UN I V ERSI D AD E ESTAD UAL PAULI STA
“JÚLI O D E M ESQUI TA FI LH O”
UN ESP
I N STI TUTO D E ARTES
D a n ie la Sa n t os d e Fa r ia s
Con v e r gê n cia de Lingu a ge n s n a s a r t e s v isu a is: cin e m a ,
v íde o, t e a t r o e in t e r n e t .
M e st r a do e m Ar t e s
D a n ie la Sa n t os de Fa r ia s
Con v e r gê n cia de Lingu a ge n s n a s a r t e s v isu a is: cin e m a ,
v íde o, t e a t r o e in t e r n e t .
Disser t ação subm et ida à Universidade Est adual Paulist a, Júlio de Mesquit a Filho - UNESP- I A com o r equisit o parcial exigido pelo program a de pós- graduação em Ar t es, ár ea de concent ração em Ar t es Visuais, na linha de pesquisa: Pr ocessos e Procedim ent os Ar t íst icos, sob or ient ação da Pr ofessora Dra. Rosangela da Silva Leot e, para obt enção do t ít ulo de Mest r e em Ar t es.
Ficha cat alográfica preparada pelo Serviço de Bibliot eca e Document ação do Inst it ut o de Art es da UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/ 7779)
F224c
Farias, Daniela Sant os de.
Convergência de linguagens nas art es visuais: cinema, vídeo, t eat ro e int ernet / Daniela Sant os de Farias. - São Paulo, 2013.
210 f. ; il.
Orient ador: Profa. Dra. Rosangela da Silva Leot e
Dissert ação (M est rado em Art es) – Universidade Est adual Paulist a, Inst it ut o de Art es, 2013.
1. Art es. 2. Art es plást icas. 3. Comunicação na art e. I. Leot e,
Rosangela da Silva. II. Universidade Est adual Paulist a, Inst it ut o de Art es. III. Tít ulo
Est a D isse r t a çã o de M e st r a do foi de fe n dida e m :
2 9 de M a io de 2 0 1 3
Perant e a seguint e banca exam inadora:
Or ie n t a dor : Pr ofe ssor a D r a . Rosa n ge la da Silv a Le ot e
Depar t am ent o de Ar t es Plást icas / UNESP- I nst it ut o de Art es de São Pau lo
______________________
Pr ofe ssor a D r a . POLLYAN A FERRARI
Depar t am ent o de Jornalism o / Pont ifícia Universidade Cat ólica de São Paulo – PUC- SP
_______________________
Pr ofe ssor D r . AGN ALD O V ALEN TE
Depar t am ent o de Ar t es Plást icas / UNESP- I nst it ut o de Ar t es de São Paulo
_____________________
Suplent es
Pr ofe ssor D r . W ilson Ga r cia Sobr in h o
Progr am a de Mest r ado em Com unicação e Cult ura/ Univer sidade de Sor ocaba – UNI SO
_____________________
Pr ofe ssor D r . Om a r Kh ou r i
Depar t am ent o de Ar t es Plást icas / UNESP- I nst it ut o de Art es de São Pau lo
Dedico est e t r abalho à Odinet e Sant os de
Far ias e Fir m ino August o de Far ias.
Agr a de cim e n t os
Um a pesquisa nunca é r ealizada sem apoio, sem pr e há a
necessidade de out r as pessoas, de diálogos, de encor aj am ent o, de
com pr eensões, e essa não foi difer ent e. Por isso, m esm o cor r endo o r isco
de esquecer alguém , quer o agr adecer a v ár ias pessoas.
Agr adeço aos m eus pais Odinet e Far ias, Fir m ino Far ias e aos m eus
ir m ãos Robson Far ias e Edson Far ias, por t oda solidar iedade, am par o e
que sem pr e at ender am às m inhas solicit ações, com o t am bém
com par t ilhar am dos bons e m aus m om ent os.
Agr adeço à pr ofessor a Rosangela da Silva Leot e, por sua or ient ação
e dedicação a m im dest inada nest a j or nada acadêm ica e pela confiança e
det er m inação em m e ver com o um a m est randa nest a inst it uição de
ensino.
Agr adeço ao pr ofessor Ur bano Nobr e Noj osa pela im ensa
cont r ibuição, dedicação, com panheir ism o, apoio, or ient ação, conver sas
agr adabilíssim as e r evelador as que m e aj udar am a conduzir m uit os dos
cam inhos aqui seguidos.
Agr adeço ao pr ofessor Agnus Valent e pela or ient ação e apoio a m im
dedicados ao longo dest es dois anos de m est r ado. Agr adeço ao pr ofessor
Om ar Khour i pelas palavr as incent ivador as dit as na qualificação.
Agr adeço à pr ofessor a Pollyana Fer rar i e ao pr ofessor Wilt on Gar cia
pela for ça, com panheir ism o e com pr eensão. Agr adeço t am bém a cineast a
Renat a Pinheiro por m e conceder um exem plar de seu film e m esm o ant es
de sua disponibilidade com er cial, ao Teat r o Par a Alguém com seus
debat es sobr e Teat r o em Conex ão, ao Grupo Phila7 pela disponibilidade
de seus docum ent os e espet áculos par a pesquisa.
Agradeço à CAPES pelo auxílio inicial dest a pesquisa em for m a de
bolsa de est udo e agradeço t am bém a FAPESP - Fundação de Am par o à
Pesquisa Cient ífica do Est ado de São Paulo pela cont inuidade e auxílio
Re su m o
Est a disser t ação t em por obj et ivo a análise e a invest igação acer ca da hipót ese de convergência de linguagens nas ar t es visuais: cinem a, vídeo, t eat r o, por m eio de supor t es or gânicos e t ecnológicos com o uso da int er net ou não. Foram apr esent ados e analisados obras de t eat r o com o, a Com panhia Phila7, Teat ro Para Alguém , La Fura dels Baus, a peça t eat ral
Descr ição de I m agem - DDI de Heiner Müller, o Cinem a Vivo do cineast a
Alexandr e Car valho, o film e SuperBarroco da cineast a Renat a Pinheiro, o film e O livr o de Cabeceir a de Pet er Gr eenaway, o docum ent ário 33 de Kiko Goifm an, o film e A Br uxa de Blair dos dir et or es Daniel Myr ick, Eduar do Sánchez, a Shadow Ar t de Tim Noble e Sue Webst er, a Câm era Obscura de Abelar do Mor ell e a Ópera Dido e Aeneas de Henr y Pur cell. Para o em basam ent o t eór ico, foram r esgat adas considerações a r espeit o do pensam ent o com plexo, a quest ão do disposit ivo, da conver gência, do hipert ext o, do rizom a, a quest ão do virt ual, do hibridism o, com o int uit o de dem onst rar a confluência ex ist ent e ent r e difer ent es linguagens. Por isso, r ecor rem os às ideias de Edgar Morin, Arlindo Machado, Lúcia Sant aella, Geor ge Landow, Pier r e Lévy, Gilles Deleuze, Félix Guat t ar i, Heiner Müller, Henry Jenkins, Serguei Eisenst ein, Um ber t o Eco, Kat ia Maciel, Ur bano Nobr e Noj osa, Pollyana Fer rar i, Agnus Valent e ent r e out ros. O t rabalho: Con v e r gê n cia d e Lin gu a ge n s n a s a r t e s v isu a is:
cin e m a , v íde o, t e a t r o e in t e r n e t , evidência as m odificações ocor r idas
no cam po dos disposit ivos de com unicação e das linguagens aqui abor dadas, e suas r eper cussões no âm bit o das ar t es e no espaço sócio cult ural da cont em poraneidade.
