A Ficcionalidade Televisual

A ideia de ficção como produto da imaginação remete ao pensamento do filósofo grego Platão. Ao refletir sobre conceito e realidade, Platão promove a separação entre dois mundos: o mundo inteligível e o mundo sensível, e define como verdade o mundo das ideias. Em oposição ao conceito de realidade objetiva, o filósofo confere à realidade

subjetiva o conceito de mundo sensível. Com isso, a ficção é definida por Platão como uma recriação de uma primeira projeção inevitável ao homem – mundo sensível. Entendemos que o mundo para Platão apresenta três graus: o modelo – reino das ideias; a cópia – o mundo em que vivemos; e, o simulacro – a cópia da cópia. O autor associa a ficção à arte, prática que considera inútil por desviar o homem do mundo das ideias, da verdade.

Em contraposição, o filósofo Aristóteles considera a arte como uma criação natural do homem, que não se confunde com a realidade. O rótulo da ficção, inicialmente restrito à poesia, é atribuído pelo filósofo, também, à epopeia, à tragédia e à comédia. Assim, o discurso da ficção associado à literatura e às artes é definido em oposição a um discurso da realidade, verdade objetiva. Segundo Jobim (1999):

Deste modo, por oposição aos discursos “objetivos”, haveria uma série de discursos que, julgados a partir de protocolos de verdade, seriam enquadrados como falsidade. Entre esses, ocupam um lugar de destaque os rotulados como ficção, palavra que, não por acaso, está arrolada nos dicionários da Língua Portuguesa como ato ou efeito de fingir, simular, fingimento, coisa imaginária, fantasia, invenção e criação. (JOBIM, 1999, p.205).

Como vimos, Jobim contraria o conceito de ficção como imitação de uma realidade objetiva, ao destacar que a realidade e a ficção são formas do homem se relacionar com a história.

Há, portanto, na ficção, o apelo à imaginação, o deslocamento da realidade objetiva para a subjetiva, afetiva e significativa – deslocamento esse que só é possível pela ambiguidade do texto e pelo uso da metáfora. Somente por essas características, observamos que não é possível confundirmos o texto histórico, documental e científico, com o texto ficcional. Mas, sabemos que existem outros elementos que nos permitem entender a ficção não como um gênero de discurso, mas como expressão de uma experiência particular de vida. Entre eles está a poesia.

Propp (1997, p. 444), linguista e folclorista russo que se dedicou à pesquisa de narrativas orais dos povos caucasianos, em uma análise comparativa das formas compositivas que chamou de contos maravilhosos, constrói um modelo teórico que apreende o sentido da ficção como a gênese histórica do narrar. O autor descobre nos contos ficcionais reminiscências de um passado pré-histórico, que teria permanecido no imaginário das culturas. Essas descobertas nos indicam que as narrativas míticas, que continham o cerne da visão de mundo e de grupo e suas explicações de vida – morte,

criação e temporalidade –, passadas de geração a geração, explicam o aparecimento das narrativas e de sua apreciação estética e ficcional.

Somos levados a considerar como ficção não apenas obras literárias, plásticas ou televisivas que identificamos ou classificamos como ficcionais, mas, segundo Costa (2001,

p. 19), “é o tipo de relação intersubjetiva que estabelecemos com a realidade, mediada por

um texto que pode se apresentar sob as mais diversas linguagens e suportes”. Assim, independente da ficção que somos capazes de criar em nossa relação múltipla com o mundo, e que se traduz por um patrimônio cultural vasto, desenvolvemos ficção como forma peculiar de experimentar a vida, presente nas nossas primeiras manifestações expressivas, como os jogos, os contos e as invenções infantis.

Dessa forma, estudar a ficção é mais do que pesquisar os produtos que, inspirados por ela, se consagram como suas formas de expressão. Trata-se de perceber as relações que, através das narrativas ficcionais, sob diferentes veículos e linguagens, se estabelecem entre os agentes envolvidos e entre eles e a realidade que os circunda. O compartilhar dessas histórias ficcionais fornece o substrato da identidade individual e coletiva, construindo formas de sentir e experimentar a vida, dos quais são gerados gostos, valores e sensibilidades. Adotando essa perspectiva, concordamos com Costa (op. cit., p. 31),

quando diz que ficção “é a manifestação da pluralidade do ser e forma peculiar pela qual o homem vive, compreende e transforma a realidade”.

