Quando vemos o anúncio ao novo hamburger McDonald’s sabemos que aquilo que nos aparece no tabuleiro não corresponde à imagem que a empresa pretende projectar do produto. Desta frase deduz-se um conceito de imagem que reporta não apenas à representação do objecto, mas aos significados que a experiência individual de alguns clientes consegue reconhecer.
As imagens são ainda hoje formas de idolatria, de desejo ou de fe- tichismo (para usar designações aplicadas entre os séculos Vii e xx da era cristã), porque são textos abertos, capazes de interagir com os seus leitores, pelo menos de aqueles que partilham o essencial dos códigos de leitura.
A questão do poder das imagens preocupou o cristianismo desde a sua fundação, que conheceu vários momentos de iconoclastia precisa- mente por ter dúvidas quanto à relação que deveria ter com a represen- tação do sagrado. O problema é levantado pela Bíblia (Exodus 20:4) “Não farás para ti imagem esculpida de nada que se assemelhe ao que existe lá em cima, nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas que estão debaixo da terra.”
Os primeiros cristãos seguiram este preceito com fervor, também porque era um modo de se distinguirem dos pagãos que adoravam imagens de diversos deuses. Porém, sobreviveram algumas imagens cristãs dos primeiros séculos após a Crucificação. O Concílio de Elvira (306) refere no cânone 36: “decidiu que as pinturas não deveriam estar nas igrejas, que não deveriam ser pintadas nas paredes de forma a serem reverenciadas ou adoradas” 1 (Mansi apud Rubery 2012, p. 17). 1
resolved that the paintings should not be in church, not to be painted on walls to be revered and worshiped.
O imperador romano Constantino (272-337), que legalizou o cristianismo no Império, adoptou atitude menos restrita em re- lação às imagens. No séc. Viii d.C. verificou-se um uso generalizado de imagens sagradas, integradas na prática ecuménica e devocional. O cânone 82º do Concílio de Trullo, promovido pelo imperador Justiniano ii (669 — 711), não só aprovou o uso da imagem de Cristo como proibiu a sua substituição alegórica pelo Cordeiro de Deus. Surge uma nova ideia para resolver dilemas religiosos com as Acheiropyta (do grego “que não foi feito por mãos humanas”), imagens divinas, impressas em materiais terrenos, supostamente por intervenção superior. Deste modo, muitas imagens de Cristo e da Virgem tornaram-se objectos de devoção popular no Império Bizantino (420 — 1453). Porém, o uso de imagens para incentivar o culto nunca foi aceite pacificamente.
Em 599, o Papa Gregório (c. 540 — 604) iniciou um debate com o bispo Serenus de Marselha (? — 601), ávido de destruir as imagens cristãs, alegando que apenas serviam para idolatria. O Papa ponderou a questão e nas suas trocas de correspondência argumenta em favor da utilidade das imagens para os iletrados, ideia já defendida ante- riormente pelo grego Gregório de Nyssa (313 — 395). Opondo-se à idolatria, o Papa argumenta em favor do que mais tarde viria a ser designado por Biblia Pauperum ou Bíblia dos pobres, do uso pedagógico que pode ser feito das imagens, como meio de solidifi- car a palavra no entendimento dos crentes. A questão voltou a ser discutida duzentos anos mais tarde no Concílio de Nicæa (787), desta vez com acordo generalizado sobre a idolatria e sobre o poder evocativo aplicado a narrativas exemplares. Uma carta escrita pelo Papa Gregório ao eremita Secundinus foi usada no Concílio como forma de apresentar um argumento sobre o poder das imagens:
With every effort you seek in your heart him whose image you desire to have before your eyes, so that, every day, what your eyes see brin- gs back to you the person depicted, ... so that while you gaze at the picture your soul burns for him whose image you so carefully con- template ... We know that you do not want an image of your saviour in order to worship it as thought it were a god, but in order to recall the Son of God and thus warm in love of him whose image you take care to behold. And certainly we do not prostate ourselves before that image as it before a deity, but we adore him whom we remember through the image, at his birth or passion or seated on his throne 2
(Appleby 2002, p. 89-90)
2
tradução livre: O sacrifício do teu coração por aquele, cuja imagem queres ter diante dos teus olhos para que, todos os dias, o que os teus olhos vêm te traga de volta a pessoa retratada...De forma que ao contemplares a imagem, a tua alma arda por quem tão cuidadosamente contemplas …Sabemos que não queres uma imagem do teu Salvador para a adorares como se fosse um Deus, mas para que te relembre o filho de Deus e assim nutrir o teu amor por Ele, cuja imagem te preocupas em contemplar. Certamente que não nos prostraremos diante das imagens, como se elas próprias fossem deuses, mas adoramo-Lo ao relembrá-Lo através da imagem do seu nascimento ou paixão ou sentado no seu trono.