Pa la v r a s- ch a v e s: Art es visuais, Conver gência de linguagens, Disposit ivo,
Re su m e n
Est a diser t ación t iene com o obj et ivo el análisis y la invest igación sobre la hipót esis de la conver gencia de las lenguaj es en las ar t es visuales: cine, video, t eat r o a t ravés de sopor t es orgánicos y t ecnológicos que ut ilizan I nt ernet o no. Fuer on analizados y present ados com o obras de t eat ro, la Com pañía Phila7, Teat ro Para Alguém , de La Fura dels Baus, la obra Descr ipción I m agen - DDI Heiner Müller, Live Cinem a cineast a Alex andr e Car valho, la película Super Bar r oco cineast a Renat a Pinheir o, la película The Pillow Book de Pet er Gr eenaway, el docum ent al 33 Kiko Goifm an la película The Blair Wit ch dir ect or es Daniel Myrick , Eduardo Sánchez, Shadow Art - Art e Som bra de Tim Noble y Sue Webst er, la cám ara oscura de Abelar do Mor ell y la Ópera Dido y Eneas de Henr y Pur cell. Por los ant ecedent es t eór icos, fuer on r escat ados consideraciones sobr e el pensam ient o com plej o, la cuest ión de la conver gencia, disposit ivo, el hipert ext o, el rizom a, la cuest ión de la hibridación v irt ual para dem ost rar la confluencia ent r e difer ent es lenguaj es. Por lo t ant o, ut ilizam os las ideas de Edgar Morin, Arlindo Machado, Lucia Sant aella, Geor ge Landow, Pier r e Lévy, Gilles Deleuze, Félix Guat t ari, Heiner Müller, Henry Jenkins, Sergei Eisenst ein, Um ber t o Eco, Kat ia Maciel, Ur bano Nobre Noj osa, Pollyana Ferrari, Agnus Valent e ent r e ot r os. Trabaj o: La con v e r ge n cia de la s
le n gu a j e s e n la s a r t e s v isu a le s: cin e , v id e o, t e a t r o y in t e r n e t ,
ev idencia los cam bios en el cam po de los disposit ivos de com unicación y lenguaj es discut idos aquí, y sus reper cusiones en las ar t es y el espacio socio- cult ural cont em por áneo.
Pa la br a s cla v e : Ar t es visuales, Conver gencia de lenguaj es, Disposit ivo,
Í n dice icon ogr á fico
Avat ar e a I nvenção de Hugo Cabret . Fig. Zero...32
Méliès, e sua sét im a art e. Fig. 1 ...36
Rizom a. Fig. 2 ……….... 82
Play on Ear t h, 2006. Fig. 3………85
What ´ s Wr ong w it h t he Wor ld? 2008. Fig. 4……… 86
What ´ s Wr ong w it h t he Wor ld? 2008 . Fig. 5... .. 88
La Fura dels Baus – F@ust o 3.0. 1998. Fig.6 ... 92
Ópera La Condem nació de Faust o – 1998. Fig. 7... 94
Film e: Faust o 5.0 – 2001. Fig. 8 ...95
Teat ro Para Alguém . – Por Cont a da Casa. 2009. Fig. 9 ... 100
Por Cont a da Casa. 2009. Fig. 10 ... 101
Por Cont a da Casa. 2009. Fig. 11 ... 102
Por Cont a da Casa. 2009. Fig. 12 ... 103
Cor po Est ranho 2. 2009. Fig.13 ... .. 104
Vozes Urbanas. 2011. Fig. 14 ...105
Vozes Urbanas. 2011. Fig. 15... ...106
Cia Nova de Teat ro, 2009 – Descr ição de im agem . Fig. 16 ...113
I nspirações narrat ivas para DDI . Fig. 17 ...115
Longa- m et ragem FLUI DOS. Fig. 18... ... 119
O Livro de Cabeceira, 1996. Fig. 19...123
O Liv r o de Cabeceira, 1996. Fig. 20………124
Super Bar r oco, 2008. Fig. 21……….134
KI SS OF DEATH, 2003. Fig. 23 ……….……138
Dir t y Whit e Trash ( WI TH GULLS) , 1998 Fig. 24 …………..139
Light Bulb ( Lâm pada) de 1991. Fig. 25 ………...140
Manhat t an View Look ing Sout h in Lar ge Room , 1996. Fig. 26…………141
View of t he Manhat t an Br idge Fig.27 ……….142
A Br uxa de Blair, 1999. Fig. 28...160
A Br uxa de Blair, 1999. Fig. 29... ...163
Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 30 ...166
Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 31 ... ...1 67 Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 32 ...167
Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 33 ... ... ...1 68 Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 34 ... ... ...169
Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 35... ...170
Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 36...170
I nspirações visuais para Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 37 ...172
I nspirações visuais para Ópera Dido e Aeneas. 2012. Fig. 38 ...172
I nspirações para a com posição de figurinos da Ópera Dido & Aeneas 2012. Fig. 39... 173
I nspirações para a com posição cenogr áfica da Ópera Dido & Aenaeas 2012. Fig.40...173
Cr oqui do cenário- navio Dido & Aeneas, 2012. Fig. 41 ...174
Su m á r io
I nt r odução – 13
Conver gência das linguagens visuais pesquisadas. - 23
Ent re o t odo e as par t es - 52
Est udo de Casos - 82
Cia PHI LA7 - 83
Teat r o Para Alguém - 90
Manifest o Binár io de La Fura dels Baus - 90
Bildbeschr eibung — Descr ição de I m agem ou DDI . 1984. Do dram at ur go
alem ão Heiner Müller - 109
Cinem a Vivo - 117
Livro de Cabeceira de Pet er Greenaway “ The Pillow Book”, 1996. - 121
Super Bar r oco, 2008 Cur t a- m et ragem de Renat a Pinheir o - 131
Shadow Ar t ou Ar t e com as Som bras - 137
Câm era obscura - 1 40
33 O film e – do dir et or Kiko Goifm an. 2003 - 150
A Br uxa de Blair - The Blair Wit ch Pr oj ect , 1999 - 159
Ópera Dido & Aeneas 2012 - 165
Considerações Finais. - 177
Referências Bibliogr áficas - 183
Onde est ar á você, onde est ar em os nós, hoj e, dois
pont os num univer so inexplicável, pert o ou longe, dois
pont os que criam um a linha, dois pont os que se afast am
e se aproxim am arbit rar iam ent e [ ...] .
( Júlio Cor t ázar )
Mas nós dois, apesar de t udo, est am os com pondo um a figur a, você um
pont o em algum lugar , eu out r o em algum lugar , deslocando- nos [ ...] , e
pouco a pouco, vam os com pondo um a figur a absur da, desenham os com
os nossos m ovim ent os um a figur a idênt ica àquela que as m oscas
desenham quando esvoaçam num quar t o, de cá pr a lá [ ...] .
( Júlio Cor t ázar )
“ E t udo isso vai t ecendo um desenho, um a figur a, algo
inexist ent e com o v ocê e com o eu, com o os dois pont os
per didos em Par is que vão de cá pr a lá, de lá pr a cá,
fazendo o seu desenho” .
