A distinção entre a posição de maior prestígio – aqui assumida como sendo a que corresponde, sucessivamente, às estéticas da bossa nova, do nacional-popular e do tropica- lismo – e outra a que se imputava interesse mais comercial do que artístico, como a da “jo- vem guarda”, pode ser mais problemática do que consideramos até aqui, se quisermos es- tabelecer com clareza alguma diferenciação de posições em função de classes sociais.
Ao final de 1965, a TV Record de São Paulo exercia, na programação musical, um quase monopólio comparável ao da Philips no setor fonográfico, e até mais amplo, por também incluir em seu cast os artistas do iê-iê-iê nacional, contratados de outras gravado- ras, principalmente a CBS, bem como expoentes da música brasileira anterior à emergência da bossa nova. Seus programas musicais alcançavam altos índices de audiência, suplantan- do mesmo as telenovelas.
Existem indicações suficientes de que esses programas segmentavam sua audiência principalmente por faixa etária, e não tanto por faixa de renda ou classe social, ainda que não se deva abandonar liminarmente esta última perspectiva. A expansão do número de domicílios dotados de aparelho televisor foi acelerada, da ordem de 20,6% ao ano, de 1960 a 1970. A televisão ia se tornando um meio de comunicação de massa estrito senso, avan- çando progressivamente em direção aos estratos mais baixos da pirâmide sócio-econômica, bem como em direção ao interior, no caso de um estado mais desenvolvido e eletrificado como São Paulo. Nessas condições, parece plausível a proposição de que a programação das tardes de domingo fosse alcançando, a cada ano, e em proporção mais elevada do que a
41
dos “horários nobres” de meio de semana, alguns estratos sociais menos capitalizados eco- nômica ou culturalmente.
O programa de maior prestígio, chamado “O fino da bossa”, ancorado por Elis Re- gina e Jair Rodrigues, ia ao ar na noite de quarta-feira, a partir das 19:40hs. Seu repertório e seus artistas correspondiam ao programa estético nacional-popular. Na seqüência, já ex- trapolando do horário nobre e começando às 22:10hs, era transmitido o “Bossaudade”, com artistas “da velha guarda”, apresentado por Elizete Cardoso e Ciro Monteiro. O terceiro programa a ser lançado, liderado por Roberto Carlos, era o “Jovem guarda”. Ia ao ar aos domingos, a partir das 16:30hs, cobrindo um “buraco” na programação, ocasionado por inesperada proibição de transmissões ao vivo de jogos de futebol, vinham sendo então a mais forte isca de audiência para esse dia e horário.
Essa diferença de tratamento por parte da emissora, em termos de dia e horário, bem como o caráter algo improvisado dessa escolha, indicam a falta inicial de prestígio e mesmo uma possível baixa expectativa comercial em relação a esse tipo de música. Isto é: ela podia ter repercussão junto a públicos adolescentes, mas não se podia contar com a perspectiva de essa audiência refletir-se em vendas dos possíveis patrocinadores.42
Não parece impróprio admitir, ainda que seja apenas como parte dominante de ca- racterística dúplice dessa programação dominical, a idéia de especialização etária, dirigida aos mesmos estratos sociais dos outros programas. O próprio “Fino da bossa” teria caráter um tanto dúplice, expresso nas diferenças entre as personae de seus dois apresentadores, uma vinculada à corrente então ainda identificada como “bossa nova”, o outro como repre- sentante de um samba mais popular. A duplicidade de públicos corresponderia, em ambos os casos, à insuficiente penetração do meio televisão junto a diferentes estratos sociais, inibindo assim o desenvolvimento de programações de segmentação mais nítida. A seg- mentação etária mostra em princípio ser a possibilidade mais forte, quando se leva em con- ta a quase absoluta ausência de certos tipos de música nessa programação: a música “sen- timental”, a caipira e a “regional” em geral. Essa ausência pode ser tomada como suficiente indicação de que a programação musical como um todo visava a público relativamente homogêneo, indiferenciado, a uma elite sócio-econômica.43
Em 1967, explicitaram-se conflitos indicativos de que o iê-iê-iê nacional (“jovem guarda”) disputava a preferência do gosto junto a público que, por critérios sócio- econômicos relacionáveis à posse de aparelhos de televisão, seria aproximadamente o mesmo que apoiava a estética nacional-popular. Os eventos se sucedem rapidamente:
1) registra-se, já há algum tempo, queda da audiência do programa “O Fino” e au- mento da audiência do “Jovem guarda”;
42
Para as dificuldades de obter patrocínio, v. Martins (1966: 48-50) e Araújo (2006: 133-4). 43
Nossa hipótese está desenvolvida no Apêndice estatístico. V. Mello (2003: 110-4), para a estratégia da TV
Record, programas, horários, elencos, índices de audiência e segmentação por faixa etária. Ortiz (1988: 129) para os dados sobre domicílios com televisão – 760 mil em 1960, 4.931 mil em 1970 – a partir dos quais calculamos a taxa geométrica de expansão anual.
