208 Eco, op.cit., p.153.
5.3 origens históricas: da sinalização e pictografia à sinalética moderna 1 pictogramas e modernos sistemas de signos
5.3.1.1 o Isotype de O Neurath
Se exceptuarmos toda uma série de linguagens de imagens que, desde os séculos XVII-XVIII, foram surgindo em diversas ciências (botânica, genética, desenho técnico, etc.) o desenvolvimento da "imagem objectual" moderna remonta provavelmente aos catálogos dos grandes armazéns de finais do século XIX, princípios do século XX.22 Todavia, a primeira tentativa séria de criar um sistema de signos gráficos deve-se ao sociólogo e filósofo vienense Otto Neurath (1882-1945). Nos inícios dos anos 20, Neurath estava convencido da possibilidade de criar um "idioma gráfico" internacional, a que mais tarde chamaria ISOTYPE (International
System Of Typographic Picture Education). 23
As suas intenções eram de cariz humanista e pedagógico: acreditava que, através do seu sitema, seria possível educar e aproximar os povos. O seu lema era “words divide, images unite”.24
Os esforços de Neurath estavam relacionados com o seu cargo de director de museus. Neurath foi, sucessivamente, director do Museu da Economia de Guerra, de Leipzig (1918), do Museu de Planeamento Urbano, de Viena (1919-24) e, sobretudo, do Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum (Museu da Sociedade e da Economia), igualmente em Viena (1924-34). Estes museus caracterizavam-se por uma inovadora preocupação pedagógica, visando nomeadamente explicar as várias medidas de política municipal aos cidadãos locais.25
Os primeiros pictogramas datam do ano de 1920, e foram utilizadas numa
exposição sobre a construção de vivendas em Viena. Mas o sistema Isotype – que consistia basicamente no uso de imagens simplificadas (silhueta) para transmitir
22
Aicher e Krampen, op.cit., p.98.
23 O. Neurath, International Picture Language, Londres, 1936 (edição facsimilada, Reading,1980); o autor publicou
ainda Basic By Isotype, Londres: Kegan Paul, 1936, e Modern Man in the Making, Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 1939; uma série de outros ensaios encontram-se reunidos em Marie Neurath e Robert S. Cohen (ed.s), Empiricism and
Sociology, Dordrecht, Holand: D. Reidel, 1973. Para uma análise criteriosa dos escritos de Neurath, cf. Ellen Lupton,
“Reading Isotype”, in Victor Margolin (ed.), Design Discourse, Chicago and London. The Univ. of Chicago Press,1989, pp.145-146.
24 Cit. por Yukio Ota, op.cit., p.30.
25
informação nos campos da economia e ciências sociais - foi depois aplicado em livros, catálogos, cartazes e toda uma série de outro material didático.
Figura 5.1: da esquerda para a direita: “sapatos [calçado]”; “fábrica”; “fábrica de calçado”; “produção industrial de calçado”; produção artesanal” (in Dreyfus, p.25)
Em 1933, à medida que a pressão política na vizinha Alemanha aumentava, Neurath criou em Haga a International Foundation for Visual Education. Um ano depois, Neurath e os seus colaboradores mudavam-se para a Holanda, onde continuaram a trabalhar até serem forçados a emigrar de novo. O Isotype Institute, dirigido por Otto e sua esposa, Marie (Reidemeister) Neurath, foi fundado em Londres em 1942. Otto Neurath faleceu em 1945, mas o Isotype Institute continuou em funcionamento até 1972, data em que Marie Neurath decidiu retirar-se.
