O Nacional e o Popular no Teatro

Não deixa de ser ousadia propor um recorte para a investigação do nacional e do popular no teatro, na medida em que estes temas influíram difusamente nas questões do fazer teatral na Bahia, às vezes, servindo mesmo de contraponto não evidente para escolhas de repertório e encenação.

Esses anos foram recheados de artigos e comentários sobre a questão nacional na economia, na política e nas artes, em paralelo ao objetivo cada vez mais crescente de se popularizar a linguagem teatral. Como vimos, o suplemento Crônicas empreendeu sofisticada reflexão sobre a relação da cultura com o povo em suas páginas. A vinda do Teatro de Arena e a criação do Teatro dos Novos, entre outros, mobilizaram a questão sobre a necessidade de se realizar um teatro de raízes nacionais (quiçá baianas) e de ampliar sua comunicação com a população. Contudo, gostaria de ressaltar alguns movimentos que, a despeito de terem sido noticiados pelos jornais, não receberam na época um espaço para o debate mais aprofundado. Vale destacar que todos os textos citados neste tópico foram retirados do Diário de Notícias. O artigo ‘Por um teatro brasileiro, popular, autêntico’, de Henrique Oscar, vai trazer ao Letras

teatral266: a necessidade de um teatro nacional, com texto nacional e que se comunique com seu povo. Comentando artigo do teórico e encenador francês Jean Vilar, Oscar faz um alerta para a confusão entre os termos popular e proletário. Justifica a permanência do interesse pelos clássicos, dizendo que “eles não são burgueses, foram colonizados pela burguesia” e afirma que “uma encenação adequada pode libertá-los desse mal”.

Posto isso, o texto elogia a postura do Teatro de Arena, que “tenta criar dramaturgia e estilo autenticamente brasileiros e atuais”, através de temas, personagens e situações conhecidas. Contudo, esta não deve ser uma orientação definitiva. Segundo o autor, há risco de exagerar no sentido ideológico nas obras, como em A Mais Valia vai Acabar seu Edgar, de Vianinha, que, em sua opinião, é “panfletária, um comício”. De uma maneira geral, Oscar afirma que: “nossos jovens dramaturgos, por bem intencionados que sejam (...) esquecem que uma peça de teatro é primordialmente uma peça de teatro e por suas qualidades com tal tem que ser julgada e não por seus propósitos ideológicos”. Portanto, para Oscar, um dramaturgo deve provar o que diz teatralmente, através de diálogos, e não por discursos.

Já nesta época era bastante discutida a presença do texto nacional no projeto de Martim à frente da Escola de Teatro. Nestes cinco anos, ao lado dos grandes nomes da dramaturgia ocidental, como apontamos no primeiro capítulo, ele monta os brasileiros Maria Clara Machado (O Boi e o Burro), Ariano Suassuna (Auto da Compadecida), Arthur Azevedo (Uma

Véspera de Reis na Bahia e A Almanjarra), Antonio Callado (O Tesouro de Chica da Silva),

Cecília Meirelles (O Oratório de Santa Maria Egipcíaca), Francisco Pereira da Silva (Graça

e Desgraça na Casa do Engole Cobra) e o baiano Ecchio Reis (Cachorro Dorme na Cinza).

Este último resultado do Curso de Formação do Autor, mantido pela instituição e que, nos próximos anos, ainda promoverá outros cursos de playwriting, sob a coordenação de Stanley Richards.

O projeto-pedagógico de Martim, um formalista assumido, não estava sintonizado com um engajamento estrito à dramaturgia popular, caminho que apenas será trilhado coesamente

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O Serviço de Censura e Diversão Pública passou a exigir das companhias de teatro em agosto de 1960 a apresentação de uma peça nacional para cada duas estrangeiras encenadas, a chamada Lei dos Dois Terços, promulgada em 1952. O objetivo era a defesa do autor teatral brasileiro. Para Napoleão Moniz Freire: “A medida é justa, mas é preciso que surjam bons autores nacionais, produzindo um número de obras elevado, que permita às empresas, sem prejuízo, seleciona-las”, no Diário

pelos grupos que se originam da instituição, sobretudo o Teatro dos Novos. Esse estado de coisas costumeiramente assumiu a polarização nacional/engajado versus universal/alienado. Contudo, parece simplista não perceber como a Escola se apropriou metodicamente de diversas contribuições do fazer teatral, independentemente de suas origens, promovendo assim seus possíveis desdobramentos. O teatro moderno, como a arte moderna, já não tinha fronteiras. Como vimos no primeiro capítulo, acolhe as contribuições, entre tantos, dos russos, alemães, americanos e franceses.