2) realiza-se a “passeata contra a guitarra elétrica” ou “ato público em defesa da música popular brasileira”, ou ainda “protesto contra a invasão da música estrangeira”, sob a liderança ou com a empenhada participação de vários próceres da estética nacional- popular, vinculados à TV Record, em julho;
3) Geraldo Vandré reage contra a intenção de Caetano Veloso, Torquato Neto, Gil- berto Gil e Maria Bethania de incluir Roberto Carlos no novo programa, “Frente única”, idealizado para substituir “O fino” na programação da Record e contrapor-se à queda da audiência;
4) há um recuo, a homenagem ao “rei do iê-iê-iê” é mantida, mas sem sua partici- pação pessoal e desprovida de outros elementos provocativos inicialmente cogitados;
5) o conflito vaza para a imprensa;
6) Vandré dá entrevista imputando à direção da TV Record preferência pelo iê-iê- iê, em detrimento da música popular brasileira, por motivações comerciais;
7) a TV Record demite Vandré;
8) Caetano Veloso, Gilberto Gil e Torquato Neto rompem com a estética nacional- popular em favor de um “som universal”, absorvendo elementos da estética do iê-iê-iê, em outubro.44
Observe-se que todas as manifestações do conflito referem-se à – ou mesmo ocor- rem dentro da – televisão. O que se disputa não é apenas o “monopólio da imposição dos padrões legítimos de gosto”, conforme a expressão de Bourdieu. É, além disso, e de manei- ra bastante concreta, a primazia na ocupação desse meio de comunicação, crescentemente poderoso perante estratos sociais significativos e, portanto, crescentemente importante para qualquer estratégia de imposição de padrões de gosto. Não há qualquer menção, nos relatos de jornalistas ou na literatura acadêmica, a semelhantes disputas no espaço radiofônico nesse período.
A hipótese que vamos assumir, para explicar essa evidência empírica, é de que rá- dio e televisão encontravam-se, em meados dos anos 1960, em estágios notavelmente dife- rentes de implantação e consolidação no Brasil, sobretudo se considerados em sua capaci- dade de contribuir para a formação da agenda pública e para comunicar-se com diferentes setores sociais Era diferente, por exemplo, a distribuição da programação musical das e- missoras de rádio, mesmo em época anterior à emergência da estética nacional-popular, em que já contemplava diferentes padrões de gosto. Isto é, o rádio já se consolidara como mar- cadamente plural, num momento histórico em que a programação musical da televisão ainda era, comparativamente, bastante singular, no que diz respeito às respectivas cobertu- ras.45
44
Calado (1997: 107-13), Mello (2003: 181-3). 45
Uma extensiva discussão das diferenças entre cobertura de rádio e de televisão está no Apêndice estatísti- co.