Entre os designers envolvidos na criação do vocabulário Isotype contam-se A. Tschinkel, E. Bernath e, sobretudo, Gerd Arntz. Era sua opinião que, no projecto de um pictograma, deveriam suprimir-se todos os detalhes e variações supérfluas 26 - norma que se manteve até aos dias de hoje. Consideram-se habitualmente como elementos constitutivos que concorrem para a formação de um signo gráfico deste tipo:
1) o plano de representação é rigorosamente frontal, 2) a linha tem a função de contorno e é precisa, 3) a textura não apresenta sombreado,
4) falta de índices de profundidade na representação dos objectos, 5) omissão do fundo,
6) centralidade da figura respeitante ao campo em que está inserida,
7) os objectos são sempre representados do ponto de vista em que fiquem mais expressivos... [i.e. em vista de frente, de lado, etc.],
8) a par de outras condições são escolhidas as configurações que apresentam um menor tempo de identificação e de leitura.27
Durante o período vienense, Neurath manteve contactos com o Werkbund e, em1930, assinou um artigo na revista Die Form sobre "A imagem objectual", em que enumerava as áreas em que esta poderia ser aplicada (cartografia, arquitectura e Indústria, matemática, biologia, ciências sociais, organização de exposições, livros infantis...), citando exemplos retirados do arquivo do Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum.
26 Aicher, e Krampen, op.cit., p.98.
27
Cf. M. Massironi (Ver pelo Desenho, Lisboa: Ed.s 70, 1996, pp.127-129), que acrescenta ainda dois outros pressupostos: 9) “as figurações dos objectos podem estar ligadas a sinais abstractos, mas que tenham assumido, na nossa cultura, significados suficientemente definidos e estáveis” (e.g. a barra diagonal sobreposta a uma figura, para indicar “proibição”; as setas indicativas de direcção, etc.), e 10) “o uso de algumas palavras que assumiram um significado universal; exemplo, TAXI”. Este último ponto resulta todavia contraditório, se tivermos em linha de conta que uma das funções principais dos pictogramas consistia precisamente na substituição do código escrito; veja-se, aliás, o caso do signo WC: considerado universal na Europa, não o era nos EUA, ao ponto de os norte-americanos do AIGA terem proposto a sua substituição definitiva pelo pictograma de um homem e uma mulher (cf. The American Institute of Graphic Art, Symbol Signs , Nova Iorque: Hastings House Publishers, 1981, p.53).
Neurath defendia a criação de uma linguagem de "imagens objectuais"
normalizadas a nível internacional. Mas no artigo transparecia também a crença na possibilidade dessa linguagem actuar como um “espelho da natureza”, um sistema de transcrição directa das impressões recebidas pelos sentidos28:
"Enquanto que os técnicos da representação do século XIX queriam impor sobretudo a sua própria personalidade para influir na sensibilidade do indivíduo, actualmente deveria exigir-se do criador de 'imagens objectuais' a submissão ao objecto em si.” 29
Neurath acrescentava mais à frente que “uma nova escrita hieroglífica” estava sendo criada. E, no seu livro International Picture Language (Londres, 1936) escreve:
"Estabelecemos um idioma gráfico internacional (um idioma auxiliar) em que se podem transcrever proposições de todos os idiomas do mundo."30
Esta convicção resulta da sua própria actividade como filósofo. Neurath fora um dos fundadores do Positivismo Lógico, corrente filosófica que se desenvolveu nos anos 20-30, e cujos pressupostos se reflectem no conceito de “imagem objectual”
subjacente ao Isoptype. Um dos objectivos do Positivismo Lógico era o
aperfeiçoamento de uma linguagem ideal (Neurath dirá “linguagem internacional de imagens”) descritiva e lógica, e por isso superior à linguagem corrente, cheia de imprecisões e de deficiências.
Do chamado Círculo de Viena, faziam parte, além de Neurath, Rudolf Carnap, Moritz Schlick e o matemático K. Gödel, entre outros. 31
Mais tarde, Neurath ficará ainda conhecido por, já após a dispersão e a emigração forçada do grupo devido ao nazismo, ter criado, juntamente com Carnap e o
americano Charles W. Morris, a International Encyclopedia of Unified Science, onde seriam publicados artigos importantes no campo da semiótica.
