oleosos.
* Idem ao 1º
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Diário online, dia 29.
Jurei que nunca mais acordaria cedo em um domingo. Ontem eu
quebrei essa promessa. Restam poucos dias. Preciso otimizar as buscas. Liguei para Eva e confirmei o horário do nosso encontro. Ela concordou em sacrificar a preparação do almoço em família. Kiko Goifman Idem ao primeiro.
Segundo Kat ia Maciel em seu livr o Tr anscinem as “ o cinem a im plicou, de m aneira definit iva, quest ões t ecnológicas e for m ais, per m it indo que quest ões da art e, da lit erat ura, do t eat r o, da pint ura e da fot ografia fossem apr ofundadas e com binadas em m ont agens inauguradas pela linguagem cinem at ogr áfica”. ( MACI EL, 2009; 13) .
As inovações foram t ant as no âm bit o do cinem a que recorrem os a Youngblood ( 1970) com o seu r elat o sobr e linguagem para ilust rar que som os capazes de r ealizar t udo, dependendo do t am anho do m undo que t em os ou idealizam os. Youngblood ressalt a que “ os lim it es de nossa linguagem significam os lim it es de nosso m undo. Um m undo novo significado é equivalent e a um novo m undo. Um novo m undo é o com eço de um a nova linguagem . Um a nova linguagem é a sem ent e de um nov o m undo. Fazem os um a nova linguagem para expr essar nossa consciência inart iculada. Nossa int uição voou além dos lim it es de nossa linguagem ”. ( YOUNGBLOOD, 1970; 419) .
A nar r at iv a t r ansm ídia é o r esult ado da ar t iculação de dist int as par t es de um a gr ande nar r at iva, ou sej a, um a nar r at iva hiper t ext ual. “ Os cam inhos das narrat ivas hipert ext uais são com o o poem a de Már io Quint ana, eles não descem os hor izont es, seguem sozinhos, no ar . I st o
dem onst ra que o fut uro das narrat ivas é t ecido a cada dia”. ( FERRARI , 2010; 71) . E que t odas elas são com plem ent ar es e ligadas à t r am a cent r al. E par t e dest a hist ór ia é veiculada pela plat afor m a que m elhor pot encialize suas car act er íst icas expr essivas. Por t ant o, a nar rat iva t ransm ídia pr opor ciona um a efet iva conver gência ent re as linguagens.
D ido & Aeneas Ato I
Aeneas: Quando. Real Beleza, eu serei abençoado pelos cuidados do amor e livre dos deveres do Estado
Obr a de a r t e t ot a l.
Quando Richar d Wagner escr eveu seu t ex t o sobr e A Obr a de Ar t e do
Fut uro em 1850, nos t r ouxe a noção de obra de ar t e t ot al – gesam t kunst w er k . Est e conceit o nos r evelou um a sínt ese de t odas as
ar t es, com o a m úsica, a per for m ance, a cenografia, as ar t es plást icas, a indum ent ária e a ar t e de ilum inar o espaço. E assim , pr opor cionando ao ser hum ano um a im agem t ot al, ou im agem " m undo" .
Richar d Wagner quando cunhou o conceit o de art e t ot al, j á apont ava para a conver gência das linguagens, para obt enção de um espet áculo com plet o. Para Wagner o ser hum ano é um ser com plexo m ov ido por linguagem . Sua t eor ia de art e t ot al inser ia as ar t es num cont ext o global. A inovação necessar iam ent e dever ia sur gir por m eio da at ração ent re as ar t es, ou sej a, as ar t es t er iam de se com binar para que um a
nova linguagem sur gisse.
Adolphe Appia ( 1862- 1928) foi um encenador e ar quit et o suíço, que
im plem ent ou a t eor ia de Wagner conj unt am ent e com a sua pr ópr ia t eor ia,
que ser ia a da espacialidade r ecr iada pela luz, ou sej a, at r avés dos est udos e ex per im ent os de Adolphe Appia, com a luz, a cenogr afia t eat r al se ex pandiu e consequent em ent e, a m aneir a com o os t ext os dr am át icos for am encenados. Segundo Nelson José Ur ssi ( 2006) , Appia t r oux e a m obilidade ao conceit o de ar t e t ot al.
D iduscais.o & Aeneas
Ato I
D ido: O D estino proíbe o que buscais.
A cenografia se dinam izou em ar quit et ura ilum inada, m obilidade e fluidez. Seus espaços r ít m icos com post os de volum es hor izont ais e ver t icais, de escadas e planos inclinados, m apeados por zonas de luz e som bras, pr ivilegiou a cena flexível onde cada dram a pudesse desenvolver- se com plet am ent e com t odos os elem ent os int egrant es de espet áculo segundo um pensam ent o cr iador único t ranscendendo a pr ópr ia r epr esent ação. O t eat ro deixou de ser apenas um t ext o a ser lido; por sua nat ur eza, e t or nou- se um espet áculo envolvent e onde o encenador assum iu o papel de polar izador de t odas as ações e elem ent os do espet áculo em um a visão ar t íst ica única. Appia pr oj et ou volum es e for m as ar quit et ônicas t ransfor m ando- os em espaços e super fícies est ilizadas que cham ou de cena int er ior. Supr im iu t oda espécie de r epr esent ação descr it iva chegando a for m as puras, espaço cênico abst rat o e geom ét rico. ( URSSI , 2006; 46)
Per cebem os ao obser var os r elat os de Ur ssi que Appia revolucionou a m aneira com o a cenografia era const r uída em sua época, e est as t ransfor m ações vêm se desdobrando at é os dias de hoj e. Principalm ent e em m ont agens que se ut ilizam da com posição de m últ iplas linguagens, novas t ecnologias visuais, sonoras e t ransm issões ao vivo de seus espet áculos por m eio da int ernet . Com o t am bém ex per im ent ações com post as por est es
novos for m at os e supor t es t ant o para cont ar a hist ór ia,
com o para cont racenar, com par t ilhar com os at or es e espect ador es.