Nos anos 1950, os programas de auditório da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, en- tão os de maior importância na formação de star system musical baseado em popularidade, obtinham parte significativa de sua audiência junto a estratos mais baixos da pirâmide so- cial. As emissoras que disputavam quantitativamente a audiência mantinham programas de auditório, ao passo que outras dedicavam-se a outros repertórios musicais. Na virada dos anos 1950 para os 60, as emissoras radiofônicas de grandes cidades, como o Rio de Janeiro e São Paulo, ofereciam “programas de discos para gostos bem diferentes”.46
Decerto isso correspondia, ao menos em parte, ao fato de as rádios, sendo muito mais numerosas do que as emissoras de televisão, identificarem na diversificação dos pro- gramas e até em certa especialização de cada emissora estratégias válidas de disputa de segmentos do mercado consumidor dos produtos que o comércio e a indústria se dispu- nham a anunciar. Mas, por outro lado, tais estratégias só se mostravam lógicas porque já havia essa ampliação do público, no rumo da universalização do hábito de ouvir rádio, as- sim como havia certa diversificação da pauta de produtos anunciáveis e capazes de serem absorvidos por diferentes estratos sociais consumidores.47
É preciso problematizar, portanto, a proposição de Ortiz de que os aparatos da in- dústria cultural – rádio, televisão, cinema, indústria fonográfica, indústria livreira, publici- dade – só se consolidam no Brasil, e de maneira bastante sincrônica, ao final dos anos 1960.48 Ao invés de um processo único, que rege pari passu todas as manifestações dessa indústria, é preciso introduzir a noção de que, embora diferentes setores da indústria cultu- ral tendam a obedecer à mesma lógica dentro de determinada formação social, podem o- correr, como de fato ocorrem, defasagens entre uns e outros. Raciocinando em termos de formações discursivas, podemos acompanhar Foucault na proposição de que esses diferen- tes setores apresentem diferentes “índices de ‘viscosidade’ temporal”:
“A idéia de um único e mesmo corte que divide de uma só vez, e em um momento dado, todas as formações discursivas, interrompendo-as com um único movimento e reconstituindo-as segundo as mesmas regras, não poderia ser mantida. A contem- poraneidade de várias transformações não significa sua exata coincidência crono- lógica: cada transformação pode ter seu índice particular de ‘viscosidade’ tempo- ral”.49
46
A numerosa e rumorosa participação de mulheres negras e mestiças na composição da audiência presente aos programas de auditório da Rádio Nacional inspirou nos anos 1950 a expressão “macaca de auditório”, cuja autoria é reivindicada pelo (e reconhecida ao) jornalista, compositor e escritor Nestor de Holanda. De evidente conotação racista, denota reação à popularização do rádio. Goldfeder (1980: 137-88) analisa o auditório da Rádio Nacional como “espaço de manifestação [relativamente] autônoma e espontânea de an- seios e expectativas dos públicos que o freqüentavam”, especialmente mulheres das classes subalternas, ali sujeitas à manipulação e à repressão disciplinadora. Mello (2003: 31-4), de onde se extrai o trecho aspea- do, descreve o panorama do rádio paulistano no início dos anos 60, identificando emissoras, programas,
horários, disc-jockeys e repertórios musicais.
47
Em 1951, ano seguinte ao da instalação da primeira emissora de televisão, a TV Tupi, em S. Paulo, já ha- via 111 emissoras de rádio em todo o estado de São Paulo e 13 emissoras apenas na cidade do Rio de Ja- neiro, conforme dados do IBGE, publicados no Anuário Estatístico do Brasil, 1953. Em 1965, havia, tanto na cidade do Rio quanto na de S. Paulo, 18 emissoras de rádio AM e 5 emissoras de televisão, além de 4 emissoras FM no Rio e 2 em S. Paulo. Anuário Estatístico do Brasil, 1967.
48
Ortiz (1988). 49
Além de pôr em discussão o próprio conceito de “indústria cultural” – o que virá nas próximas seções deste capítulo –, trata-se de transpor, para a abordagem do desenvol- vimento de diferentes setores dessa indústria, uma noção que Foucault auferiu ao comparar as transformações aproximadamente contemporâneas de diferentes formações discursivas: a história natural, a gramática geral e a análise das riquezas. Aqui, procura-se reservar con- dições de entendimento das especificidades do campo musical dentro das indústrias da cultura no Brasil, o que requer abordagem diferenciada do fenômeno da “música popular”, do advento do disco e suas indústrias – a fonográfica e a de aparelhos domésticos de repro- dução –, e do advento do rádio, que é o meio de comunicação de massa mais propriamente musical.