Todo um patrimônio ficcional gestado por séculos foi passando de geração em geração, através de hábitos sedimentados de contar histórias, de encená-las, representá-las e copiá-las, chegando até nós através da memória coletiva cultivada em cada família, povoado, cidade.

O certo é que surge a modernidade e com ela a burguesia instaura uma forma de se pensar, comunicar-se e expressar-se, baseada, principalmente, no domínio da escrita e de sua fruição abstrata individual e silenciosa. Mas, foi a indústria cultural que viu nesse momento um espaço privilegiado de atuação, pois se concentrava nas cidades, com uma população heterogênea, que deixava o campo e se amontoava nas periferias em busca de sobrevivência. Cada um trazia uma vigorosa bagagem cultural.

A indústria cultural nasce na formação da população subalterna e excluída, que constitui um público disponível ao entretenimento de baixo custo, para o qual se organiza a produção industrial e mecanizada de bens simbólicos, e é nessa cultura chamada de massa que os empresários encontram as receitas de sucesso para uma cultura seriada, abrangente,

comunicativa e, sobretudo, lucrativa, capaz de ser consumida de forma prazerosa. Cria-se, assim, para esse público, a indústria cultural –a produção simbólica que se mercantilizava em todos os níveis da sociedade.

O processo de constituição dessa cultura dependeu de inúmeros fatores, dentre os quais, destaca-se o desenvolvimento tecnológico que muito contribuiu para o avanço dos meios de comunicação de massa. Os sinais de ascensão social e de valor pessoal estavam ao alcance de todos, desenvolvendo-se um grande apreço pelas formas de comportamento

– a etiqueta, como vestir-se, andar, comer, sentar e falar. Uma valorização do olhar e do

parecer marca essa nova mentalidade. A linguagem culta e a escrita também faziam parte desse novo estilo de vida. Essa mentalidade dependia cada vez mais da prática da contenção e compartilhamento de ideias e hábitos que se manifestavam mais em círculos fechados das famílias burguesas.

É nesse contexto que, nas primeiras décadas do século XIX, com a instauração da indústria cultural, é lançado o primeiro jornal diário voltado para o grande público. Não se trata mais de uma pequena gazeta de circulação restrita, mas de um grande empreendimento comercial que logo se consolida, mostrando suas possibilidades de

sucesso. De acordo com Costa (2001), “um dos fatores responsáveis pela ruptura entre o

século XIX e o XX foi o advento da sociedade midiática que está na raiz do desenvolvimento do mercado, pela expansão do capitalismo industrial e pela

metropolização da vida social”. (COSTA, 2001, p. 53). O folhetim já havia mostrado o

poder da ficção em gerar novas formas de sociabilidade. Os heróis pareciam desprender-se das páginas impressas e adquirir autonomia, passando a fazer parte do cotidiano dos leitores. Essa época é marcada pelo surgimento do Romantismo, que se preocupava em desvendar a alma, os sentimentos e a interioridade do ser humano. Esse movimento possibilitou a produção artística de memoráveis autores, com a publicação de muitas obras

imortais, como “O Príncipe”, de Maquiavel. Os autores folhetinescos perceberam logo o

poder de empatia dos romances entre o público, e, como incentivo, esmeraram-se nas descrições e cenas de estímulo aos sentidos. Porém, foi na cultura plebeia da Europa moderna que o movimento encontrou terreno mais profícuo, promovendo o melodrama.

Mas, se isso era possível na linguagem escrita, cuja decifração exige reflexão, a empatia foi ainda maior quando transposta para as mídias audiovisuais que se consagram, como a fotografia, por seu realismo e pela possibilidade de a verossimilhança tecnológica arrebatar o público. A mediação tecnológica surge promovendo um naturalismo visual,

capaz de gerar mitos, paixões, sensação de presença e um iluminismo que representa a realidade. O cinema vai apresentar esse iluminismo em ação e, pouco a pouco, vai ganhando autonomia e se desenvolvendo como linguagem, aprendendo a contar histórias. Inspira-se nos romances do século XIX, criando roteiros melodramáticos.