Em contrapartida, não existem quaisquer provas de um possível contacto entre Neurath e o comité especial das Sociedade das Nações, que preparou o Convénio Internacional para unificação de sinais de trânsito que, em Abril de 1927, teve lugar em Viena.
A coincidência de local e datas, contudo, é significativa, não estando dúvidas de que a questão de uma linguagem pictográfica internacional “estava no ar”. Realce-se, no entanto, o facto de os signos gráficos adoptados possuírem as mesmas características que Neurath exigia às suas "imagens objectuais" que, entretanto, já tinham encontrado aplicação no campo da estatística e criação de gráficos. 32
É também a Neurath que se deve a actual utilização de pictogramas para
representação gráfica, por exemplo, da produção económica de países ou regiões, utilizados como signos complementares nos mapas. Originalmente estes foram usados por Neurath, nas suas exposições dos anos 20, nos museus de Viena, passando depois aos atlas e cartas geográficas, livros didácticos, etc.
28
Para uma crítica da noção, oriunda do positivismo lógico, da linguagem como ”espelho da natureza”, cf. Lupton, op.cit.,p.147 e Richard Rorthy, A Filosofia e o Espelho da Natureza, Lisboa. Publicações D. Quixote, 1988.
29
Citado por Aicher e Krampen, op.cit., p.98.
30 Ibid.
31
Cf. Gilles-Gaston Granger, “Círculo de Viena”, in Claude Imbert et al., Filosofia Analítica, Lisboa: Gradiva, s.d., pp.83- 86.
32
Figura 5.2: capa concebida pelo Isotype Institute para uma brochura editada em Londres, 1943, com o apoio do Ministério da Informação britânico (in R. Kinross, “Emigré Graphic Designers...” p.44) ; mapa Isotype de 1935, mostrando as exportações de óleos alimentares, açúcar, trigo, milho e café, da América Latina (in Modley, p. vii).
Figura 5.3: registo de carros nos EUA (cada símbolo corresponde a 6 milhões de automóveis; in Dreyfuss, p.25)
Estes sistemas de signos revelaram-se também indicados para a representação de estatísticas sociais, em substituição dos tradicionais gráficos de linhas ou barras: os signos individuais repetem-se para indicar quantidades (por exemplo, a imagem de um automóvel representa a produção de um milhar de automóveis, etc.). Esta área constituiu, aliás, uma das primeiras aplicações do Isotype, cujo papel na divulgação dos pictogramas como meio de informação e ensino e foi absolutamente pioneiro e inovador.
Todavia, o legado do Isotype não se limita aos mapas e gráficos estatísticos mas inclui toda uma legião de sistemas pictográficos, que vão desde a sinalética de aeroportos à “corporate identity” (imagem corporativa de empresas). De facto, “Neurath hoped to establish a global standard for education and to unite humanity through one ordered, universally readable language of vision. His concept was continued after World War II by graphic designers internationally.”33
Em 1949, L. Hogben publicava em Londres, From Cave Painting to Comic Strip,
escrito em homenagem a Neurath34. Aí se argumenta que vivemos num período em
que os meios de comunicação se tornaram inadequados para integrar o conhecimento e criar pontes entre o saber especializado e o cidadão comum.
33
E. Lupton, op.cit., p.145. O Isotype foi ainda considerado um precursor dos modernos “ícones” de computador: Cf. W. Horton (The Icon Book: Visual Symbols for Computer Systems and Documentation, Nova Iorque: John Wiley & Sons, 1994, p.13): “In their stark, simple design, ISOTYPE symbols presage computer icons. Thet can teach us much about
how to make our symbols immediately recognizable by a large number of people.”