Ainda que reconhecendo a existência de uma “fase de ouro” do rádio, anterior à consolidação da indústria cultural e do próprio rádio como parte dessa indústria, Ortiz en- tende que é apenas após o final dos anos 1960 que esse meio de comunicação assume inte- gralmente o papel que os frankfurtianos atribuem àquela indústria, graças (i) à formação de redes de emissoras, que transmitem conteúdos padronizados, (ii) à virtual universalização da cobertura social do rádio, com a disseminação dos aparelhos receptores junto à popula- ção e o acesso indiscriminado ao sinal das emissoras, e (iii) à maior racionalização empre- sarial na gestão dessas emissoras, mercê de sua perda de participação relativa no bolo da receita publicitária disponível.50
Em vez dessa perspectiva, vamos propor abordagem que se mostre mais congruente com a noção de que, ao alcançar uma “era de ouro”, é aí, e não noutro tempo, que o rádio desempenha em toda a plenitude o seu papel social mais significativo. Os relatos que mos- tram esse papel sendo desempenhado são numerosos, encontram-se por toda a parte. Basta recolher três deles para que comecemos a compreender o fenômeno. Ao final de 1937, de- cretado o Estado Novo, Hermes Lima escapa da repressão no Rio de Janeiro indo refugiar- se em Caetité, no sertão baiano:
“À noite, ouvia pelo rádio em casa de Helena e de Nizinha, nossa irmã caçula, mú- sica até de países distantes. Já no caminho [de Montes Claros a Caetité], varando o sertão, geladeiras movidas a gás ofereciam picolés e bebidas frias. O sertão estava mudando. Cantores e estrelas do rádio despertavam admirações e preferências. Não havia mais as vistosas lojas de grande sortimento. Era fácil [ir] comprar utili- dades na capital. O sertão começava a ter cerimônia de exibir seus festejos tradi- cionais. Sinais do encontro do mundo velho com o mundo nascente”.51
Em maio de 1938, Carmen Miranda grava Meu rádio e meu mulato, choro em ritmo de samba, cujos primeiros versos descrevem a seguinte situação:
“Comprei um rádio muito bom à prestação
Levei-o para o morro e instalei-o no meu próprio barracão
50
Ortiz (1986), para uma abordagem da noção de indústria cultural, e Ortiz (1988: 113-4, 132-4), para a abordagem de como o rádio só vem a cumprir plenamente o papel de indústria cultural após os anos 1960. Embora admita “passos diferenciados” no desenvolvimento dos diferentes setores da indústria cultural, en- fatiza as “transformações estruturais por que passa a sociedade brasileira” e que conduzem àquela consoli- dação, em conjunto, apenas no momento histórico indicado.
51
E toda tardinha quando eu chego pra jantar Logo ponho o rádio pra tocar. E a vizinhança pouco a pouco vai chegando E vai-se aglomerando o povaréu lá no portão...”52
Em 1950, meninos muito pobres, vivendo na roça, no sertão pernambucano, vão por vezes ao pequeno arruado mais próximo (ou menos distante):
“Tinha um lugar lá chamado ‘a bodega do Tozinho’, que era um armazém. Eu tinha a impressão de que ele era uma coisa quase do tamanho do Carrefour, depois que eu voltei lá eu vi que era do tamanho de uma casinha popular aqui, ou de um barra- co pequenininho. Eu tenho lembrança dessa bodega do Tozinho porque em 1950, eu tinha 5 anos de idade, mas meus irmãos mais velhos já escutaram pela primeira vez a Copa do Mundo pelo rádio. O único que tinha rádio era ele (o Tozinho). En- tão o pessoal ia lá pra ouvir o rádio, ouvir programas musicais e coisas desse ti- po”.53
O que relatos como esses revelam é que, mesmo antes de o aparelho receptor de rá- dio ser artigo de posse disseminada entre as pessoas de todas as classes e lugares, pessoas de todas as classes e lugares podem se relacionar com o rádio – meio de comunicação – e tomá-lo como referência para a elaboração de seus imaginários, inclusive como referência para práticas de socialização e como sinal de inserção na modernidade. É, decerto, u’a mo- dernidade “fora do lugar”, se quisermos adotar como parâmetro a forma como se deu a inserção social desse meio de comunicação nos países em que primeiro se desenvolveu. Mas, nesse caso, enfrentamos o risco de não captar sua significação aqui, neste lugar onde a inserção social do rádio ocorre de outra forma.
Evidentemente, não se pode cogitar de pleitear, diante de fenômenos como esses, que o rádio já funcionasse no Brasil, em 1950 – nem, muito menos, em 1937 – como o típico aparato da indústria cultural. Entretanto, tal negação pouco nos faz avançar. Diante desse tipo de empiria, abordagem mais apropriada parece ser a de matriz cultural, que que- remos trazer, por analogia, da noção de matriz energética. A noção de matriz põe em evi- dência não somente as grandezas absolutas dos quantitativos de seus diversos elementos: ela dá ensejo à análise das relações entre os elementos e entre suas grandezas.