Sem o apelo das imagens, o rádio contou com outras vantagens na sua forma de comunicação, possibilitando o estabelecimento de uma relação diária e próxima com os ouvintes e ser, aparentemente, gratuita. Sua proximidade com o público lhe favorecia no encantamento das pessoas, que se tornavam cada vez mais afinadas com essa mídia. O certo é que a radiodifusão se firmou, reforçando o hábito de consumo diário de informações. Profissionais do rádio, como locutores e radioatores, tornaram-se importantes como astros, admirados e respeitados pelo grande público.

A televisão surge posteriormente e logo se torna uma realidade, monopolizando a produção cultural contemporânea. Ocupando um espaço no interior das casas e convertida à função de uma janela para o mundo, a televisão acentua as tendências já existentes na cultura midiática – o naturalismo, a hegemonia da linguagem audiovisual e a relação espetacular e ficcional com a realidade. Nascida em uma época em que o comercial e a própria publicidade já se universalizavam, a televisão apresenta, diferentemente das outras mídias, aspectos novos que a distingue de tudo aquilo que se conhecia até então.

A transmissão eletrônica inova na forma de transmitir imagens em movimento, é

decomposta “linha a linha e ponto a ponto em sinais luminosos transmitidos por impulsos elétricos que são recompostos na tela”. (MACHADO, 2001, p.49). Isso resulta em

fragmentação e baixa definição de imagem. Contudo, a televisão, em relação a outras mídias, oferece uma percepção mais vibrante, ativa e hipnótica, gerando uma recepção intensa, propondo uma experiência perceptiva nova, que coloca o receptor em uma relação diferente com a realidade. Ela apresenta uma programação variada e ininterrupta, que atende aos mais diferentes gostos, mostra uma cultura seriada e de forte impacto sobre o receptor, criando rituais persistentes de comunicação. Ao que parece, o sucesso da televisão como veículo de massa pode ser atribuído à sua capacidade de narrar histórias mais ou menos fantásticas e verossímeis.

A televisão revela um número significativo de características próprias que devem ser consideradas na análise de seus produtos ficcionais. A contadora de histórias utiliza-se

de alguns recursos, como explica Balogh (2002): “A estética da interrupção”. Significa que “qualquer programa de TV é interrompido periodicamente para ceder lugar aos tão

decantados comerciais”. (BALOGH, 2002, p.46). Essa forma de veicular o texto resulta no

caráter fragmentário de todas as emissões televisuais. Tais intervalos são responsáveis pela exibição dos formatos, em blocos, pela descontinuidade e fragmentação das mensagens. Além dos blocos, os programas são fragmentados em capítulos ou episódios.

Outra característica apontada pela autora é a “estética da repetição”, que cede lugar à serialização dos programas, que é “a produção contínua de uma história para preencher

as demandas da programação de cada emissora de TV” (Ibidem), cujas estratégias de enunciação são diversas do que se considerava antigamente como arte. Os formatos inseridos mais claramente dentro dessa estética são os seriados. Dentro da classificação dada pela pesquisadora, cabe ainda a “inserção de merchandising social e política”, que significa uma complexa mescla entre o real e o fictício. O formato que mais se adapta é a telenovela, que, devido à sua extensão, se torna propício à inserção de elementos alheios à trama de base. Acaba transformando atores em porta-vozes de problemas nacionais, assim como pessoas anônimas, que descrevem seus dramas na tela como forma de referendar as situações dramáticas estruturantes da telenovela, em uma clara mistura de realidade e ficção.

Essas mídias passam a se integrar e a se referirem umas às outras, interferindo no cotidiano das pessoas, substituindo, paulatinamente, a realidade imediata pela mediação. Ao que parece, há, com isso, um distanciamento dos espectadores da realidade objetiva, pois as estratégias de convencimento dos meios de comunicação vão desenvolvendo uma ampla ficcionalidade. Levando-se em conta que a ficção, especialmente o melodrama, esteve sempre como mola propulsora da nova cultura midiática.