34
Retomando praticamente o lema de Neurath “words divide, images unite”, Hogben chega afirmar:
“…for movies and television, the whole world is one area, which is opposite to printing which is nationalist.”35
Do mesmo modo, após referir as potencialidades pedagógicas da B.D., Hogben repete a convicção, expressa por aqueles que haviam trabalhado no
aperfeiçoamento dos pictogramas Isotype, sobre a importância da economia de meios, simplificação e geometrização da forma – tudo factores que, desde então, identificamos como fazendo parte do paradigma modernista:
“but a programme of instruction in the severe intellectual disciplines of the natural sciences or mathematics imposes a regimen of economy and restraint at variance with the itch for variety inherent in commercial competition [B.D.]…”
“standardisation of conventions and simplification of form are indeed the basic desiderata of visual aids”.36
Entre os designers que desenvolveram a tradição do Isotype, destacam-se, entre outros:
nos EUA, Rudolf Modley (que trabalhara com Neurath em Viena), autor de Handbook of Pictorial Symbols, Nova Iorque: Dover, 1976; e o designer industrial Henry Dreyfus, que compilou o Symbol Source Book: An Authoritative Guide to International Graphic Symbols, Nova Iorque: MacGraw-Hill, 1972;
no Japão, o designer gráfico Yukio Ota, autor de Pictogram Design, Tóquio: Kashiwa Bijutsu Shuppan, 1993;
na Europa, Martin Krampen, membro da Icograda e do grupo de trabalho Graphic Symbols for Public Information (ISO/ TC145), que foi co-autor, com o designer gráfico Otl Aichler, de Zeichensysteme der Visuellen Kommuinkation, Estugarda: Verlagsanstalt Alexander Koch GmbH, 1977 (edição castelhana, Sistemas de signos en la comunicación visual, Barcelona: Gustavo Gili, 1979.)
Figura 5.4: da esquerda para a direita: pictogramas referentes a “entrada e saída de bagagens”, no sistema Isotype (in Yukio Ota, p.80); e ilustração do mesmo conceito em sete programas de sinalética – S/TA, ADACA, UIC, Port, AT, IATA, e DOT.
35 Cit. por Yukio Ota, op.cit., p.32. As afirmações de Neurath, Hogben, ou mesmo Henry Dreyfuss (Symbol Source
Book, Nova Iorque: John Wiley & Sons, 1984, pp.16-18) prenunciam as actuais questões da globalização, e levantam o
problema da internacionalização dos sinais. Cf. infra, capítulos 6, 8 (nota 72) e 9.
36
5.3.1.2 Glyphs Inc., ICOGRADA, Semantografia e LoCoS
O antigo colaborador de Neurath em Viena, Rudolf Modley (m. 1976), irá continuar os esforços do mestre em Estados Unidos. Em 1930 deslocou-se a Chicago com o fim de introduzir os métodos daquele no Museu da Ciência e Indústria da cidade. Inicialmente Modley dedicou-se sobretudo à aplicação de pictogramas em
estatística e, em 1934, fundou a Pictorial Statistics, Inc. e a Pictograph Corporation elaborando um total de mil pictogramas para estatísticas comerciaies. 37 Em 1964 criou, com Margaret Mead, a Glyphs Inc., instituição de utilidade pública que se dedicará à criação de uma forma não linguística de comunicação mundial. A partir de 1968, o Glyphs Inc. publicou 27 números do Glyphs Newsletter.
Os fundamentos de uma teoria dos "Glyphs" foram descritos pela antropóloga e linguista Mary Catherine Bateson:
«...un Glyph es un signo visual convencional, es decir, aprendido, que no está sujeto a ninguna forma vocálica determinada, es decir, que no pertenece a ningún sistema fonológico. Para ser eficaz en forma óptima, su forma visual debería ser conocida internacionalmente y en lo posible con independencia de las asociaciones de ideas locales. Los Glyphs también pueden ser de ascendencia fonológica (como por ejemplo/ &/ del latín/ et/). Un Glyph de origen visual es, por ejemplo, la flecha. Un Glyph tiene un significado encerrado en sí mismo... En esto los Glyphs semejan a los monemas (o morfemas) de la lingüística, a los cuales también está ligado un significado como forma global hablada.
