativo e racional do espetador, por parte das teorias construtivistas (desenvolvidas com base na psicologia cognitiva, na filosofia analítica, na fenomenologia e nos estudos culturais, e representando o pensamento anglo-americano na teoria do cinema) a partir da década de 1980.
Questionando o caráter passivo da identificação inerente à catarse, na sua “estética da receção” da literatura, Hans Robert Jauss (1979, p. 50) defende a necessidade de estabelecer a comunicação entre o texto e leitor, “entre o efeito, como o momento condicionado pelo texto, e a receção como o momento condicionado pelo destinatário, para a concretização do sentido como duplo horizonte – o interno ao literário,
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implicado pela obra, e o mundivivencial (lebensweltlich), trazido pelo leitor de uma determinada sociedade”68.
A dimensão histórico-social da receção é igualmente enfatizada por um dos principais representantes da nova linha teórica do cinema, “a pós-teoria”, David Bordwell (1996): criticando a “grande teoria” estruturalista e pós-estruturalista, que designa por SLAB (Saussure, Lacan, Althusser, Barthes), por pretender tudo explicar e justificar, e pela utilização de conceitos abstratos (dispositivo, identificação, sutura, etc.) desnecessariamente generalizadores, assenta a sua abordagem analítica na particularidade do filme, e enquadra o filme na sua história e no relacionamento com o espetador, pressupondo que os significados são construídos e não encontrados.
Na mesma linha, Noël Carroll (1996) defende que as questões sobre a compreensão e receção do filme, podem ser respondidas em termos de hipóteses psicológicas racionais ou cognitivas e percetuais, sem necessidade de recorrer à psicanálise. O título da obra
Theorizing the moving image ilustra bem a abordagem proposta pelo autor: o uso do
termo “teorização” em vez de “teoria” enfatiza que o estudo da obra é um processo e não um produto; a preferência pela “imagem em movimento” relativamente ao “filme” constitui uma crítica ao essencialismo do medium (o pressuposto de que há um único medium que determina a natureza de uma forma de arte), e o alargamento dos estudos de cinema a coisas feitas em vídeo, TV, imagens geradas por computador, etc..
Integrando as abordagens psicológica e culturalista, Per Persson (2003) evidencia como os espetadores percecionam, pensam, aplicam conhecimentos, fazem inferências, utilizam pressupostos, expetativas e preconceitos, quando vêem e constroem o significado do filme. Dentre os vários esquemas mentais69 construídos pela psicologia social cognitivista, o autor analisa a atribuição mental (forma como as pessoas explicam o seu comportamento e o dos outros) relativamente às personagens; outros, como os esquemas de acontecimentos – os cenários (sequências de acontecimentos que ocorrem frequente e regularmente numa determinada cultura) e os guiões ou scripts
68 O papel do espetador fora já destacado na década de 1960 ao nível das teorias literárias e artísticas (nomeadamente a “Obra aberta” de Humberto Eco, de 1962), que defendiam o caráter aberto da obra, porque sujeita a várias interpretações, e a consequente necessidade de um leitor ativo que a complete e lhe dê existência.
69 O esquema mental “refere-se a unidades estruturadas de conhecimentos que reúnem conceitos, categorias e relações entre eles em conjuntos de blocos de conhecimento baseados na experiência social” (D. Páez, J. Marques e P. Insúa, 1997, p. 156).
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(interações típicas ou adequadas, associadas a cada cenário) – e as representações
sociais (“o interface de duas realidades: a realidade psíquica, na conexão que tem com
o reino da imaginação e dos sentimentos, e a realidade externa, situada na coletividade e sujeita às regras do grupo”, Serge Moscovici, 1988, p. 220) perspetivam-se como heurísticos constructos na compreensão do programa do filme, das estruturas de relações e respetivo contexto.
Numa perspetiva estritamente psicológica, importa recuar às origens: o papel ativo do espetador fora já evidenciado em 1916 por Hugo Münsterberg (2002) no clássico The
photoplay: a psychological study. Ao contrário da atenção que é dirigida sobretudo
pela câmara (nomeadamente através do close-up), a perceção do espaço e do movimento está dependente de mecanismos mentais (pondo em causa a tese da retenção retiniana na explicação da perceção do movimento). Por outro lado, as próprias técnicas cinematográficas objetivam vários atos mentais: o close-up, o
flashback, o flashforward e a dream-sequence objetivam o funcionamento da atenção,
da memória, da imaginação, e das emoções, respetivamente.
