O JORNALISTA NA FIC‚ÌO

O imagin‡rio acerca da atividade jornal’stica parecia, na dŽcada de 90, ainda predominantemente rom‰ntico Ð mais aos escritores-detetives do que aos editores- gatekeepers. N‹o havia grandes varia•›es sobre o tema, nas faculdades: jornalista era sin™nimo de rep—rter. Imagin‡vamos, em 1998, ano em que ingressei na gradua•‹o em Comunica•‹o Social da Universidade Federal do Paran‡, que jornalista era quem sa’a ˆs ruas com os cinco sentidos eletrizados, ˆ ca•a das mais surpreendentes hist—rias, incans‡vel, emiss‡rio do grande olho sem p‡lpebras da opini‹o pœblica.

Olhando de fora, reportar era a ess•ncia do jornalismo. O resto, mero aparato para viabilizar essa nobre fun•‹o Ð gr‡ficos, revisores, diagramadores. Editores. V’nhamos imersos em um caldo cultural engrossado n‹o apenas pelo marketing dos jornais, r‡dios e emissoras de televis‹o, que cada vez mais se estruturavam em grandes empresas alardeando seu jornalismo cr’tico e independente, mas tambŽm pela maneira como a cultura construiu a ideia de jornalista como sin™nimo de rep—rter investigativo.

Tomemos o caso do cinema. A esmagadora maioria dos filmes ambientados no universo jornal’stico atŽ ent‹o era centrada na figura do rep—rter, ainda que representada cheia de maneirismos. Um desfile completo de tipos e estere—tipos apareceu, por exemplo, em ÒO JornalÓ (The Paper, EUA, 1994), ambientado na reda•‹o de um tabl—ide nova-iorquino. Um jovem rep—rter idealista, um veterano desiludido, uma editora inescrupulosa que acaba se rendendo ao magnetismo da Òboa hist—riaÓ do rep—rter protagonista; o rep—rter bo•mio; a rep—rter gr‡vida que trabalha obsessivamente mesmo ao prenœncio do parto.

Havia muito mais: a apura•‹o tensa e surpreendente da c‰mera no cl‡ssico ÒCidad‹o KaneÓ (Citizen Kane, EUA, 1941), o fasc’nio de um cotidiano imprevis’vel e m‡gico como em ÒQuase FamososÓ, e as Òhist—rias baseadas em fatos reaisÓ de homens da imprensa que mudaram o mundo, como em ÒO InformanteÓ, ÒBoa Noite e Boa SorteÓ e outros.

E havia sobretudo ÒTodos os Homens do PresidenteÓ (All the President's Men, EUA, 1976) e Superman (EUA, 1978).

No primeiro, a apote—tica hist—ria dos jornalistas que derrubaram o presidente da maior pot•ncia global. No premiado filme, Robert Redford interpreta Bob Woodward, e Dustin Hoffman Ž Carl Bernstein, ambos rep—rteres do ÒWashington PostÓ respons‡veis pela apura•‹o da sŽrie de reportagens que culminou com a renœncia do presidente Richard Nixon ˆ Casa Branca em 1974. Suas hist—rias ligavam o chefe do Executivo, que gozava ent‹o de elevada popularidade, com um epis—dio de espionagem de pol’ticos rivais, do partido Democrata, no esc‰ndalo conhecido como Watergate.

Todos os estudantes (provavelmente tambŽm os profissionais de mais de uma gera•‹o) quer’amos ser como Woodward e Bernstein.

Paralelamente ˆ hist—ria real de ÒTodos os Homens do PresidenteÓ, cresc’amos ainda sob o impacto de uma inequ’voca fantasia cinematogr‡fica: a do rep—rter que n‹o s— era o Òdigitador mais r‡pidoÓ que o chefe de reda•‹o j‡ conhecera como tambŽm inteligente, educado, simp‡tico e... infal’vel. Clark Kent, ou Super-Homem, encarnou com maestria o ideal de um superrep—rter investigativo: apurava suas hist—rias ˆs œltimas consequ•ncias e jamais se abalava com nada, fossem vil›es do espa•o, fossem g•nios do crime, fossem, enfim, prosaicas fontes que n‹o retornavam as suas liga•›es como rep—rter. Tudo isso acompanhado de uma bela jornalista (tambŽm obcecada pelo trabalho, como pareciam ser todos os jornalistas na vis‹o dos cineastas) Lois Lane.