O melodrama teve sua origem no século XIX, mas perpetuou-se na ficção literária e chegou à cultura de massa através dos meios eletrônicos – radionovelas e telenovelas. O gênero tem como pilar a estética romântica De uma maneira geral, o melodrama se caracteriza pelas oposições entre o bem e o mal, o herói e o vilão, a felicidade e o infortúnio. Essas situações de confronto levam quase sempre à vitória do bem sobre o mal. O melodrama acabou se generalizando como um sinônimo de certo tipo de produção cultural que procura efeitos fáceis e conhecidos de envolvimento do público, com a utilização de fundos musicais que procuram suscitar e expor as emoções puras, intensas e vívidas, que trabalham em uníssono a serviço do jogo da sedução emocional. Cinema e televisão são habitats apropriados ao melodrama, uma vez que o gênero caracteriza-se por

utilizar a exuberância cênica para atrair o público. A intenção melodramática é produzir determinadas reações no público a quem deseja agradar.

A moral do melodrama é quase sempre simplificada, e, em textos de índole ficcional, vemos como a vivência humana se reduz ao combate entre o bem e o mal, com o triunfo do bem garantido. A intensidade do texto dramático é ilustrada pelos mais variados efeitos especiais e cênicos. As personagens do melodrama são, em regra, estereotipadas, variando entre dois tipos: modelos de malícia e de bondade. A paixão é a força motivadora e propulsora do melodrama, seu papel fundamental é expor as paixões que constituem a força motivadora da ação dos personagens. Esse painel de paixões torna-se estruturador do melodrama.

A televisão se relaciona com o melodrama desde o seu início. Grandes sucessos do gênero são retomados e adaptados para a tela. No que diz respeito à forma, a estrutura televisiva faz com que os roteiros melodramáticos ganhem e dialoguem com o gênero, através dos cortes rápidos, mudanças bruscas de cenas, os vários ângulos apresentados, os lugares variados e apoteóticos que podem ser construídos e filmados. São artes de extremo apelo visual e sonoro que utilizam movimento intenso na sua construção.

No enredo ficcional televisivo essa relação se estabelece com mais clareza. Observamos os prolongamentos da estética melodramática nas telenovelas, seriados, minisséries que utilizam os efeitos, os estereótipos e a tipologia do gênero. São situações diversas, envolventes para o espectador, que visam à diversão e ao entretenimento para seu público. Não só os produtos ficcionais, os documentários e as notícias da televisão dialogam com as regras do melodrama. As notícias são carregadas de dramaticidade, buscam temas ligados a catástrofes em lugares exóticos, pessoas desesperadas, chorosas por terem perdido bem material ou pessoa querida, tendo que reconstruir a vida bravamente, apresentando-se como verdadeiros heróis, sofredores do melodrama cotidiano. Os fatos são colocados como uma espécie de história que possa ter um final que possibilite um tom de folhetim.

A telenovela, seriado e minissérie, são produtos televisivos que possuem, com o melodrama, uma ligação mais clara do que outros programas da TV e que se apropriam melhor do gênero. A história é construída com técnicas narrativas e tem como intenção a dramaticidade. É como se fosse uma peça dividida em capítulos, mantendo-se as mesmas características em relação ao enredo cercado de sentimentalismos, aos temas, aos personagens, com muito apelo visual. A narrativa envolve amores impossíveis, intrigas,

conspirações, mistérios, segredos, filhos perdidos, juramentos, passagens secretas, fugas espetaculares, noites tempestuosas. Desenha o sofrimento humano, ao mesmo tempo em que exerce fascínio pelas situações dramáticas e apaixonantes.

O melodrama na TV prende o espectador porque o conforta, alivia o dilaceramento que a vida material produz no seu íntimo, devolve-lhe alguma forma de bem-estar. Ensina que a solução para as adversidades brota do centro do homem, na força de vontade, na fé e no amor – virtudes que, por sua vez, conduzem à paz, fraternidade e solidariedade. O melodrama reforça a ilusão de permanência do bem que trazemos em nós, por isso ele precisa ter a fórmula da superação de todas as misérias dentro de si, dentro do personagem e não fora.