I
n t r odu çã o
Est e t rabalho t eve com o raiz condut ora as exper im ent ações e
pesquisas da com panhia Phila7 com dest aque para os espet áculos Play on
Ear t h ( 2006) e What ´ s Wr ong w it h t he Wor ld? - WWW ( 2008) Est es
espet áculos foram cr iados sob o conceit o do r izom a de Deleuze, Gat t ar i, e
do uso de novas t ecnologias e da int ernet .
Play on Ear t h ( 2 006) e WWW ( 2008) apr ox im aram países e
cont inent es, por m eio de um a dram at urgia fragm ent ada e m ult im ídia v ia
int er net . Um a exper iência de m ont agem inovadora no Brasil, que j á de
início nos deu a noção de confluência das linguagens t eat ral, v ideogr áfica,
cinem at ogr áfica, per for m át ica e plást ica.
Pesquisam os e apr esent am os obras que exem plificam a
com plexidade de pensam ent o, a com plexidade de narrat ivas e m ont agens.
Abor dam os t am bém , as pr át icas e os est udos sobr e as ar t es, a
com unicação e a t ecnologia, com o int uit o de dem onst rar a quebra de
fr ont eiras ent r e as linguagens e a conver gência ex ist ent e ent r e elas.
Todavia, foram invest igadas com panhias t eat rais, dram at ur gos, cineast as,
ar t ist as plást icos e obras fot ogr áficas que t rabalham com o conceit o da
Est a pesquisa foi conduzida por um a perspect iva invest igat iva
paut ada por um a análise das obras ar t íst icas apr esent adas, com o int uit o
de prom over um a m aior com preensão dos obj et os de est udo. Em t odos os
capít ulos, o leit or encont rará quadros nar rat ivos que cont ém fragm ent os
de nar rat ivas do assunt o seguint e e assim , ant ecipando- as para aguçar e
pr eparar a at enção do leit or.
Est e procedim ent o hipert ext ual, ou rizom át ico foi const r uído para
propor cionar um a visão do t odo pela par t e, r om pendo com um a leit ura
linear da pesquisa. E assim , at ribuir for ça ao pr opósit o da disser t ação e
sua m et a de pesquisa, que é dem onst rar a conver gência ex ist ent e ent r e
difer ent es linguagens. Com respaldo das t eor ias de Edgar Morin, Arlindo
Machado, Lúcia Sant aella, Geor ge Landow, Pier r e Lévy, Gilles Deleuze,
Félix Guat t ari, Heiner Müller, Henr y Jenkins, Um ber t o Eco, Serguei
Eisenst ein, Kat ia Maciel, Ur bano Nobr e Noj osa, Pollyana Fer rar i e Agnus
Valent e ent r e out r os.
A concepção da nar rat iva desenvolvida nest a disser t ação se
configurou em convidar o leit or a j ogar o j ogo da com plexidade com o
int uit o de revelar a m ult iplicidade do conceit o abor dado.
Os elem ent os convidat ivos dessa nar rat iva se põem em pr ovocação
para explor á- la, por pequenas hist ór ias paralelas que com põem
expr essões t ext uais, indícios, que ao longo da leit ura vão t om ando for m a.
E repet e- se num pensam ent o espiralado, com pondo a t ram a, com o
est rat égias, que v ão fazendo sent ido e dando pist as de com o as obras
apr esent adas vão r eligar um as nas out ras em pr ol de um pensam ent o
com plexo, decupado, fragm ent ado, lacunar, e ao m esm o t em po
or ganizador, que o at rai para o cent r o da pesquisa.
No Pr im eir o capít ulo falam os das especificidades t écnicas das
linguagens aqui exam inadas. No segundo capít ulo, nos dedicam os a
apr esent ar os exem plos e est udos, com um olhar cr ít ico que se dir ige ao
Ar t iculam os, por t ant o, a r iqueza de conceit os de difer ent es
linguagens, com suas t eor ias e m et odologias, que apont am para a
possibilidade de se operar em nível do conhecim ent o, pensam ent o
com plexo de Edgar Mor in, ou sej a, um conceit o de or ganização que est á
int egrado, ou conser vado no cer ne das pr opost as de cada obra
apr esent ada. No ent ant o, elas foram cr it icadas, fragm ent adas,
com plexificadas, por um novo paradigm a const it uído pelas in t er- relações
associat ivas, que no caso se m at er ializou na conver gência das linguagens
nas ar t es visuais, t eat r o, cinem a e vídeo.
Seguindo com a pesquisa invest igat iva encont ram os os est udos do
Teat r o Par a Alguém ( TPA)1 que faz experim ent ações com as linguagens cênicas e cinem at ogr áficas em Webpeças, — peças t eat rais desenvolvidas
especialm ent e para a int ernet . Aos poucos o con ceit o de vir t ualidade foi
sendo incor porado pelo gr upo que, consequent em ent e, fez
aprim oram ent os com a dinâm ica do t em po de exibição e t ransm issão, por
m eio de rot eiros específicos para o conceit o de w ebpeça, e com a at uação
dinâm ica dos at or es, conseguindo assim , at rair a cada espet áculo, m ais
espect ador es e cur iosos em saber com o se pr ocessava est a exper iência de
t eat r o- cinem a- per for m ance- vir t ual- pr esencial.
Num pr oj et o m ais r ecent e o TPA2 cr iou o espet áculo — Vozes
1
Renat a Jesion e Nelson Kao são os idealizadores do Teat ro Para Alguém e, desde o início do projet o, em 2008 em São Paulo, mant iveram como um dos principais objet ivos do TPA a t roca de experiências com art ist as que quisessem se aprofundar na experiment ação do viés t ecnológico das art es cênicas, a part ir do advent o da int ernet . Art ist as vindos de diferent es direções se aproximaram do TPA com esse mesmo desejo em comum. Em junho de 2011, alguns deles se junt aram a Renat a e Kao nesse grande laborat ório de experiment ação que é o Teat ro Para Alguém. Assim, com a chegada dos at ores Zemanuel Piñero e Adriano Cost ello, as at rizes Vera Bonilha e Bianca Loprest i, o at or e preparador de at ores Luiz M ario Vicent e e a dramat urga e rot eirist a Drika Nery, o grupo se revit alizou. Disponível em: ht t p:/ / w ww .t eat roparaalguem.com.br/ . Acesso em 10/ 3/ 2012
2
Ur banas3 — que foi apr esent ado para um público presencial e virt ual sim ult aneam ent e. Não podem os esquecer - nos da m iniem sér ie, — um a
w ebpeça com duração de cinco m inut os que foi apr esent ada em sér ie.
Um a série que fugiu dos padrões de const r ução e desenvolvim ent o
aplicados a sér ies apr esent adas pela TV.
Desde o final do século XI X um conceit o cunhado por Richar d
Wagner4 vem influenciando as t écnicas t eat rais, com o conceit o de Obra de Ar t e Tot al5, est a é considerada um a das pr im eiras r efer ências de sínt ese que engloba diver sas for m as de ar t e. Um bom exem plo dest a
influência est á nos espet áculos do final dos anos 1970, r ealizados pela a
com panhia cat alã La Fur a dels Baus6, que a princípio ut ilizou em suas
peças t eat rais proj eções gigant escas, as quais apr esent avam per sonagens
vir t uais que cont racenavam com per sonagens pr esenciais no palco
it aliano. Óperas e film es t am bém ent ram no r eper t ório de La Fura
consolidando o conceit o de obra t ot al, num a t r ilogia de Faust o de Göet he.