Todos quer’amos ser Woodward e Bernstein, mas suspir‡vamos, homens e mulheres, por um toque de ÒsupermanÓ em nossas vidas.

Naturalmente havia, ainda, uma extensa produ•‹o audiovisual cr’tica ao trabalho dos jornalistas. O exemplo provavelmente mais conhecido Ž o de ÒA Montanha dos Sete Abutres (Ace in the Hole, EUA, 1951), em que um rep—rter inescrupuloso explora a hist—ria de um homem preso em uma mina. Seu objetivo Ž o mais mesquinho: vender jornais, promover o seu nome e chegar ˆ grande imprensa. Outras obras ainda enfatizariam aspectos negativos ligados ao of’cio do rep—rter, como a invas‹o de privacidade, a proximidade e sedu•‹o pelo poder, os erros catastr—ficos arrasando fam’lias inteiras Ð e muitas vezes negados atŽ o fim por publica•›es e personagens envolvidos.

Outra vertente metaforiza o jornalista/rep—rter para ilustrar a condi•‹o do homem moderno, cercado por um mundo em permanente acelera•‹o e inœmeras vezes

marginalizado na condu•‹o de sua pr—pria vida, fadado ˆ condi•‹o de testemunha, nunca ˆ de protagonista. O homem como observador angustiado do mundo aparece bem caracterizado em filmes de Michelangelo Antonioni, como ÒProfiss‹o: rep—rterÓ (Professione: reporter, 1975) e ÒBlow UpÓ (Blow Up, 1966). No primeiro, um rep—rter de TV designado para cobrir a guerrilha no Tchad troca de identidade com seu falecido vizinho de quarto de hotel. Retorna ˆ Europa, onde acirra-se sua condi•‹o de espectador de acontecimentos alheios ˆ sua vontade. Em ÒBlow UpÓ, a c‰mera de um fot—grafo de moda registra acidentalmente um crime. Ele ent‹o luta para compreender aquele evento do qual nem sequer participou Ð e, camadas abaixo, perguntamo-nos se este evento Ž o crime ou se Ž o mundo.

Enquanto o cinema e a televis‹o reiteravam continuamente a ideia do jornalista-rep—rter, quase sempre estereotipado Ð para bem (intrŽpido descobridor de verdades ocultas) ou para mal (abutre, explorador da misŽria humana) Ð, na dŽcada de 90 o mais famoso ÒWatergateÓ da hist—ria recente do Brasil, que resultou na renœncia do presidente Fernando Collor de Mello, ati•ava ainda mais o imagin‡rio coletivo nesse sentido. Enquanto a revista Veja trazia Pedro Collor, irm‹o mais novo do ent‹o presidente, acusando a exist•ncia de associa•‹o criminosa entre o empres‡rio Paulo Cesar Farias e Fernando Collor, a concorrente IstoŽ dava a sua capa ao motorista de Collor, Eriberto Fran•a, que lan•ava luz ao esquema.

A repercuss‹o das reportagens ati•ou o movimento dos estudantes caras- pintadas, insuflados pela UNE, Uni‹o Nacional dos Estudantes, que marcharam pelas ruas das maiores cidades do pa’s entoando o bord‹o ÒFora CollorÓ. Empossado em 1990, Collor renuncia ao cargo em 1992, pressionado pela opini‹o pœblica e pelos meios de comunica•‹o, que investiam em grandes reportagens para mergulhar na mais grave crise institucional desde a redemocratiza•‹o do pa’s. O estere—tipo do jornalista investigador, Òa servi•o do BrasilÓ, como diz o slogan do jornal ent‹o campe‹o de circula•‹o no pa’s, a Folha de S.Paulo, crescia.