Um exemplo ajuda-nos a compreender a diferença. Neste momento (2007), a extra- ção de carvão mineral se dá em quantidades notavelmente maiores do que há cem anos, os processos tecnológicos empregados são muito mais eficientes do que então, assim como as empresas mineradoras e processadoras são hoje administradas de maneira mais racional. Entretanto, o carvão deixou de ser, há bastante tempo, o item estratégico na matriz energé- tica de quase todas as economias nacionais. Em conseqüência, diferentemente do que ocor- ria no passado, já não se observam agora conflitos eminentes motivados pela disputa do controle da produção ou comercialização dessa matéria-prima. Tal centralidade estratégica passou a pertencer ao petróleo. E a produção de material físsil para geração de energia ter- monuclear, dadas as possibilidades de uso bélico da respectiva tecnologia, também tornou- se estratégica, pautando as relações entre os países. Por isso, ouve-se com freqüência men-
52
Composição do carioca Herivelto Martins, disco Odeon, nº 11.625-B. 53
ções a conflitos econômicos ou militares relacionados com a OPEP, com programas nucle- ares nacionais e à Agência Internacional de Energia Atômica, mas não se ouve menções ao WCI.54
É preciso cuidado ao trabalhar com a noção de matriz cultural. A analogia não pro- porciona paralelismos automáticos entre o campo da energia e o da cultura. Há, decerto, aspectos quantitativos a considerar: o número de escolas e de alunos, a proporção do alu- nado em relação à população total das mesmas faixas etárias, o número e a distribuição de aparatos de transmissão cultural, como bibliotecas, museus, salas de apresentação musical, salas de exibição de filmes, emissoras de rádio e de televisão, a respectiva capacidade de recebimento de pessoas e o efetivo afluxo de público, a audiência potencial e a efetiva do conjunto de emissoras e assim por diante.
Mas há também, com relevância pelo menos igual, aspectos qualitativos a tomar em conta, como a capacidade de, num determinado momento, os ocupantes da posição domi- nante em cada um dos campos culturais servidos por aqueles aparatos – o campo literário, o teatral, o musical, o cinematográfico etc. – intervirem no campo político e na agenda pública. Ao inventar a posição do intelectual, a partir do campo literário francês, na aurora do século XX, Émile Zola evidenciou a força potencial desse campo naquela formação social naquele determinado momento. Nos anos 1960, são os estudantes que, em diversas formações sociais, evidenciam a força potencial do campo acadêmico para intervir na a- genda pública, inclusive a partir de um papel “subalterno” dentro do campo, como era o seu, quando o comparamos com os dos mestres e dirigentes.
QUADRO 3
Participação da música nas transmissões radiofônicas – 1946-5355 Ano Horas de irradiação Música Música Mús. “ligeira e acumuladas no ano total (%) “de classe” (%) popular” (%)
1946 386.401 57,2 11,8 45,4 1947 453.003 57,8 8,8 49,0 1948 744.844 51,1 8,6 42,6 1949 835.820 54,3 7,3 47,0 1950 1.070.495 57,6 6,7 51,0 1951 1.299.157 54,3 6,2 48,1 1953 1.488.753 53,4 5,9 47,5 54
A estimativa da produção mundial de carvão mineral para 2005 é 78% superior à de 25 anos antes. O car- vão gera 40% da energia elétrica consumida no mundo. Os principais países importadores eram, em ordem decrescente, Japão, República da Coréia, Taiwan, Reino Unido e Alemanha. Dados do World Coal Institu-
te (WCI), disponíveis em <http://www.worldcoal.org/assets_cm/files/PDF/coal_fact_card_2006.pdf>.
Acesso em 13 mar 2007. 55
Anuários Estatísticos do Brasil de 1948, 1949, 1951, 1952, 1953 e 1954. Os números relativos, referentes à transmissão de música, são comparados com o total da irradiação, menos o tempo dedicado às inserções publicitárias, computadas à parte. As tabelas, em forma de arquivos de planilhas, podem ser baixadas do
A “era de ouro do rádio”, a que se refere Ortiz, corresponde ao momento em que,