Heiner Müller e sua peça Descr ição de I m agem ( 1984) – DDI7 nos
TPA já t ransmit iu ao vivo mais de 60 webpeças, hoje disponíveis grat uitamente para acesso a qualquer hora. O t rabalho inédito mot ivou e levou o site à final do 22° Prêmio Shell de Teatro de São Paulo 2009, na categoria especial, “ pela iniciat iva de criação cênica via internet ”. Disponível em: htt p:/ / w w w.teat roparaalguem.com.br/ . Acesso em 12/ 3/ 2012
3
Vozes Urbanas, 2011 em São Paulo – SP. Uma peça t eat ral t radicional + cinema + internet
4
Richard Wagner (1813-1883), composit or alemão de óperas.
5
Gesamt kunst werk, ou obra de arte total, é um termo da língua alemã at ribuído ao composit or alemão Richard Wagner e refere-se ao ideal wagneriano de junção das artes – música, teat ro, canto, dança e artes plást icas. “ Para esta junção era necessário que cada uma destas artes se colocasse a mercê de uma ideia integradora, que t ranspassasse a própria individualidade de cada arte” (PEREIRA, 1995.7).
6
La Fura dels Baus é um grupo t eat ral cat alão fundado em 1979, Barcelona, conhecido por seu t eatro urbano e uso de t écnicas inovadoras, t ecnologias e internet .
7
apr esent a a inclusão do espect ador na nar rat iva, ou sej a, o espect ador
m uda a sua r elação com a obra ao se com por t ar com o coaut or da
nar rat iva, que foge da linear idade, com post a de t em po e espaço paralelos.
Com o film e Fluidos ( 2009, Brasil) de Alex andr e Car valho
adent ram os no universo da cinem at ografia viva ( Cinem a Vivo) , ou sej a,
Fluidos, foi o pr im eir o longa- m et ragem feit o ao vivo, at ravés de
apr esent ações com capt ação, edição e exibição sim ult âneas. Est e t erm o foi cunhado por Gene Youngblood nos anos 1970, e que hoj e se t raduz
nas t ransfor m ações que o cinem a vem sofrendo, por m eio da
conver gência de linguagens.
O cinem a saiu de seu lugar com um – a sala de exibição –
caract er izando a dest er r it or ialidade e a invasão em novos panoram as
am pliando a com plexa linguagem cinem at ogr áfica em am bient es vir t uais e
t ant os out r os com o sit es specifcs, inst alações e w ebar t .
Pet er Greenaway com o film e O Livr o de Cabeceir a ( 1 996, Gr
ã-Br et anha) , t am bém r om peu com a nar rat iva linear inser indo j anelas
( vídeos) ao quadr o de cada cena, fazendo com que o espect ador t am bém
m ont asse sua própria versão do film e, dependendo da or dem da cena
escalonada e o grau de im por t ância at r ibuída a elas.
O Livr o de Cabeceir a é um bom exem plo de palim psest o v isual e
nar rat ivo, ou sej a, um a j unção e sobr eposição de m assas t ext uais e
visuais ( im agens) em um a m esm a cena ou quadr o. Est e r ecur so, cada vez
m ais present e nos difer ent es cam pos visuais, é ut ilizado com o m eio de
induzir o suj eit o obser v ador a par t icipar de um j ogo int er pr et at ivo na
ar t iculação dos significant es das m ensagens visuais. Segundo Fláv io
Vinicius Caudur o “ a est ét ica do palim psest o é pr ivilegiada pelas ar t es e
pelo design na er a pós- m oder na. Eles se alim ent am da anarquia, da
fr agm ent ação, da inst abilidade, da het erogeneidade, da r eciclagem de
m em ór ias e t ext os descont ext ualizados, descont ínuos – t r aços t ípicos da
ger adas nas int er pr et ações das audiências, que pr ocur am fazer sent ido
( signum facer e) dessas com binações. Esse t ipo de visualidade
pós-m oder na est ar ia copós-m o que pr ocur ando epós-m ular os pós-m odos pr ipós-m ár ios de
significação do inconscient e, o deslocam ent o e a condensação”
( CAUDURO, 2000; 137) .
Est e j ogo int erpret at ivo est á pr esent e na elaboração dos t r eze
livr os- cor pos de Nagiko, ( pr ot agonist a do film e) , com o t am bém no t em po
paralelo em but ido nas j anelas, passado e pr esent e, que sim ult aneam ent e
vão acont ecendo diant e dos olhos do espect ador.
Super Bar r oco8 ( 2008, Brasil) , cur t a- m et ragem da cineast a brasileira
Renat a Pinheiro inovou ao privilegiar o rot eiro. Rot eiro que foi concebido
por poucas falas, ou m elhor, sussur ros onde a at uação da per sonagem
pr incipal — Hom em Velho9 — foi o foco da nar rat iva, m ov im ent os, gest os cor porais que conduziram o olhar do espect ador pela t ram a. Per sonagens
vir t uais foram apr esent adas por proj eções, que cont racenaram com o
Hom em Velho fazendo fluir um a nar rat iva fragm ent ada, esquizofr ênica,
ex per im ent al e ex pandida.
Shadow Art10 ( 1998. I nglat er ra) , do casal inglês Tim Noble e Sue
Webst er e a Câm er a Obscur a11 ( 1991, EUA) , do fot ógrafo cubano Aber lado
Morell são exem plos da m aleabilidade versat ilidade do cinem a expandido.
8
SuperBarroco, 2008. Curt a-met ragem do gênero experiment al, Ficção e subgênero: drama. Local Pernambuco.
9
Homem Velho: Um senhor com seus 50 ou 60 anos de idade que mora só e que aparent em ent e t em dist úrbios psicológicos.
10
Shadow Art : Objet os criados e posicionados cuidadosament e em um plano, em seguida projet a-se sobre eles a luz. Os objet os que at é ent ão não faziam sent ido nenhum, surpreende, e most ra suas formas e cont ornos at ravés de suas sombras.
11
O casal inglês Tim Noble e Sue Webst er const r õem o efêm er o, com
o lixo, escult uras que se escondem no invisível. Na falt a de com unicação
ent r e casais — um a v iolência calada e o m ínim o de gest o am or oso. São
t em as que const it uem a peça t eat ral Car ícias12 ( 1997) do dram at ur go
cat alão Sergi Belbel. Est es t em as são r ecor rent es nos t rabalhos do casal
inglês — Car ícias influenciou a obra de shadow ar t m ais im por t ant e do
casal inglês Tim Noble e Sue Webst er ( os aut orr et rat os) .
A pr incípio, o espect ador da Shadow Ar t não consegue decifrar o
que significa as m ont anhas de lixo am ont oadas. Mas, ao acionar a
proj eção de um canhão de luz, est ragicam ent e posiocionado, o
indecifr ável se faz pr esent e num aut or r et rat o de lixo, para sur pr esa e
deleit e da visão de t odos.
A Câm er a Obscur a do fot ógrafo cubano Aber lado Mor ell se
com por t a ao inver so. Essa obra faz da pr oj eção nascida da escur idão sua
r ealidade. Mor ell t raz do cot idiano or dinár io a beleza do efêm ero, e o
cr ist aliza em fot ografias que fazem per durar o passar de um dia.