A elevada Ð e constante Ð procura pelos cursos de gradua•‹o em jornalismo corrobora o interesse dos jovens pela carreira. Na dŽcada de 90, a mŽdia no vestibular da Fuvest foi de 44 candidatos para cada vaga ofertada em Jornalismo na Escola de Comunica•›es e Artes da USP. A despeito das incertezas sobre o rumo dos jornais impressos e o rumo da profiss‹o num cen‡rio de crescimento da internet, ao longo dos anos 2000 a demanda segue elevada (aproximadamente 2.600 candidatos para 50

vagas no in’cio da dŽcada, ante 2.200 candidatos para 60 vagas em 2009). Em 2012 foram 2.387 pleiteantes para 60 vagas, resultando na concorr•ncia de 39,78 pessoas por cadeira96.

Traquina, em seu estudo de sociologia do jornalismo97, debru•ou-se tambŽm sobre a quest‹o do prest’gio do rep—rter. Para ele, Òcomo j‡ foi dito, a hist—ria do jornalismo Ž muitas vezes escrita como a biografia dos Ôgrandes homensÕ, como James Gordon Bennett (New York Herald), Joseph Pulitzer (New York World), Lord Northcliffe (Daily Mirror, The Times), William Randolph Hearst (San Francisco Examiner, New York Journal), que deixaram a sua marca na profiss‹o. (...) Mas, igualmente importantes no desenvolvimento hist—rico da profiss‹o, os rep—rteres foram-se transformando num mito coletivo no qual representam o indiv’duo na sociedade de massas, aptos a mobilizar o poder da imprensa para corrigir a injusti•a. Os rep—rteres do jornal Washington Post, Bob Woodward e Carl Bernstein, do cŽlebre caso Watergate, s‹o simplesmente a mais recente manifesta•‹o desta representa•‹o do jornalista her—i, tambŽm transformado num filme de HollywoodÓ.

Mas em algum instante o p•ndulo parece haver oscilado. N‹o necessariamente no que tange ao prest’gio ou ˆ procura pela carreira de jornalista, constantes, mas no que atina ao pr—prio imagin‡rio ligado ˆ profiss‹o. Atualmente o rep—rter, sem perder prest’gio, parece come•ar a dividi-lo com outro tipo de jornalista: o editor.

N‹o h‡ um momento pontual a partir do qual tudo muda, mas o avan•o da internet transforma o panorama da comunica•‹o e influencia o imagin‡rio coletivo acerca da profiss‹o.

Reporto agora ˆ minha pr—pria experi•ncia, j‡ que Ž justamente nesse per’odo que ingressei no curso de Comunica•‹o Social com habilita•‹o em Jornalismo da UFPR (Universidade Federal do Paran‡). Se em 1998 todos os matriculados naquele curso suspir‡vamos pela possibilidade de virmos a nos tornar jornalistas investigativos (uma redund‰ncia œtil), hoje, 14 anos depois, entrevistando meus alunos na Faculdade C‡sper Libero, na Universidade Presbiteriana Mackenzie e na Escola Superior de Propaganda e Marketing, conversando com jovens e com colegas recŽm-formados, vejo que o panorama parece ser diferente.

Instado por um artigo provocador de uma jornalista norte-americana, intitulado Who the Hell is Enrolling in Journalism School Right Now?98 (ÒQuem diabos est‡ se inscrevendo numa faculdade de jornalismo neste momento?Ó), fiz a

consulta ˆs minhas centenas de alunos. Quem s‹o eles e, principalmente, que fantasias nutrem a respeito do jornalismo e de seu futuro profissional?

Ouvidos mais de 800 jovens, do primeiro ao œltimo semestre da gradua•‹o daquelas faculdades, a conclus‹o foi interessante. O fasc’nio de virar rep—rter, hoje, parece dividir import‰ncia com op•›es como Òquero ter um blog famosoÓ e Òquero ser editorÓ.