A ficção na televisão está interligada à trajetória da imprensa, no século XIX. Naquela época, a prática de divulgação de histórias seriadas, vigentes nos jornais franceses, dá origem aos folhetins brasileiros que eram empregados como forma de preenchimentos dos rodapés dos jornais. As histórias seriadas tinham como objetivo a distração dos leitores, com a apresentação de narrativas criadas pela imaginação. O discurso ficcional na TV, dessa forma, ao apresentar nas telas as experiências vividas no dia-a-dia pelos telespectadores por meio dos personagens, passa a constituir sentidos conjuntamente à realidade objetiva que busca representar.

Com histórias mais ou menos longas, a ficção televisiva se apresenta quase sempre fracionada, criada por um ou mais autores, e representada por atores, diretores e técnicos especializados na arte e na prática da linguagem televisual. No início, a TV brasileira importou programas prontos e formatos de emissoras hegemônicas, instaladas pelo mundo, mas, paralelamente, investiu de maneira constante em material e recursos humanos voltados à produção de programas nacionais. Na teledramaturgia, a produção da Rede Globo ganha destaque com sua linguagem própria, competindo no mercado internacional com suas telenovelas, minisséries e seriados, que ganharam projeção mundial.

Mesmo mantendo as características básicas das outras expressões ficcionais, a televisão revela um número respeitável de características próprias que devem ser respeitadas quando da análise dos seus produtos de ficção. Se compararmos a ficção literária com a existente nos meios eletrônicos de comunicação, perceberemos que a série literária é mais estável e sua evolução tem um caráter muito mais permanente do que nas comunicações.

A ficção que se faz na TV tende a adotar rubricas nascidas do fazer, da produção, e que se modificam com uma velocidade bem maior do que na literatura, pelo fato desse fazer estar atrelado à cotidianidade e à voracidade com que os programas são consumidos devido à sua exibição diária. A ficção televisiva, assim como a literária, não tem, em princípio, nenhum compromisso com a verdade e nem com a realidade, apenas um compromisso de verossimilhança no relato. Verossimilhança é uma das questões fundamentais da ficção. Como a palavra sugere, significa parecer verdade, ser similar a verdades – vero significa “coisa verdadeira” e símile, símil significa “qualidade do que é similar”. Verossímil é a versão do fato ou da verdade que parece mais convincente, e não necessariamente aquela mais próxima da realidade. Para o espectador, a verossimilhança é a qualidade que o levará a emergir na história sem a insegurança ou desconfiança de que está sendo enganado.

Ainda que parte das ficções possa ter uma proximidade maior com o mundo real, nas biografias romanceadas e docudramas é sabido que o mundo da ficção tem regras e recortes próprios que o distanciam da realidade. O primeiro elemento distanciador é o recorte temporal, que na ficção tem que ser seriamente reduzido, posto que uma história de uma vida inteira será contada na TV em alguns episódios de uma minissérie ou em capítulos de uma telenovela. Verificamos, com isso, que há uma sofisticada seleção de momentos narrativos de base, uma séria condensação da temporalidade, o que nos leva a entender que deve haver um conjunto de estratégias de enunciação ficcional que a distancia do real. Na televisão, a questão das relações da realidade com a ficção é ainda mais ambígua, posto que os formatos estão cada vez mais indefinidos. O real que se vê atualmente na TV, não é mais o real que se diz do senso comum, mas a representação do real.

Ao longo dos anos de 1960 e1990, a ficção aprimorou sua linguagem, descobriu meios técnicos sofisticados e utilizou-se de recursos como a computação gráfica, aperfeiçoando a dramaturgia na televisão, e, o formato curto reapareceu como novidade. As ficções curtas, iniciadas com os casos especiais e refinadas com as minisséries, consistem em um em um esforço de uma produção mais elaborada para um público cada vez mais exigente, conforme Balogh (2002, p.95).

Na televisão brasileira existem diversos formatos que nada mais são que “formas organizativas” de elementos específicos da linguagem televisual, que mudam de acordo