Enfatizando igualmente o papel organizador (na esteira da teoria gestaltista) e criador da perceção, Arnheim (1997) vai mais longe e questiona a tendência para descrever a experiência estética em termos de emoção (nomeadamente o prazer) e sentimento (o sentir como perceção e juízo inconsciente), separando a emoção e o sentimento da cognição e da motivação. Defendendo que todo o estado mental tem dimensões cognitivas, motivacionais e emocionais e que não pode ser adequadamente definido por qualquer das três isoladamente, Arnheim descreve a experiência estética em termos da “dinâmica percetual” – tensão dirigida, uma propriedade inerente ao objeto artístico, derivando da coexistência de forças opostas, e a contraparte psicológica dos processos fisiológicos que resulta na organização dos estímulos percetivos. A experiência estética pode envolver três estados diferentes ou três graus de um único estado: num primeiro nível, a experiência artística coincide com a perceção dinâmica; num segundo nível, os traços dinâmicos dotam de vida não só os percetos do objeto artístico mas também as sensações recebidas dentro do corpo, sobretudo as indicações cinestésicas dos esforços e tensões musculares; alcança-se um terceiro nível quando a dinâmica do objeto artístico submerge o próprio eu do espetador, e os sentimentos das personagens o invadem e contagiam. Talvez tão importante como a discutir a ordem da sequência seja
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ter em conta a relação entre a natureza do filme e a importância de cada nível; assim, podemos considerar que o nível afetivo é dominante no filme com uma natureza épica, enquanto o nível cognitivo está mais presente no filme de natureza ética.
Deleuze (2006) observa uma mudança ao nível do cinema intelectual (do clássico eisensteiniano para o moderno), como consequência da mudança da nossa conceção do cérebro e da nossa relação com o cérebro. A conceção clássica estrutura-se em dois eixos: integração/diferenciação, e associação por contiguidade ou similitude; é uma conceção subjacente à teoria gestaltista (princípio do agrupamento-separação) e mantida pela linguística, ora do ponto de vista do sintagma e paradigma, ora do ponto de vista da metáfora e da metonímia, respetivamente. A nova conceção do cérebro encara-o como um espaço topológico, probabilístico e irracional, um sistema acentrado: a interioridade do pensamento dá lugar a uma força de fora que se cava e atrai o dentro, a associação de imagens dá lugar a cortes que tomam um valor absoluto. São estes dois aspetos que definem o novo cinema intelectual, nomeadamente a obra dos franceses André Téchiné e Benoît Jacquot.
Estamos pois perante uma imagem do ser humano como um ser pensante, um cientista que constrói teorias sobre a realidade, uma máquina computadorizada. Se na metáfora da máquina reativa, o corpo do espectador simula as emoções dos protagonistas, aqui o espetador constrói uma narrativa interna através da comparação da informação fílmica com a emoção memorizada e os esquemas mentais da situação. Tal construção é estimulada pelos enredos bifurcados, pelos finais alternativos, incrementando a delegação da autoridade interpretativa ao espetador.
As mais recentes abordagens da relação filme-espetador situam-na no quadro de uma experiência lúdica. Contudo, a perspetiva não é nova: em primeiro lugar, importa lembrar que foi como espetáculo e divertimento que o cinema surgiu, muito antes de aceder ao estatuto artístico; em segundo lugar, como vimos, um dos códigos que modula o desenvolvimento do filme de ficção, a frase hermenêutica – sequência de etapas que nos leva da apresentação do enigma até à sua resolução, através de falsas pistas, logros, suspensões, revelações, rodeios e omissões – constitui um verdadeiro jogo; por último, já as teorias de inspiração psicanalítica subentendiam um jogo entre identificação e a projeção, um jogo de ambivalências e conflitos; especificamente ao nível do processo de identificação já Metz advogava um jogo dialético entre julgar ser a
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personagem e não julgar ser ela. O filósofo Ian Jarvie (1987) continua a mesma ideia: questionando a identificação completa e contínua do espetador, propõe antes um jogo constante, inerente ao médium, entre o estar dentro e saber que se está fora, entre aparência e realidade. Žižek (2006) apelida-o de jogo paradoxal: não acreditar totalmente na ficção, mas deixar que ela nos afete.