Mais uma vez, a fic•‹o capta os ventos da mudan•a. Se em dŽcadas anteriores ser jornalista era, lembrando a classifica•‹o de ÒerasÓ na atividade jornal’stica proposta por Elliott, ser rep—rter, mais recentemente a figura do editor ganha prest’gio. Na televis‹o come•am a surgir em meados dos anos 90 Ð curiosamente em paralelo ˆ ascens‹o da internet Ð as primeiras sŽries e atŽ reality shows de grande alcance e popularidade que trazem editores como protagonistas. Se em dŽcadas anteriores ser jornalista era sin™nimo de ser rep—rter, mais recentemente a figura do editor ganha relevo. Tratados como divindades, s‹o deuses ou dem™nios na concep•‹o da teledramaturgia.

Casos interessantes, dado seu alcance global, s‹o a novela mexicana de 1999 Yo soy Betty, la Fea, transformada nos Estados Unidos em Ugly Betty e, no Brasil, pela rede Record, em ÒBetty, a FeiaÓ, e os ainda mais recentes filmes ÒO Diabo Veste PradaÓ (The Devil Wears Prada, 2006) e ÒBesouro VerdeÓ (Green Hornet, 2011), entre inœmeros outros. AlŽm da minissŽrie ÒA Vida AlheiaÓ e da telenovela ÒTi ti tiÓ, ambas produzidas pela Rede Globo de televis‹o, veiculadas no ano de 2010. Novamente, dois exemplos recentes, mas que nem de longe esgotam o manancial de produ•›es ficcionais que t•m abordado o dia a dia de editores de ve’culos impressos.

Em Betty, toda a a•‹o se desenrola em uma editora especializada em revistas de moda. A trama se concentra na reda•‹o da fict’cia publica•‹o Mode, em que a feia e esfor•ada Betty trabalha como assistente editorial. ƒ interessante notar como, epis—dio ap—s epis—dio, a narrativa se vai concentrando nos desafios e fasc’nios do trabalho do editor-chefe, Daniel Meade, a quem Betty se subordina. A reda•‹o da Mode n‹o tem rep—rteres Ð n‹o, ao menos, aparentes. S‹o encenadas algumas reuni›es de pauta, mais esparsamente, e com frequ•ncia exibidas as angœstias do editor. Um dos ÒprotagonistasÓ da hist—ria Ž, sintomaticamente, o ÒbonecoÓ Ð vers‹o preliminar

da revista entregue ao editor para que ele fa•a as œltimas corre•›es e d• a aprova•‹o final ao material.

ƒ, portanto, curioso notar como uma quest‹o que sempre foi tratada de maneira ocasional, muitas vezes nem sequer mencionada, ganhe tantos holofotes em produ•›es audiovisuais contempor‰neas. O boneco da Mode desencadeia a cobi•a de todos: Ž roubado, forjado, vendido, passado ˆ concorr•ncia. N‹o se demonstra preocupa•‹o em exibir o processo de capta•‹o da not’cia, o processo que precedeu a confec•‹o daquele material. A import‰ncia est‡ no tratamento que Ž dado ˆ hist—ria, no gatekeeping, no enfoque, nas ÒsacadasÓ do editor durante as reuni›es de pauta e, depois, no fim do processo produtivo.

Em Ugly Betty ninguŽm aspira ser rep—rter. Eles n‹o aparecem em cena. Sup›em-se que existam, mas Ž s—. S‹o an™nimos. Personagens planos e secund‡rios. N‹o Ž investido tempo algum na constru•‹o desses personagens. Todos querem ser editores.

Mas o que faz esse editor?

Na fic•‹o de Ugly Betty ele aprova as pautas vendidas por seus subordinados, prop›e a capa, acompanha os ensaios mais importantes, filtra o material que ser‡ publicado e decide o que ser‡ engavetado. Age, porŽm, por direito divino: seu poder parece emanar de um cŽu misterioso habitado pelo dono da publica•‹o. N‹o existe discuss‹o, contradit—rio, complexidade. A reuni‹o de pauta e de edi•‹o Ž rel‰mpago, tocada ˆ base do ÒgostarÓ e Òn‹o gostarÓ, do feeling, da, como mencionada, onisci•ncia divina dessas criaturas.

