MOVIMENTO E UBIQUIDADE

Toda a natureza desta “imagem-espaço” herdada da pintura, da arquitetura e da fotografia, se transforma ao integrar a dimensão temporal inerente à poesia, ao teatro e à música, dando lugar a uma imagem em movimento. Ao invés da imagem única, independente do tempo, estática, refere Aumont et al. (2008), a imagem fílmica aparece ao espetador como múltipla (cada fotograma integra-se num conjunto enorme de outros fotogramas), como um encadeamento cenas e sequências40 durante um certo tempo.

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A cena baseia-se na continuidade da série de planos, reenviando para uma unidade de tempo (duração real) e de lugar; a sequência funda-se numa associação lógica entre planos em torno de uma ação, sendo marcada pelas elipses temporais. A noção de cena foi especialmente valorizada pela estética realista de Bazin e Kracauer dos anos de 1950, por descrever um acontecimento na sua totalidade (Marie-Thérèse Journot, 2005).

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O espetador perceciona o movimento das personagens e outros elementos internos ao campo, mas dá-se também conta de que o seu ponto de vista relativamente à ação não é estático, o que deriva dos movimentos e posições da câmara. Como observa Martin (2005), desde muito cedo a câmara deixou de ser apenas testemunha passiva dos acontecimentos, para se tornar a sua intérprete ativa, adotando múltiplos pontos de vista e vários tipos de movimentos. Ao identificar-se com a câmara, refere o semiólogo Christian Metz (1980), o espetador adquire o poder da ubiquidade, a sensação de ser capaz de observar o mundo de múltiplos pontos de vista; também para Morin (2011), o filme é um sistema de ubiquidade integral que transporta o espetador a qualquer ponto do tempo e do espaço, metamorfoseando os objetos e criando um universo fluido.

São dois os principais movimentos da câmara: a panorâmica e o travelling (Martin,

2005). A panorâmica consiste numa rotação da câmara em redor do seu eixo vertical ou horizontal, sem deslocamento do seu pé (um equivalente do globo ocular girando em órbita). Tal movimento pode ser meramente descritivo (desempenhando uma função introdutória ou conclusiva), assumir um papel expressivo (sugerindo uma ideia ou uma impressão, como por exemplo, evocar o movimento do olhar de uma personagem em redor de si), ou ainda dramático (desempenhando um papel direto na narrativa, como quando permite estabelecer relações entre duas ou mais personagens). Moscariello (1985) chama a atenção para expressividade da panorâmica circular: quando a câmara observa à sua volta num ângulo de 360º, pode fazê-lo para captar os diferentes estados de espírito de uma personagem sem interromper a sua continuidade espacial – frequente em obras de índole comportamentalista (como por exemplo, no À bout de

souffle, Jean-Luc Godard, 1959) – ou para denotar uma situação labiríntica em que o

protagonista vive.

Podemos associar à panorâmica vertical dois ângulos de filmagem especialmente expressivos: o picado (filmagem de cima para baixo), coloca o espetador numa posição de superioridade, tornando a personagem mais pequena, ou mesmo esmagando-a moralmente ao colocá-la ao nível do chão; pelo contrário, o contrapicado (filmagem de baixo para cima) dá geralmente uma impressão de superioridade, de exaltação e de triunfo dos protagonistas.

O travelling, continua Martin (2005), é uma deslocação da câmara durante a qual o ângulo entre o eixo ótico e a trajetória da deslocação permanece constante (equivalente

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a um deslocamento do olhar). Ao passo que o travelling lateral tem geralmente um papel descritivo, é como uma paisagem que contemplamos da janela do comboio, os

travelling para trás ou para a frente têm funções expressivas. Assim, o travelling para

trás pode expressar a conclusão de algo, o afastamento no espaço, a impressão de solidão, impotência ou morte. Mais natural e expressivo é o travelling para a frente (travelling zoom): pode introduzir-nos no mundo em que a ação vai decorrer, evidenciar um elemento dramático importante, constituir a passagem para a interioridade de uma personagem.