Recorremos a Carlos Nelson Coutinho (2000) para, a princípio, tentar desfazer um possível mal-entendido quanto à natureza do nacional-popular em oposição ao universal no Brasil. Através de um retrospecto do modo específico do desenvolvimento social em nosso país, o autor mostra como a cultura brasileira vincula-se organicamente – tanto em sua face democrática e progressista, quanto na reacionária – ao patrimônio cultural universal, na medida em que o país nasce na hora mesma em que o modo de produção capitalista se apropria desta parte do mundo267. Embora sob uma relação de dependência (ou subordinação econômica), esse vínculo com a cultura universal, segundo Coutinho, não impõe necessariamente um caráter dependente ou “alienado” à totalidade de nossa cultura.268

“Assim, se o nacional-popular é essencialmente um modo de articulação entre os intelectuais e o povo (...), ele não pode ser entendido, no que se refere às suas figuras concretas e ao seu conteúdo, como algo oposto ao universal, como simples afirmação de nossas pretensas raízes culturais ‘autônomas’ contra a penetração do ‘cosmopolitismo alienado’. Decerto, não se trata de afirmar que tal postura abstratamente cosmopolita não exista entre nós (...) (se manifesta) todas as vezes que a ‘importação’ cultural não tem como objetivo responder a questões colocadas pela própria realidade, mas visa tão somente a satisfazer exigências de um círculo de intelectuais ‘intimistas269’” (COUTINHO, 2000: pp. 60-61. Grifo nosso).

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Vale ressaltar aqui a marca escravista na nossa estrutura de classes, o que provoca a degradação intrínseca do trabalho manual. Esta degradação, que “é muito mais intensa no escravismo que no feudalismo, opera no sentido de criar faixas ‘médias’ marginalizadas pelo sistema (...) que só podem se reproduzir através do ‘favor’ dos poderosos”. COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e Sociedade no Brasil. Rio de Janeiro: DPD&A, 2000. p.44. Sobre a instituição do favor, que marca o relacionamento entre os proprietários e os homens livres, termina por consagrar mecanismos de dependência pessoal ao longo da formação do Brasil, do tipo pré-capitalista, autoritário (ainda que paternalista) e antiliberal. SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas cidades, 1977. p.14.

268 _{Segundo Coutinho, a idéia de “alienação”estrutural da cultura brasileira, por conta da situação colonial ou semicolonial,} foi posição dominante entre os intelectuais do ISEB. TOLEDO, Caio Navarro. ISEB: fábrica de ideologias. São Paulo: Ática, 1977. pp.81-90.

269 _{Coutinho afirma que este ‘intimismo à sombra do poder’ liga-se diretamente ao problema da ornamentalidade da cultura.} A cooptação de intelectuais, não direta, faz com que haja uma indução por formulações culturais ‘neutras’, socialmente assépticas. “O ‘intimismo à sombra do poder’ lhe deixa um campo de manobra ou de escolha aparentemente amplo, mas cujos limites são determinados precisamente pelo compromisso tácito de não pôr em discussão os fundamentos daquele poder

Cabe completar apenas que este nacional-popular, por sua vez, não se confunde com o fechamento “provinciano e popularesco diante das conquistas efetivamente progressistas da cultura mundial” (Idem, p.61). Quanto à ‘efetiva’ participação popular, segundo o autor, é agravada porque o processo de modernização socioeconômica no país ocorreu através de uma “revolução passiva” (Idem. p.50), na medida em que não resultaram em autênticas revoluções, de movimentos provenientes de baixo para cima, envolvendo o conjunto da população, mas, ao contrário, se processou sempre conciliando os interesses dos grupos economicamente dominantes. “A conciliação ‘pelo alto’ não escondeu jamais a intenção explícita de manter marginalizadas ou reprimidas – de qualquer modo, fora do âmbito das decisões – as classes e camadas sociais ‘de baixo’”. (Idem, p.51).