As cartas do Papa Gregório Magno foram referências importantes para a cristandade nos séculos seguintes, servindo não só a visão re- formista, como o postulado de S. Tomás de Aquino (1225 — 1274) sobre a função tripartida das imagens: instrução, afecto e memória
(Woods, 2012).
A dúvida se as imagens favoreciam a devoção ou a idolatria foi sendo encaminhada no sentido de argumentar favoravelmente sobre a dimensão educativa das representações; mais tarde, na idade mé- dia, procurou evidenciar-se o seu poder evocativo, que favorece a memorização e recarrega a crença. É redutor pensar que a produção de imagens se restringia a fins educativos, mesmo antes do Renas- cimento, dado que a sua produção se destinava também a construir uma imagem social dos leigos que suportavam financeiramente as encomendas para
Adorn religious houses, private chapels or private wealthy hou- seholds, and even in public churches, was often paid for by lay patrons with their own agendas, or positioned in such a way that visibility was restricted 3 (Woods 2012, p. 15).
Seguiram-se dois períodos iconoclastas. O primeiro começou em 754, no Concílio de Hireia (voltaram a ser permitidas em 787 no Concílio de Nicæa). A proibição regressa em 815 e termina em 843 num concílio em Constantinopla, promovido pela imperatriz Teo- dora, mulher de Theophilus (c. 814 – c. 855) que declara inválido o precedente. Foi assim reposto o uso de imagens e aceite como modo de unir narrativas do domínio do sagrado a sentimentos devocio- nais. Em Portugal, três séculos depois, ainda se hesitava entre a proibição e a aceitação: as primeiras igrejas do período da fundação da nacionalidade, distribuídas pelo vale do rio Sousa, apresentam o bestiário próprio nas gárgulas e diversas figuras sagradas (normal- mente apostolados nas arquivoltas dos portais e representações da vida de Cristo nos típanos), mas são mais contidas no interior. Assim, desde há treze séculos os povos do norte do Mediterrânico aprenderam a adorar imagens, a usá-las como modo de memori- zação, de devoção ou partilha de informação. No entanto, também fomos instruídos a evitar o apego ao objecto e concentrarmo-nos nas vidas exemplares das figuras representadas. Católicos e Pro- testantes, depois da irredutibilidade de posições sobre o uso de representações de figuras sagradas (entre muitas outras matérias) na sequência do Concílio de Trento (1545 — 1563), continuaram a viver as suas devoções particulares, embora reformadas. Do lado dos
3
tradução livre: adornar as casas religiosas, capelas privadas ou casas de famílias ricas e, mesmo nas igrejas públicas, era frequentemente pago por patronos privados para satisfazer as suas agen- das pessoais ou colocadas em lugares onde a visualização era restrita.
Católicos, especialmente fora dos grandes centros urbanos (onde foi menos intensa a acção missionária das ordens reformadas junto dos párocos e das populações locais), e dada a longa persistência de prá- ticas próximas do paganismo, foi difícil resistir ao fortíssimo apelo das imagens porque, para o devoto, era difícil compreender que a imagem é apenas uma representação (de uma ideia, símbolo, pessoa inserida num determinado tempo histórico e lugar ou apenas ima- ginada), i.e., não se confunde com aquilo que pretende representar
(Sebastián, 1989).