Trata-se pois de uma espécie do jogo do “faz de conta” no qual mergulhamos e do qual, por qualquer motivo, saímos (“agora não vale!”, como dizem as crianças), de um processo dialético entre a imersão e o distanciamento. Se a imersão é favorecida pelo efeito do real, pelo mascaramento das marcas de enunciação, pela sutura, por sua vez o distanciamento, observa Robert Stam (1985), é estimulado pela tradição reflexiva do cinema, ao colocar em evidência as construções ficcionais através de interrupções, fraturas ou descontinuidades, como quando os protagonistas saem da personagem para se dirigirem ao espectador, ou a câmara recua para mostrar um microfone em frente da cara de um ator. Na linha do político teatro épico de Brecht, da sua recusa à hipnose e à catarse por impedir uma atitude crítica do espetador, realizadores como Hitchcock, Fellini, Godard, Woody Allen, JCM, desconstroem os processos culturais e estilísticos baseados na ilusão realista, procurando evitar qualquer adesão do espetador fundada na emoção e na identificação e suscitar a reflexão intelectual.
É certamente um jogo de união num tempo e num espaço míticos, um momento em que se unem dois psiquismos, o incorporado na película e o do espetador (Morin, 2011), em que se fundem vários horizontes e o sentido se torna evento (Ricoeur, 1995), um espaço de encontro entre o espetador e o herói (como é imaginado no Rosa púrpura
do Cairo, de W. Allen, 1985), um tempo de união pontiana entre a mente e o corpo e o
mundo. Tal relação transforma o espetador num segundo realizador, abandonando o papel passivo e adotando um papel ativo, enfim emergindo como um “espetator”; do ponto de vista epistemológico, tal fusão derruba não só a dicotomia real-imaginário, como a tricotomia espetador-filme-real.
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CONCLUSÃO
Para concluir esta análise da relação entre o cinema e o imaginário, devemos sublinhar duas ideias principais.
Em primeiro lugar, o cinema emerge como espaço privilegiado, como metáfora maior do imaginário, ao integrar imagens das mais diversas artes: da pintura herda o enquadramento, o plano, o ângulo de filmagem e a cor; da fotografia recebe a luz, o encanto do duplo e a fotogenia; inversamente, o cinema liberta a pintura e a fotografia da preocupação realista e condu-las à procura do movimento e da montagem; adotando a noção do espaço da arquitetura, o cinema devolve-lhe a ideia do movimento e do enquadramento; à música foi buscar o banho afetivo, o ritmo e o tempo, atribuindo-lhe novas funções e ampliando os seus significados; do teatro herda a interpretação, os figurinos e os cenários, oferecendo-lhe um novo elemento expressivo, as imagens em movimento; da literatura recebe a narração, recria a escrita literária ao adaptar obras, e influencia a própria estética literária. A poção mágica da alquimia operada pelo cinema assenta no movimento e na reinvenção das imagens herdadas, criando assim uma nova linguagem; no Quadro 2 apresenta-se uma síntese dos principais elementos de significação da linguagem cinematográfica, os quais orientarão, em articulação com a metodologia durandiana, a nossa leitura dos filmes de JCM (mais do que uma grelha de leitura, visa unicamente guiar a nossa atenção na diversidade de elementos sígnicos e códigos cinematográficos).