Per cebem os que nos dois t rabalhos, t ant o nas fot ografias de Aber lado
Mor ell, quant o nas inst alações do casal inglês Tim Noble e Sue Webst er, a
busca, ou a t ent at iva de r eapr esent ar o m undo ex t er no são pr eceit os que
com põem a linguagem de um cinem a expandido.
Cont inuando no âm bit o do cinem a encont ram os os t rabalhos de Kiko
Goifm an em seu longa- m et ragem 33 ( 2003, Brasil) . Esse film e quebr ou
com os paradigm as da cinem at ografia docum ent ária, fazendo com que a
nar rat iva de 33 per corr esse vár ias linguagens, at é chegar ao film e,
produt o final. Goifm an foi o prim eiro a desenvolver est a est ét ica no Brasil.
12
33 não possuiu um r ot eir o pré- definido, suas hist ór ias nasceram online, m ais especificam ent e em um diár io v ir t ual, onde os leit or
es-espect ador es t iveram o prim eiro cont at o com a nar rat iva. Na sequência os
leit or es- espect ador es se t or naram per sonagens e coaut or es do film e,
com o t am bém o dir et or que se fez per sonagem na busca pela “ biom ãe”. A
narrat iva de 33 fluiu por vár ias m ídias, j or nal, TV, int er net , v ídeo e
cinem a, se configurando em um a t ransnar rat iva.
O m esm o ocor r eu anos ant es com o film e A Br ux a de Blair ( 1999,
EUA) , os dir et or es Daniel Myr ick , Eduar do Sánchez r esolveram cr iar um a
r ealidade ficcional do m it o da br uxa, e desenvolveram , com par t ilharam
em um sit e not ícias, hist órias e acont ecim ent os sobr e possíveis at aques e
desapar ecim ent os de pessoas, causados por br uxas.
Est e m arket ing ant ecipado sobr e os desapar ecim ent os de t r ês
j ovens que foram gravar um docum ent ár io sobr e A Br uxa de Blair at raiu a
at enção dos int er naut as. Essas hist órias pr opor cionaram ao film e m aior
audiência e r ecor des de vendas de pr odut os ligados ao assunt o br uxa.
Além de am pliar a nar rat iva ficcional que sur giu em um sit e, hist ór ias em
livr os e avançou para TV at é chegar ao cinem a.
E por fim , a Ópera, que se configura com o um espet áculo que reúne
m úsica, t eat r o, dança, ar t es visuais, v ídeo e cinem a. Em sua com posição
encont ram os cenár ios, figur inos, ader eços, rot eir os que são par t e
im por t ant e do espet áculo e que se encam inham para definir sua nar rat iva.
Segundo Richar d Wagner, ópera é um espet áculo t ot al que conver ge
t odas as out ras ar t es. Dido e Aeneas foi um exem plo dest a conver gência.
Pr ofessor es do I nst it ut o de Ar t es da UNESP - I A e pr ofissionais conv idados
unir am - se desde fever eir o de 2012 par a r ealizar est a m ont agem
oper íst ica, inédit a no I nst it ut o Ar t es. Est a pr odução foi desenvolvida ao
longo do ano de 2012 e apresent ada em out ubr o desse m esm o ano. Esse
de ar t e t ot al” 13, e assim , conseguim os const at ar a clar ificação da hipót ese que rege os est udos da pesquisa, em função de um a conver gência de
linguagens, por m eio do conceit o cunhado por Richar d Wagner “ Obra de
Ar t e Tot al”. Nesse âm bit o, as seguint es quest ões foram cont em pladas no
escopo da pesquisa.
Pr oce dim e n t os M e t odológicos
Para r esponder as quest ões colocadas no pr oj et o or iginal se fez um a
escolha m et odológica baseada em est udos de cam po e docum ent os:
Qu e st õe s:
1. Qual é a influência das m ídias cont em por âneas na cult ura e nas
ar t es?
2. De que m odo se dá a conver gência nas ar t es visuais, cinem a, vídeo,
t eat ro?
3. O produt o gerado por est a conver gência é ent endido com o art e?
4. O que qualifica um a obra na convergência de out ras linguagens?
5. Com o se pr ocessa a com pr eensão dessa conver gência ent r e o m eio,
o ar t ist a e o espect ador ?
Para r ealizar est a pesquisa foram feit as leit uras e ficham ent os de
bibliografias, levant am ent os e cat alogação de obras que ident ificavam a
confluência das ar t es visuais e das t ecnologias m idiát icas. Realizam os
t am bém análises em t rabalhos de ar t ist as visuais independent es, ar t ist as
13
do cenár io cinem at ogr áfico e com panhias t eat rais, que t inham
exper iências e pesquisas que coincidiam com t em a da pesquisa. Foram
exam inados, t am bém , os per cur sos de cr iação ar t íst ica e de supor t es
ut ilizados na const r ução de obras com caract er íst icas de conver gência nas
ar t es visuais escolhidas, sendo elas cinem a, vídeo, t eat r o. Com o t am bém
com t em plam os os pr ocessos de com posição da conver gência im agét ica,
Descrição de Imagem
Uma paisagem ent re est epe e savana, o céu de um azul prussiano, duas nuvens imensas flut uando lá dent ro, como que unidas por esquelet os de arame, em t odo caso de est rut ura
desconhecida, a maior, da esquerda, poderia ser um animal de borracha de um parque de diversões que se desgarrou de seu guia.
(MÜLLER, 1993; 152)
on ve r gê n cia da s lin gu a ge n s visu a is
pe squ isa da s.
Nest e capít ulo abor dar em os os pr ocessos da cr iação ar t íst ica e de
supor t es ut ilizados na const r ução da
conver gência das linguagens pesquisadas,
sendo elas: t eat r o, cinem a e vídeo, e
enfocando nos fragm ent os que ev idenciam
est as linguagens e que consideram os
im por t ant es para caract er izá- las.
Pr et endem os, a par t ir dest a
especificação, localizar a conver gência. O
pr im eir o conceit o a ser abor dado é a
linguagem cênica ou t eat ral. O t eat r o é um a
das m ais ant igas expr essões ar t íst icas da
hum anidade. Acredit a- se que a ideia de
t eat r o t al com o conhecem os hoj e sur giu na
Gr écia Ant iga, no século I V a.C. O t er m o
gr ego t heat ron significa “ lugar para ver ”. No
t heat ron eram r ealizadas cer im ônias
religiosas em honra a Dionísio, o deus gr ego do vinho.
Lin gu a ge m cê n ica
Teat r o palavra com o j á m encionado
t em or igem grega, que t am bém designa
sim ult aneam ent e o conj unt o de peças
dram át icas para apr esent ação em público,
na qual um ou v ár ios at or es repr esent am
um a infinidade de hist ór ias, que
desper t am a im aginação e sent im ent os
var iados nos espect ador es. Com o
t am bém , t eat r o se r efere ao edifício onde
são apr esent adas essas peças.
Exist e no t eat r o um a var iação
classificat ór ia dest e m esm o gênero, dent r e
os quais se dest acam : o aut o, a com édia,
o dram a, o t eat r o de m ar ionet es, t eat r o
de obj et os, t eat ro de som bras, a ópera, o
m usical, o t eat r o de r evist a, a t ragédia e a
t ragicom édia. Com o t am bém um a
variedade e m ult iplicidade de t ipos de
t eat r os, e de cenár ios.