...Un Glyph semeja una frase que es válida por sí misma: "no fumar", "agua no potable", etc.
...Un Glyph, pues, es un signo convencional y visual con un significado completo, pero sin relación con ninguna forma linguística determinada. Por lo general no puede descomponerse en elementos con significado propio y carece de cualquier tipo de gramática. [Todavia] una frase-Glyph es un elemento de un sistema Glyph que puede unirse en base a determinadas regias combinatorias (por ejemplo las notas musicales). Un sistema-Glyph es un conjunto fundamental de señales visuales que está en relación con un conjunto fundamental de contenidos (por ejemplo, las señales de circulación). Los sistemas -Glyph pueden componerse de frases-Glyph...» 38
Numa aparente contradição com as teses defendidas por Neurath e outros, as antropólogas Margaret Mead e Mary C. Bateson realçaram constantemente, a convencionalidade cultural dos pictogramas e signos gráficos.
Em 1963, foi fundada em Londres uma organização profissional de designers gráficos, o International Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA),
tendo como primeiro presidente W.M. de Majo. 39 Esta associação, de âmbito
internacional, tem vindo a ocupar-se também do problema da normalização dos signos gráficos. Após uma tentativa infrutífera, entre 1964-66, para estabelecer um conjunto unificado de signos (especialmente sinalética de edifícios), o ICOGRADA mantém actualmente uma cooperação assídua, como consultor, com o ISO/TC145, organização internacional de standardização, de que se falará mais à frente.
37
Aicher e Krampen, op.cit., p.99. Desse trabalho resultará, em parte, o Handbook of Pictorial Symbols (Nova Iorque: Dover), publicado em1976.
38
Mary C. Bateson, Some Theoretical Components on Glyphs (memorando preparado para o International Cooperation Year, 1964), apud Aicher e Krampen, op.cit., p.99.
39
Todavia, como refere Yukio Ota40, as escolas de pictogramas pós-Neurath podem dividir-se em dois tipos: por um lado, o movimento para o uso de um número
mínimo de símbolos gráficos internacionais (Modley, ICOGRADA, ISO); por outro, a tentativa de criar um sistema completo de pictogramas, uma espécie de alfabeto de imagens, com regras e sintaxe próprias, e capaz de transmitir visualmente não apenas informação objectiva mas também sentimentos e até pensamento abstracto (exemplos: Semantography, de C.K. Bliss; LoCoS [Lovers Communication System] do próprio Ota).
Bliss, que colaborou com Neurath até ao eclodir da II Guerra Mundial, tendo mais tarde emigrado para a Austrália, desenvolveu o Semantography/ Blissymbolics inspirando-se nos caracteres chineses. Bliss partilhava do ponto de v. de L.L. Zamenhof, de que o principal instigador das guerras era a diferença de línguas, e o seu sistema ambicionava ser uma espécie de “Esperanto visual”. Comparado com o Isotype – quer ao nível dos pictogramas (na verdade ideogramas) quer ao nível das complicadas regras sintácticas, derivação de uns signos a partir de outros, etc. - era muito mais abstracto.
Figura 5.5: alguns dos 100 símbolos-base da Semantography (C. K. Bliss, “Semantography: one writing for one world”, in Dreyfuss, p.22)
Figura 5.6: exemplo de combinação de símbolos e respectivo significado (ibid.)
No seu livro Semantography [Sidney: Semantography (Blissymbolics) Publications, 1965], C.K. Bliss dizia que um dos defeitos do Isotype era não ser possível fazer frases com os pictogramas . Além disso, o mesmo signo, por exemplo uma chama, podia representar diferentes coisas, em diferentes estatísticas: o calor produzido, destruição pelo fogo, etc.41
Yukio Ota, designer japonês de mérito internacional e criador do LoCos, partilhava em parte desta convicção uma vez que afirma:
“The charm of considering the syntax of pictogram design lies in the “system for creating sentences”. 42
5.3.1.3 organismos oficiais para estandardização e normalização de