Edwar d Gor don Craig ( 1872- 1966) foi par ceir o de Appia, exer cendo t am bém o oficio de cenógrafo com o t am bém foi at or, pr odut or, dir et or, figurinist a, designer, dram at urgo e gravurist a do t eat r o inglês. Craig r evolucionou o m odo com o às cenas eram div ididas no espaço cênico, ele criou e det erm inou para cada espet áculo um espaço cênico difer ent e a cada cena, e assim , pr opondo um a ident ificação e difer enciação a hist ór ia
do t eat ro, com o, por exem plo, Craig cr iou um cenár io para o t eat r o da ant iguidade, m edieval, da com edia dell'art e e para a caixa pret a it aliana.
Gor don Craig segundo Cyr o Del Nero, cr iou um a quint a cena para o t eat r o do fut ur o, ou sej a, Craig desenvolveu um espaço m óvel, m aleável, onde o m ov im ent o não se configurava
m ais nos gest os do at or ou do dram at ur go. Um a sim biose com a est ét ica sim bolist a da luz com a cenografia ar quit et ônica.
Craig t am bém encenou no ano de 1900, a m esm a ópera que dest acam os com o est udo de caso. Nest e espet áculo Dido e Aenéas, Craig ut ilizou um a luz azul color indo o cenár io que para a época era t odo est r ut urado com o pano de fundo. Em Dido e Aenéas, Craig t rabalhou com a oposição de cor es em
cenár ios e figur inos. As cor es var iaram ent r e t ons for t es e v ibrant es. Nest es det alhes encont ram os as caract er íst icas m ar cant es do t rabalho desenvolvido por Craig que at uou em Dido e Aeneas com o cenógrafo e figur inist a.
O cast elo de Dido ( rainha de Car t ago) possuía um a m escla de cor es ent r e o roxo, azul, ver de, ver m elho, pr et o e m uit as cor es v ivas e vibrant es. Já a cena das br uxas, o espaço foi pensando ent r e as var iações de t ons de pret o e branco nas part es aér eas, cont rapondo- se com a cor cinza do solo, chão do espaço cênico.
Craig ut ilizou para est e espet áculo a sim bologia das cor es, onde as cor es m ais for t es r epr esent avam as per sonagens com a car ga em ocional m ais pesada, evidenciando o cont rast e ent r e o her oico e o gr ot esco. As personagens com o Dido e o príncipe Aeneas possuíam figur inos
Descrição de Imagem
A brecha de vist a que se abre no t empo ent re um olhar e out ro, a esperança mora no gume de uma faca que com at enção crescent e, logo fadiga, rot a mais rápido, incert ezas relampejant es na cert eza do horror:
pom posos, com plum as. Algum as per sonagens coadj uvant es est avam r epr esent ando elem ent os da fauna e da flora. Os figur inos de alguns per sonagens, com o as br uxas foram elaborados com o int uit o de represent ar a podridão e o cenár io dest a cena t am bém se apr esent ou com elem ent os m ór bidos, com o cér ebr os, galhos e algas, induzindo a im aginação do espect ador.
Já nest e espet áculo Craig descobr e possibilidades de r epr esent ação inovadoras para a época. Na segunda cena, por exem plo, onde se dá o Conselho das Br uxas, Craig ut ilizou t oda a profundidade do palco, fazendo assim com que o espaço se t or nasse m ais dinâm ico. O palco e os degraus do fundo, área onde at uava o cor o, eram cinza. Hav ia t am bém um a t ela de gaze, colocada em vár ias posições do palco, sobre a qual eram proj et adas luzes ver des e azuis. O r it m o de pr oj eção de t ais luzes est abelecia difer ent es níveis de r elação com a m úsica, além de cr iar um a at m osfera sugest iva. O espaço configurava- se, dest a for m a, em r elação à ação e ao desenvolv im ent o do t ecido sonor o. O black- out era quebrado por apar ições de feixes de luz e m áscaras, est as const r uídas pelo pr ópr io Craig. O que se via, assim , não era o Conselho das Bruxas, e sim elem ent os de difer ent es esferas per cept ivas que suger iam t al cont ext o e sit uação. ( BONFI TTO, 2002; 83)
Gordon Craig foi um dos pr im eir os a r om per com o nat uralism o da época, seus t rabalhos são e foram t ão significant es que influenciam o t eat r o cont em por âneo. Ele acr edit ava no t eat ro com o obra de art e t ot al, onde t odos os fat or es significant es do at o espet acular conver giam , ou sej a, se obser vava em seus t rabalhos um a coesão no diálogo ent r e as