A ce n ogr a fia t e a t r a l
Ao abor dar m os nest e capít ulo a quest ão da cenografia t eat ral,
per cebem os que a linguagem cênica, por si só j á com põem um a
conver gência com as out ras linguagens, com o, por exem plo, um
espet áculo t eat ral é com post o por indum ent ár ias, ou f igur inos, ader eços,
ilum inação, sonoplast ia, efeit os sonor os, cenár ios, pr oj eções,
t ransm issões via st r eam ing de vídeo ao vivo, holografias e efeit os
especiais or iundos da linguagem cinem at ográfica.
O SEGUNDO LIVRO
(escrito no substituto de
Jerome, o sueco mais
jovem)
O LIVRO DO INOCENTE
Local do corpo:
Peito
Este é um livro inocente
– não usado e não lido,
Um inocente com
trezentas páginas
branco-leite,
E sem ilustrações.
* Capítulo 8/16 01:12:23/02:00:53
O livro de Cabeceira: o livrocorpo de Rafael Raffaelli. (o primeiro livro, pág. 6) Disponível em - Revist a Elet rônica - Cadernos de pesquisa int erdisciplinar em ciências humanas - ISSN 1678-7730 Nº75 - FPOLIS, OUTUBRO 2005 -
http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/cad ernosdepesquisa/about
Cenografia, palavra que por m uit as pessoas é associada ao t eat r o,
m as a cenografia é ant er ior ao t eat r o. A cenografia gr ega descr it a por
Sófocles no século V a.C. cor r esponde a um desenho – gr aphein feit o nas
t endas - skene onde os at or es
r ealizavam as t r ocas de figur ino.
Port ant o, a união de skene ( cena)
+ gr aphein ( escr ever, desenhar, pint ar )
é = skene- gr aphein ou skenogr aphia —
desenho da cena. At ualm ent e nós a
t it ulam os de cenografia. Vist a com o a
ar t e e t écnica de cr iar, pr oj et ar e dir igir
a execução de cenár ios para
espet áculos de t eat ro, de cinem a, de
t elevisão e de show s 14, confor m e conceit o de José Car los Ser r oni ou com o
ele cost um ar se denom inar J.C
Serr oni15.
Ce n ogr a fia – Con ce it os
A cenografia é um a escrit ura no
espaço t r idim ensional com o diz Pat r ice
Pavis, sendo assim , faz com que o
espet áculo se com unique at ravés da
ilum inação, dos t raj es, da m úsica, do cor po do at or, ou at é m esm o por
14
Definição retirada do site < http://www.espacocenografico.com.br/>. Acesso em 03/08/2008
15
José Carlos Serroni (São José do Rio Pret o-SP 1950). Cenógrafo. Arquit et o t eat ral e cenógrafo de dest acados mérit os, int ernacionalment e reconhecido, ex-colaborador do Cent ro de Pesquisas Teat rais (CPT) de Ant unes Filho e criador do Espaço Cenográfico, escola livre de cenografia. É respeit ado pesquisador e curador de exposições referent es à hist ória da cenografia e arquitet ura t eat ral no Brasil. Disponível em : ht t p:/ / w w w .it aucult ural.org.br/ aplicext ernas/ . Acesso em 20/ 4/ 2011
Descrição de Imagem
Mulher ainda carregada do peso da t erra do t úmulo de onde saiu para visit ar o homem, da água subt errânea que seu casaco de pele escorre, seu moviment o primeiro um balançar suave, depois um cavalgar impet uoso e progressivo, at é que o orgasmo comprime as cost as do homem cont ra o espaldar da cadeira, que cede est alando, as cost as da mulher cont ra a quina da mesa derrubando o copo de vinho, a t aça carregada de frut as desliza e, quando a mulher se lança para a frent e, seus braços agarrando o homem, os braços dele sob o casaco de pele eles, ele no dela, ela cravada no pescoço dele.
O TERCEIRO LIVRO
(escrito no sueco mais
velho)
O LIVRO DO IDIOTA
Local do corpo:
Baixo das Costas
Como você lê tal livro?
Talvez você não leia ou
não consiga.
Talvez
– ele possa ser
reutilizado, reescrito.
Capítulo 8/16 01:12:23/02:00:53
Idem ao primeiro.
m eio da m ar cação de cena, que est abelece
m assa, volum e, num det erm inado espaço.
A cenografia t raduz de t al m aneira,
que o espect ador é abraçado pela
am bient ação. A par t ir dest a const at ação o
espect ador, é enlaçado pelo clim a, a
at m osfera da pr opost a cênica at ravés do
pr ocesso com unicacional for necido
pr im eiram ent e pela cenografia. Segundo
Faust o Viana.
A cenografia é m uit o ant er ior ao espaço grego e at é m esm o ao egípcio ( ...) , acr edit o que o espaço r it ual – que v ir ia a ser o cênico – nasce no m om ent o em que o elem ent o hum ano t er r est r e ( o paj é, o xam ã, o sacer dot e) int er m edia a relação do hom em com o div ino. Est a r elação poder ia ser a cura de um a doença at ravés da m agia da aplicação/ m anipulação de elem ent os da nat ur eza, ou ainda a m ar cação de um r it o de passagem , t ão com um a t odas as sociedades. Todos os elem ent os com uns ao que hoj e denom inam os espet áculo est ão ali: a ilum inação ( as velas dent r o de um a cabana ou a pr esença da luz do sol) , os t raj es ( param ent os especiais para cada r it o) , a m úsica ( cant ada ou t ocada, dependendo de cada cult ura e, finalm ent e, o espaço cênico, que disput ar ia com os out r os elem ent os a posição de quem nasceu pr im eir o: se o espaço, que j á est ava lá ou se os out r os elem ent os do r it ual que pediam det er m inado espaço. ( VI ANA, 2006; 7)
Est es r it uais explicam um pouco o “ poder ” da “ cr iação” do espaço
cênico para a inser ção na obra. A cenografia foi int r oduzida nos
espet áculos t eat rais. I sso lhe deu a im por t ância que conhecem os at é hoj e.
No t eat r o a cenografia se encont r ou com a dram at icidade de um t ext o,
33
*Diário online, dia 7. “Procurar uma pessoa é uma tarefa difícil. Não existe uma técnica
especifica,
porque você começa de um jeito e pode terminar de outro. Eu posso te dar o começo, mas não posso te dar o fim. Não existe
um caminho traçado”.
Detetive Ricardo.
*Diário online. Disponpivel em :
http://www2.uol.com.br/ 33/800/diario.html
folclór icas.
Para José de Anchiet a ( 1995) , a cenografia é o espaço cênico, desde
um sim ples cir culo de giz t raçado num a praça pública. A cenografia não
possui um a linguagem int ernacional, ist o é, seu discurso é independent e,
não segue um a nor m a, ou um a or dem , e
assim não pr et ende ser com pr eendida da
m esm a m aneira, pois cada espect ador t em
sua “ bagagem cult ural”, e int er pr et ações
dist int as com o, por exem plo, a int er pr et ação
de cor es e obj et os.