Rudolf Arnheim (1969, p. 136) sumariza três funções para as imagens:
representação, símbolo e sinal [“picture, symbol, sign”], reunindo assim uma série de teorias que, nem sempre usando estes termos, chegam a estas funções, sendo que uma imagem pode servir um ou – o que é mais recorrente – várias destas funções (um triângulo pode ser um sinal de perigo, uma representação de uma montanha ou um símbolo de uma hierarquia, explica). Enquanto sinal, a imagem representa um determinado conteúdo sem que essa ideia ou objecto tenham alguma relação com a forma do símbolo (reconhecendo que, em rigor, é quase impossível que um objecto visual seja apenas um sinal, mesmo em linguagens matemáticas de elevada abstracção). Segundo Arnheim (1969), as imagens são representações quando
retratam coisas situadas num nível de abstracção inferior, dispondo qualidades relevantes (forma, cor, etc) dos objectos ou actividades que querem retratar. Uma representação (picture) é uma afirmação sobre as qualidades visuais; e por fim uma imagem funciona como símbolo quando representa entidades ou ideias que pertencem a um grau de abstracção superior “Um símbolo dá uma forma particular a tipos de entidades ou constelações de forças.” 4(Arnheim 1969, p. 138).
Como quando mostra um cão como símbolo de uma classe de ani- mais que são os cães ou o Bom e o mau juiz como alegoria da justiça, no fresco do século XV de Monsaraz (Museu do Fresco). Fig1
4
a symbol gives particular shape to types of things or constellations of forces.
FIG 1
FRESCO DO ANTIGO TRIBUNAL DE MONSARAZ representando o bom e o mau juiz. Feito pro- vavelmente na última década do século xv. Encomenda de D. Jaime, duque de Bragança. Não se conhece o nome do pintor.
Vemos nesta descrição que as imagens são classificadas segundo a sua função de acordo com a sua posição numa escala de abstracção, ou seja, as imagens podem funcionar a vários níveis de abstracção sendo que “A abstracção é o meio pelo qual a imagem interpreta aquilo que representa” 5(Arnheim 1969, p. 137) o que se relaciona com
os diferentes graus de vazio que o observador tem que preencher para ligar a imagem a uma realidade que ele conhece. Constrói uma teia de ideias interessante sobre o papel das imagens no nosso modo de pensar “Os elementos do pensamento que actuam na percepção e os elementos da percepção que actuam no pensamento são complementares” 6 (Arnheim 1969, p. 153) o que quer dizer que
quando percepcionamos alguma coisa há sempre elementos cons- truídos pelo nosso cérebro a partir do conhecimento prévio desse elemento (por exemplo, a parte de trás, não visível, de um jarro que sabemos estar lá. E que os dois processos são complementares. Nesta tentativa de reestabelecer a união entre ver e pensar, Arnheim atribui aos fazedores de imagens o papel de tornar visíveis todos os aspectos da vida:
The depicting of natural objects. Which has occupied the arts tra- ditionally, is not different in principle from the symbolic represen- tation of concepts. To make a picture of a human figure or a bunch of flowers is to grasp or invent a generic form pattern or structural skeleton. 7( Arnheim 1969, p. 297).
A tarefa dos designers é a de mostrar; materializar a complemen- taridade de processos descrita: “como o visto se transforma em percebido” 8 (Tufte 2006, p.9). Um estudo feito por Tufte com 2850
artigos científicos escritos entre 1951 e 2000, escolhidos ao acaso nas dez revistas científicas mais citados no mundo mostra que 25% do material científico publicado é gráfico (Tufte 2006, p 83) e 75% são
palavras. No livro de Galileu de 1610, Cosmica Sidera, 30% da in- formação é constituída por imagens e esta percentagem é de 52% no quarto volume de livros de Dürer sobre desenho e medidas de 1525 (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt [Instruções para medir com compasso e régua]) (Tufte 2006, p 83). É
difícil perceber como se poderia desagregar a escrita dos cadernos de Leonardo da Vinci das imagens, dado que o entrelaçado de ambas é essencial para a sua compreensão. A mesma ligação entre imagens e texto é observável nas publicões escritas a Oriente.