Em segundo lugar, é nas inter-relações entre as imagens cinematográficas e a imaginação do espetador que o imaginário encontra um espaço amplificador e instaurador de uma presença. A união da película com o espetador é, desde logo, estimulada pelo dispositivo cinematográfico: assim a par da magia da imagem em movimento, o escuro da sala, que dissolve as resistências diurnas, e o relaxamento da postura, que favorece o devaneio e a sugestão, fazem da ida ao cinema uma experiência que se situa entre a perceção real, o devaneio e o sonho. Na aliança com o filme o espetador entrega-se de modo total: apesar de imobilizado, simula o movimento e as emoções das personagens e da música, acompanha a projeção do filme com a projeção de si próprio e a identificação com as mais diversas personagens, vive sentimentos opostos e como tal favorecedores de catárticas libertações, reflete criticamente sobre o
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filme e a experiência fílmica. Trata-se pois de uma relação ambivalente, opondo o estar dentro ao saber que se está fora, a compreensão à explicação, a imersão ao distanciamento, com uma natureza dilemática. Assim, em sincronia com o relato do filme, a suspensão do tempo profano, o habitar de um espaço sagrado, e a ambivalência relacional, fazem da experiência cinematográfica um ritual, uma experiência de natureza mítica.
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Quadro 2. ELEMENTOS DE SIGNIFICAÇÃO DA IMAGEM CINEMATOGRÁFICA
IMAGEM CINEMATOGRÁFICA SIGNIFICAÇÃO/SIMBOLOGIA
ENQUADRAMENTO Ângulo de filmagem: picado-contrapicado Esmagador-exaltante Centramento- descentramento Equilíbrio-tensão
Ponto de vista Autor (câmara), narrador, personagem
PLANO
Plano de conjunto Tonalidade psicológica negativa ou dominante dramática exaltante, lírica e épica
Grande plano do rosto humano Intimidade da alma humana
Luz-escuridão Conflito energia-depressão, bem-mal, virtude e pecado
LUZ Focalizada versus dispersa Forte contraste versus suavidade e planura
Frontal, lateral e contraluz Plano, volume e silhueta
Alta versus baixa Realismo versus fantástico
COR
Aproximação-afastamento Estimulante-relaxante Calor-frio
Simbologia psicológica (ponto de vista da personagem) e crítica (ponto de vista do autor)
MOVIMENTO DA CÂMARA
Movimento versus estaticidade Cinestesia, ubiquidade versus sentimento de plateia de teatro
Panorâmica Descritiva, expressiva e dramática
Travelling
Lateral Descritiva
Para trás Conclusão; impressão de solidão ou morte
Para a frente Introdução; realce de elemento; passagem para a interioridade da personagem
VELOCIDADE DO MOVIMENTO
Ralenti
Harmonia, suavidade do movimento Debilidade do esforço da personagem
Prolongamento de uma ação (fora do tempo, épica ou lírica)
Aceleração Efeito cómico
Condensação do tempo
Paragem Prolongamento e intensificação da duração Envolvimento com uma aura afetiva e temporal
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SOM
Palavras e ruídos Referencial/realismo versus irrealismo
Música Rítmica (e cinestesia), dramática e narrativa Música paráfrase versus música ambiente
Silêncio Sintática, naturalista e dramática (angústia, solidão, morte)
MONTAGEM
Rítmica
Rápida: alegria, cólera, violência, terror, etc. Lenta: aborrecimento, desorientação, desespero, etc.
Plano anormalmente longo: emoção
Ideológica Aproximação simbólica por paralelismo
Narrativa
Plano ou sequência intercalada exprimindo sonho ou devaneio, alucinação, futuro imaginado, recordação
ESTRUTURA NARRATIVA
Simples
Linear Diacroniciade
Binária Cruzamento de ações, sincronicidade
Circular Natureza insolúvel do conflito
Complexa
Inserção Simultaneidade de acontecimentos sem qualquer relação de causalidade
Fragmentária Fragmentos da realidade
Polifónica Clima social de uma determinada época
INTRIGA (topoi da fábula)
Luta entre o bem e o mal Viagem e fuga
Educação sentimental Investigação
PERSONAGENS
Identificação versus
distanciamento ator-papel Identificação versus distanciamento do espetador
Apolíneo-dionisíaco Princípio de realidade versus princípio de prazer
Situações actanciais Natureza das relações entre os papéis
Figurinos Realistas, simbólicos
DÉCORS
Dramatização
Elaboração do mundo diegético Antropomorfização de objetos
153 Terceira Parte