Segundo Faust o Viana “ a cenografia é
o m om ent o do acont ecim ent o t eat ral, que
inclui a ação dram át ica, o t ext o, a luz, o
som , o m ov im ent o e o público”. ( VI ANA,
2006; 232) . Enquant o para J.C Ser r oni
( 1995) , a supr em acia é do at or, m as o
pr im eir o im pact o sobr e o espect ador e seus
sent idos vem do espaço. A cenografia é
r esponsável pelo for necim ent o de dados so-
br e o local onde se passa a ação, a r egião,
ou o país; além de dem onst rar a sit uação
econôm ica, polít ica e social das per sonagens.
Mônica Teixeira ( 1997) , afir m a que a
dir eção de ar t e e cenár io são cat egor ias
im por t ant es, por que ao cont r ár io do que se
pensa o cenár io não se r esum e a um a fachada decorada. Em out ras
palavras, pode- se dizer que o cenário é fundam ent al para cr iar os efeit os
ilusór ios, que o cinem a, o t eat r o e as ar t es visuais, com o um t odo,
necessit am . O cenár io se liber t a de sua função subj et iva, com o t am bém
O QUINTO LIVRO
(escrito em um
caucasiano obeso)
O LIVRO DO
EXIBICIONISTA
Local do corpo:
Alto dos Braços
O Capítulo Um promete
excesso.
Capítulo Doze prova a
promessa precisa,
Verdadeiramente
fatigante.
Capítulo 9/16 01:14:30/02:00:53
Idem ao primeiro.
“ Cenografia hoj e é um at o cr iat ivo aliado ao conhecim ent o de t eor ias e
t écnicas específicas ( ...) , em out ras palavras, cr iar e pr oj et ar um cenár io
significa fazer cenografia”. ( MANTOVANI ,
1989; 12) .
A cenografia configura o espaço e o t em po do
qual depende a r ealização do acont ecim ent o
t eat ral ao m esm o t em po em que a pr esença
hum ana na int enção da encenação at r ibui a
qualidade t eat ral ao espaço e ao t em po ( ...)
cenografia é a ar t e que t ranscende ao t em po
e ao espaço ao definir as cir cunst âncias do
encont r o ent r e os hom ens, que colabora para
a especificidade do acont ecim ent o t eat ral”.
( COHEN, 2007; 39)
Tom ás Sant a Rosa16 ou
sim plesm ent e Sant a Rosa ( 1909 - 1956)
relat a que “ na m edida em que um a
fot ografia pode significar o SER, o cenár io
r et rat a o DRAMA, e o ideal ser ia que
depois de t rês pancadas de Molière, aber t o
o pano de boca, penet rasse o espect ador, de im ediat o, no sent ido
espir it ual do t ext o dram át ico at ravés da poder osa sugest ão do clim a
cenogr áfico”. ( apud MANTOVANI , 1989; 83) .
16
E, para que um espet áculo acont eça, o cenógrafo colabora, t ant o
com o diret or, quant o com o aut or. Est a colaboração se est abelece, por
m eio de desenho, m aquet e, luz, som , indum ent ár ia e o pr ópr io cenár io,
que int roduz os pensam ent os do aut or em conj unt o com os desej os do
diret or.
Com o n a sce u m a ce n ogr a fia ?
Em um a folha em branco obser vam os o nascim ent o de um a
cenografia, por m eio de represent ações de ideias, um t r aço, um desenho
que desencadeia em um pr ocesso cr iat ivo que t om a for m a em obj et os
r eais, que vão se dispor em um cenár io, com seus m obiliár ios, decorações
e soluções cênicas. Est e passo a passo é quem definir á o pr oj et o cênico.
O cenógrafo pr oj et a as ações nos cenár ios, e o cenár io, por sua vez,
deve apr esent ar à est ét ica, est ilo e o t om de t oda a produção, com o
t am bém as sensações, a at m osfera, a época, o lugar da ação e sem
esquecer- se de facilit ar, perm it ir a liberdade dos m ov im ent os dos at or es e
a sinergia que irá com plem ent ar o pr oj et o cênico, além do
desenvolvim ent o e cr iação de seus figurinos e m aquiagem . A ilum inação
possui um papel ex t r em am ent e im por t ant e nest e pr ocesso, pois ela é
quem far á com que a coesão
acont eça sincr onizada com o
t odo.
A cenografia consegue
fluir dos palcos t eat rais para
os est údios e ex t er nas
cinem at ogr áficas, com o
t am bém at ua em am bient es
videogr áficos. Tudo se inicia
com a decupagem de um
t ext o, rot eiro, os det alhes
são invest igados, am pliados ao pont o de at r ibuír em dest aque a cada
elem ent o, com o a hora do dia, a est ação do ano, o per íodo hist ór ico e
t odas as m udanças de cena suger idas pelo t ext o, com o t am bém t odas as
m ovim ent ações e alt erações dos at ores confor m e as dir et r izes e int enções
do diret or.
Um est udo pr elim inar no espaço cênico é de vit al im por t ância para o
cenógrafo, pois t oda a m ont agem e ar t iculação dos obj et os de cena
dependem dest e princípio, com o um a visão
geral de plant as baixas em escala que
per m it a um desenvolvim ent o de m aquet e
que apr oxim e do r esult ado final, e que
apont e a posição e a m udança de cada
cena, e a m ovim ent ação dos obj et os de
cena. É necessár ia t am bém um a visão
t ridim ensional do produt o final. Est a
docum ent ação, pesquisa e est udo
prelim inar, aj udam t ant o o cenógrafo, com o
t oda a equipe de m ont agem , o diret or e os
at or es na com pr eensão da cr iação do
espet áculo t eat ral, cinem at ográfico e
videogr áfico.
Os de v e r e s
Toda equipe ant es de m ont ar um
espet áculo, film agem ou event o deve
cum pr ir est as et apas. A pr im eira et apa
consist e em r ealizar r euniões de pr odução,
para definir t odas as at ividades que deverão
ser cum pridas pelos difer ent es núcleos de
Descrição de Imagem
o TODO se reúne, a fecundação do ast ro pelos seus mort os, o primeiro sinal as nuvens com o esquelet o de arame, que na verdade é feit o de nervos, que cobrem os ossos, ou de t eias de aranha de medula óssea, como a t rança sem raízes visíveis que se arrast a para cima do bangalô e já ocupa t odo o seu int erior at é o t et o, ou o emaranhado de arame das cadeiras, ou a rede que prega a cordilheira ao solo, ou t udo é diferent e, a rede de aço o humor de um lápis descuidado, que nega a plást ica das mont anhas com um
sombreado mal execut ado.
33
Diário online, dia 4.
“Não julgue, vá
atrás. Veja o
que é o que não
é. Faça um ato
de compreensão".
Detetive Carlos
Idem ao primeiro.
pr odução. O cr onogram a é a segunda et apa a ser cum pr ida, definição dos
pr oj et os est r ut urais, cr om át icos e t ext uras. Os obj et os de cena,
m obiliár io, a ilum inação, a par t e elét r ica, o
áudio e a sonoplast ia t am bém ser ão
invest igados e pesquisados e definidos na
t er ceira et apa de pr odução. Na quar t a et apa
ser ão definidos os figurinos, os ader eços e a
m aquiagem . E t udo t rabalhando
har m oniosam ent e com o o t odo.