A fic•‹o corrobora a fic•‹o. Em ÒO Diabo Veste PradaÓ, novamente o jornalismo de moda Ž palco para apresentar o cotidiano da profiss‹o... de editor. No centro da trama est‡ a editora-chefe da fict’cia revista Runway, interpretada pela premiada atriz Meryl Streep. Nesse caso, porŽm, as semelhan•as com o mundo real s‹o ainda mais claras: o filme Ž baseado em um best-seller hom™nimo de uma ex- rep—rter da Vogue, e a editora da Runway Ž assumidamente inspirada em Anna Wintour, editora da Vogue AmŽrica. De novo, o diretor convida o espectador a se deliciar com as diatribes Ð da’ o t’tulo Ð e a se fascinar com a for•a arrasadora de uma editora todo-poderosa. Ela escolhe quem vai brilhar e quem vai desaparecer, quais temas v‹o ser debatidos e em que termos. N‹o h‡ rep—rteres. As not’cias parecem cair do cŽu, est‹o sempre ˆ mesa da editora, apresentada num cotidiano glamuroso, sem

uma tediosa rotina, repleto de flashes, luxos, emo•›es. A outra protagonista, Anne Hathaway, Ž como a jovem Betty: inexperiente, insegura, sem qualquer viv•ncia no meio jornal’stico, eclipsada pela apar•ncia de suas colegas. TambŽm assistente editorial, providencia desde cafŽ quente atŽ reservas em restaurantes finos. E tambŽm zela pelo precioso boneco da revista.

A edi•‹o Ž, assim, retratada como momento-chave da produ•‹o jornal’stica. A editora da Runway goza de direito divino para barrar ou al•ar ao pante‹o do Olimpo hist—rias e pessoas. TambŽm Ž deus, ou, como entrega o t’tulo, um outro ser sobrenatural: o diabo. Esta Ž a principal diferen•a entre ÒBettyÓ e ÒPradaÓ. No primeiro o editor Ž retratado como um deus benevolente Ð embora haja l‡ tambŽm a editora Òdo malÓ, concorrente do protagonista Ð, no segundo, a editora Ž desde o t’tulo um ÒdiaboÓ, sem deixar, contudo, de seduzir os espectadores com seu inapel‡vel poder.

No Brasil, alŽm da nova vers‹o de ÒBetty, a FeiaÓ, uma sŽrie original da Rede Globo tambŽm se prestou a abordar o mundo das reda•›es. Em ÒA Vida AlheiaÓ, que estreou em abril de 2010, criada e roteirizada por Miguel Falabella, o foco Ž lan•ado sobre a reda•‹o de uma revista de celebridades. Duas editoras, Alberta e Catarina, fazem de tudo para conseguir Òuma boa capaÓ, e a trama sempre se desenrola a partir dessa premissa: a cada epis—dio Ž explorada uma nova aventura em busca do furo; o que, no jornalismo de celebridades tal qual retratado pela emissora, equivale a disfar•ar rep—rteres, invadir casas de celebridades, usar de todo e qualquer subterfœgio para alcan•ar as melhores fofocas. A narrativa Ž focada nas duas editoras: todos (subordinados, leitores, celebridades) v‹o a elas pedir dicas, conselhos, sugest›es, orienta•›es, expor suas dœvidas e anseios. Inescrupulosas, elas agem em conluio com fontes, inventam declara•›es, tratam os rep—rteres como descerebrados reposit—rios de sua pr—pria astœcia divina.

Fofoca e frivolidade s‹o, ali‡s, eixos importantes na representa•‹o do jornalismo contempor‰neo pela fic•‹o audiovisual. Nos exemplos listados, as reda•›es exibidas s‹o de revistas de fofocas e de moda. Passa-se a no•‹o de jornalismo como entretenimento, n‹o h‡ fronteiras distinguindo o lazer da miss‹o e responsabilidade de promover um verdadeiro e fecundo di‡logo social. A editora inventa aspas para a rep—rter, que obedece sem maiores questionamentos.