O movimento de aproximação ou afastamento dos objetos traduz-se em dimensões variáveis dos objetos, ou seja em planos41 com diferentes dimensões. Se a maioria dos planos intermédios tem uma função essencialmente descritiva e de clareza narrativa, o grande plano e o plano de conjunto apresentam um papel mais expressivo. Como observa Martin (2005), o plano de conjunto faz do homem uma silhueta minúscula no mundo, torna-o presa das coisas, criando uma tonalidade psicológica negativa, embora por vezes crie uma dominante dramática exaltante, lírica e épica. Mas é no grande plano do rosto humano que melhor se manifesta a significação psicológica e dramática do filme; o grande plano elimina qualquer distância entre o espetador e a personagem, abrindo prodigiosamente a intimidade da alma humana. Para Morin (2011) o close-up revela a alma das coisas, a emoção interior da personagem e, ao mesmo tempo, o mundo que a rodeia; através da mudança de ponto de vista, o rosto converte-se em paisagem e as paisagens em estados de alma. Na sua classificação semiológica das

imagens-movimento (baseada no tipo de regime de perceção que as imagens denotam e

a natureza dos seus centros), Deleuze (2004) associa o grande plano à noção de afeção: enquanto a imagem-perceção tende para a perceção total e objetiva inerente ao plano geral, e a imagem-ação para o ato e está associada ao plano médio, a imagem-afeção figura a qualidade, a expressão, e a fusão entre o sujeito e o objeto.

41 _{Embora seja um termo polissémico, normalmente o plano designa a unidade mais pequena do filme} localizada entre duas colagens (na montagem), e todo o pedaço de película rodada de forma ininterrupta na câmara, entre o acionamento do motor e a sua paragem (na rodagem); um plano suficientemente longo para conter uma unidade narrativa equivalente a uma sequência é designado por plano-sequência. As dimensões do plano podem definir-se do ponto de vista do cenário (plano geral ou plano de grande

conjunto, que apresenta um espaço natural muito vasto, o plano de conjunto, que cobre todo o cenário

construído e o semi-conjunto, que cobre apenas parte do cenário) ou das personagens (o plano médio enquadra-as de pé, o plano americano a meia-perna, o plano aproximado à altura da cinta ou do peito, o

grande plano à altura do pescoço, o plano de pormenor ou close-up isola uma parte do rosto); um plano

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A par dos movimentos da câmara, a velocidade do movimento representado pode ser utilizada em prol da significação. Assim, observa R. Gardies (2008), o ralenti reforça harmoniosamente as curvas de um movimento rápido, torna percetível e amplia os poderes da imagem. Arnheim (1996) realça a suavidade e a brandura dos movimentos lentos de uma bailarina ou desportista; por outro lado, lentidão sugere também a debilidade do esforço da personagem ou uma grande resistência do meio em que aquela se move. Moscariello (1985) acrescenta que a câmara lenta pode servir para prolongar uma ação de modo a atribuir-lhe um cunho de fora de tempo, conferindo-lhe um sentido épico ou lírico; é o que acontece, por exemplo, em Zero de conduite (Jean Vigo, 1945), onde a revolta no dormitório do colégio adquire a cadência de um baile sonhado, com as penas das almofadas esvoaçando como se fossem flocos de neve. Por sua vez, a aceleração cria um efeito cómico (utilizada no burlesco do período mudo) e serve fins científicos (por exemplo, para observar o crescimento de um vegetal). A paragem da imagem, ao suspender o movimento, prolonga e intensifica a sua duração, envolvendo-a com uma aura afetiva e temporal, e imortalizando-o (R. Gardies, 2008).

Em suma, o movimento, ao mesmo tempo que constitui a essência do cinema, dota-o de um realismo mágico. Por outro lado, a passagem da câmara fixa (que corresponde ao ponto de vista do espetador da plateia que assiste a uma representação teatral) à câmara em movimento, dota-a de uma função escritural, que lhe permite intervir no plano da conotação sem modificar o plano da denotação; simultaneamente liberta o olhar, cria um olhar panótico, colocando o espetador num “tapete voador” (na expressão de Méliès), num trampolim para a ubiquidade.