No Ocidente, a ideia de ver ligou-se à de conhecer (ver para crer, diz São Tomás). Um famoso problema filosófico descreve uma situação
5
Abstractness is a means by wich the picture interprets what it portrays.
6
The though elements in perception and the percep- tual elements in thought are complementary.
7
tradução livre: a repre- sentação de objetos naturais, que tradicionalmente ocupou as artes, não é diferente, em princípio, da representação simbólica de conceitos. Fazer uma imagem de uma figura humana ou de uma ramo de flores é dominar ou inven- tar uma forma genérica ou estrutural.
8
em que o dono de uma vaca valiosa sonha que alguma coisa de mal terá acontecido ao animal. Vai ter com o pastor e pergunta-lhe se a sua vaca está bem e ele responde afirmativamente. Não contente, vai até ao pasto. Encostado ao portão vê ao longe uma mancha preta e branca junto a uma árvore e percebe que a vaca está bem. Também o pastor fica preocupado com a premonição e vai até ao pasto mas, ao contrário do dono, entra no pasto à procura da vaca. Encontra-a por trás de um arbusto que impedia a visão da vaca a partir do portão e confirma que o animal está bem, deitado a dormir. Repara que um cartão preto e branco de grande dimensões ficou preso a uma árvore pelo vento e retira-o.
Este problema começou por ser tratado por Platão no Theaetetus, que estabelece as três condições para o conhecimento: 1. Acreditar que é assim; 2. Ter uma razão boa e relevante para acreditar; 3. Ser assim. No problema anterior, apesar do dono da vaca satisfazer todas as condições do conhecimento através da visão, nós sabemos que ele não sabia de facto que a vaca estava bem. Esta questão virá a ser resolvida no século xVi com o cogito ergo sum de Descartes, que desvaloriza a primazia da visão e “centrou o conhecimento numa racionalidade subjectiva, localizada e independente” 9 (Jenks 1995, p. 3);
A posição estabelecida por Descartes possibilitou o mentalismo de Locke (Ensaio acerca do entendimento humano, 1690), que extrai da experiência o conhecimento (negando a existência de ideias inatas) e unificada com o cosmos em Kant (Crítica da razão pura, 1929). O transporte do mundo exterior para o interior enquanto conhecimento é feito através dos sentidos e da visão, o sentido que mais espaço cerebral ocupa. Ainda hoje grande parte do trabalho científico se funda na observação (note-se a primazia da palavra) de fenómenos (sociais, físicos, etc), através de inquéritos, entrevistas, experiências e na sua quantificação.
The implementation of the concept of ‘observation’ in socio-cultu- ral research, and its obvious general acceptability, are by no means accidental or arbitrary. Such usage and its institutionalisation are refinements of the conventional ‘ocularcentrism’ abroad within the wider culture!10(Jenks 1995, p. 3).
Até na linguagem comum podemos observar esta ligação entre a visão e o conhecimento: estás a ver?; Vamos ver o que é que acham deste assunto?; Qual é a visão dos populares sobre a política do governo?
9
centred understanding on an independent, located and subjective mind.
10
tradução livre: A introdução do conceito de ‘observação’ na investiga- ção sócio-cultural e a sua aceitação generalizada não é um acontecimento acidental ou arbitrário. O seu uso e institucionalização é o refinar da centralidade do olhar que permeia a generalidade da cultura.
Ver e dar a ver é um exercício de aprendizagem totalmente depen-
dente dos códigos culturais de quem percepciona e integra as mais diversas pulsões de desejo (de posse) e de poder (status). A criação de imagens é um processo de comunicação que procura estabelecer relevância e significado, para que as imagens possam ser integradas, descodificadas e memorizadas pelos públicos-alvo.