Diante disso, poderíamos acolher uma série de matérias, que repercutem as iniciativas, sobretudo da Escola de Teatro, em trabalhar com as raízes populares na construção de ‘um verdadeiro’ teatro nacional. Já vimos como uma matéria sobre o reinício das aulas na Escola de Teatro, publicada em 13 de abril de 1957, informa que Martim Gonçalves organizara, na França, a exposição Danças e Teatro Popular no Brasil. No texto, lemos que o professor esperava com a mostra (mais tarde integrada ao acervo da Escola de Teatro) desenvolver um “programa de ensino, formando novos técnicos para o teatro brasileiro e incentivando os autores dramáticos a entrarem em contato com as fontes de inspiração tradicional e popular”. Na linha de investigação de nossas matrizes culturais, vemos um outro artigo de Martim Gonçalves publicado no Letras e Artes, de 23 de novembro de 1958. No artigo ‘O Mamulengo’ Gonçalves analisa as origens do teatro de bonecos nordestino, explicando a diferença entre os fantoches, de feitura popular e encenação direta, para a marionete, erudito e de leitura complexa. Sendo o mamulengo, “um teatro de improvisação (...) de ação dramática simples (...) muito famoso em Pernambuco”. O longo texto cita ainda um importante fazedor de mamulengos, o pernambucano Severino Alves Dias, mais conhecido como doutor Babau, e seu principal personagem, o Cheiroso. Martim compila cantigas do grupo, associando o

a cuja sombra ele é livre para cultivar a própria ‘intimidade’”. COUTINHO, idem. p.54-55. “A essência do pensamento autotitário e de direita entre nós: (...) impedir que as massas populares se organizem, reivindiquem, façam política e criem uma verdadeira democracia”. COUTINHO, Idem. p.56.

gênero de suas histórias à farsa e à Commedia dell’arte. No final, ressalta que eles contemporaneamente sobrevivem nas feiras.

É por esta época que a Escola de Teatro repercute na imprensa a reorganização do Rancho da Lua, antigo grupo nordestino, então desativado há mais de 46 anos. Mestre Hilário das Virgens, autor do Rancho, na cidade de Itaporanga, afirma que “a última apresentação (ocorreu) em Esplanada em 1912”. O grupo fez apresentação especial nos jardins da Escola de Teatro, em 09 de dezembro de 1958, sendo o fato divulgado no dia seguinte pelo Diário de

Notícias. A atração, descrita como “simples e brejeira”, acabou angariando o apoio da Rádio

Sociedade para apresentações em diversos bairros da capital, pelo projeto Sociedade nas

praças. A matéria publica uma cantiga e ainda explica a diferença entre Rancho (mais

pandego e democrático) para Terno (mais sério e aristocrático), mas ambos os grupos festeiros das solenidades de Natal. No espetáculo Uma Véspera de Reis na Bahia, apresentado em junho de 1960, os alunos da Escola apresentaram um Terno de Reis com músicas organizadas pelo Rancho da Lua. O fato também repercutiu na imprensa.

Martim Gonçalves e Lina Bardi mergulharão ainda mais nas raízes populares da cultura em 1959 para a Exposição Bahia, da V Bienal de São Paulo. A apresentação do evento, assinada por ambos, é publicada na capa do Letras e Artes, na edição de 11 e 12 de outubro de 1959. Na abertura do artigo, questionam as fronteiras habituais do que é ou não arte, recusam suas divisões em categorias estanques e afirmam o direito do homem comum em viver na plenitude de suas expressões:

“A grande arte que cederá seu lugar a uma expressão estética ‘não-privilegiada’, a produção folclórica, popular e primitiva perderá seu atributo (mais ou menos explícito hoje) de manifestação não-consciente ou de transição para outras formas, e significará o direito dos homens à expressão estética, direito esse reprimido há séculos nos ‘instruídos’”.

Na coletânea apresentada, flores de papel, objetos de barro, cumbucas, imagens de santos e carrancas ressaltam que a vida cotidiana exprime poesia, a depender do “jeito de se olhar as coisas”. Ainda segundo o texto, “não por mero acaso essa exposição é apresentada por uma Escola de Teatro, pois o teatro reúne todas as necessidades do homem estético”. A Bahia foi escolhida e explicam por que: “Apresentamos a Bahia. Poderíamos ter escolhido a América Central, Espanha, Itália Meridional ou qualquer outro lugar onde o que ainda chamamos de ‘cultura’ não tivesse chegado”.