Ce n ogr a fia con t e m por â n e a
Cont em poraneam ent e a definição de
cenografia possui inúm eras aplicações. Por
exem plo, com o j á m encionado em espet áculos
t eat rais, exposições, caract er ização de
am bient es e lugares diversos. Sua at uação vai
além dos espaços t eat rais, cinem at ogr áficas e
event os ar t íst ico- est ét icos. Podem os encont rar a pr esença da cenografia
t ant o no cam po das ar t es visuais, com o t am bém no design e am bient es
vir t uais dos gam es, sér ies de TV ent re out ros. Segundo o professor de
pós- graduação da UFBA17 Pasqualino Rom ano Magnavit a a cenografia cont em por ânea:
Com o advent o das novas t ecnologias com put acionais, o saber cenogr áfico analógico vem sendo “ desconst ruído” em suas fundam ent ais for m ulações e pr át icas por um a cenografia v ir t ual. Acont ecim ent o que não deve ser ent endido com o dest r uição desse saber cenogr áfico t radicional, m as, per da de seu carát er hegem ônico, pois, ele cont inua coex ist indo com as novas t ecnologias. (MAGNAVI TA, 2007; 105)
17
Per cebem os o nascim ent o de
um novo saber cenogr áfico que faz do
uso de t ecnologias digit ais que
invadem o univ er so vir t ual, “ a
m ult iplicidade de recursos t écnicos
pr opor cionados pelas novas
t ecnologias, par t icular m ent e aqueles
da desvinculação da relação
figura/ fundo, vem prom ovendo
sobr eposições de im agens e figur as,
elim inação ou m ult iplicação
( clonagem ) delas, perm it indo, assim ,
esvaziar espaços, elim inar ou adicionar elem ent os, cr iando m ult idões
vir t uais, t ant o de pessoas quant o de anim ais, cidades e cenár ios sider ais,
planet ár ios” . ( MAGNAVI TA, 2007; 105)
E não podem os nos esquecer da t ecnologia do 3D18, dos efeit os especiais, das hologr afias19, da m obilidade dos celular es, sm ar t phones e
18
Tecnologia 3D - É possível graças a um fenômeno nat ural chamado est ereoscopia. Apesar do nome complicado t rat a-se apenas da projeção de duas imagens, da mesma cena, em pont os de observação ligeiram ent e diferent es. O cérebro, aut omat icament e, funde as duas imagens em apenas uma e, nesse processo, obt ém informações quant o à profundidade, dist ância, posição e t amanho dos objet os, gerando uma ilusão de visão em 3D. Para que isso seja possível, no ent ant o, a capt ação dessas im agens não é feit a de uma forma qualquer. Lembre-se que o efeit o 3D é compost o por duas imagens projet adas em pont os dist int os. Logo, na capt ação, devem ser filmadas duas imagens ao mesmo t empo. Essa correção de enquadrament o é feit a por soft wares específicos, em t empo real, que reduzem as oscilações na imagem, deixando a composição mais realist a. A câmera est ereoscópica simula a visão do olho humano. Cada lent e é colocada a cerca de seis cent ímet ros uma da out ra (já que essa é a dist ância média ent re os olh os de uma pessoa). E nesse processo ainda devem ser cont rolados zoom, foco, abert ura, enquadrament o (que deve ser exat ament e o mesmo) e o ângulo relat ivo ent re elas. Disponível em: ht t p:/ / w w w.t ecmundo.com.br/ video/ 2469-como-funciona-a-t ecnologia-3d-.h2469-como-funciona-a-t m. Acessado em 20/ 5/ 2013
19
Holografia - Tal como a fot ografia, a holografia é uma t écnica para regist rar em filme a informação relat iva a um objet o ou cena. Ent ret ant o, os mecanismos básicos ut ilizados, bem como a nat ureza das imagens produzidas, diferem bast ant e de uma para out ra. A fot ografia comum produz uma represent ação bidimensional do objet o, na qual a profundidade da cena t ermina no plano de impressão. A holografia, ao cont rário, capt a a informação em t rês dimensões incluindo a profundidade. Disponível em: ht t p:/ / w w w .port alsaofrancisco.com.br/ alfa/ holografia/ holografia-2.php. Acessado em 20/ 5/ 2013
iPads, est a m obilidade vem sendo
expandida pela int ernet banda larga, w i- fi,
3G e 4G. Est es r ecur sos e supor t es
t ecnológicos possibilit am e am pliam a
cr iat iv idade e o desenvolvim ent o da
cenogr afia cont em por ânea, com o, por
exem plo, na cr iação de cenár ios vir t uais
pr esent es em film es com o Avat ar do
dir et or Jam es Cam er on ( 2009, Reino
Unido) e A I nvenção de Hugo Cabr et film e
de Mar t in Scor sese ( 2011, Est ados Unidos) .
Am bos usaram a t ecnologia de efeit os
especiais, com o o 3D para desenvolver
cenografias im ensas no caso de Avat ar , e
para cont ar a hist ór ia do cinem a no caso
de A I nvenção de Hugo Cabr et , onde se
revela o passado, dem onst rando que o
cinem a j á usava efeit os t r idim ensionais nos
anos 1890 com os film es de Geor ges Méliès
( 1861- 1938) .
A cenografia sit ua as exper iências das vanguar das e dos novos m eios at é os nossos dias. Além disso, est abelece um em bat e de palavras e ideias com preendido pela per for m ance, pela v isão e pelo lugar cênico ident ificando as est rat égias de cr iação espaço-visual para a dram at urgia e para os novos espaços e m eios. ( URSSI , 2006; 1)
A cr iação de espaços e im agens digit ais e vir t uais pr opor ciona ao
cenógrafo a m agia de m ist urar ficção e r ealidade, const r uir e desenvolver
O SEGUNDO LIVRO
(escrito no substituto de
Jerome, o sueco mais
jovem)
O LIVRO DO INOCENTE
Local do corpo:
Barriga
As páginas estão ainda
empoeiradas
Com um pó branco do
fabricante
As páginas sabem doce –
como leite aguardando a
Ferroada da pena,
A tinta que suja
E os intrometidos pelos
do pincel,
Todos buscando invadir
os
Intrincados espaços do
corpo virgem.
Capítulo 8/16 01:12:23/02:00:53
espaços m ent ais det er m inados em cada
cena e m ont agens pr esenciais e vir t uais.
A cenografia cont em por ânea at raiu
t odas as linguagens para com por um
cenár io at ual, dinâm ico e colaborat ivo
ent r e as anim ações, a holografia, o vídeo
m apping, a t ecnologia digit al, o 3D e a
possibilidade de avançar front eiras com o
uso da int er net , ou sej a, t udo isso j unt o
facilit ou a concepção dest as inovações
cênicas, e consequent em ent e, cenogr áficas
per m it indo que sonhos se t or nassem
lit eralm ent e r eais.
Est es novos m eios cr iaram um a
nar rat iva m últ ipla e fragm ent ada,
alt erando os conceit os de t em po e espaço,
r om pendo com fr ont eiras ent r e o
pr esencial e o vir t ual, cr iando novas
possibilidades de realidades e infinit os
cam inhos para o apr im oram ent o da
cenografia e do cenógrafo.
Por t ant o, cenografia é um a evolução
aut ônom a da est ét ica cênica que
est abelece um a t ransfor m ação pr ofunda da com preensão de t ext os,
r ot eir os e, sobr et udo ela é fundam ent al na r epr esent ação cênica, pois
for nece ao obj et o sem aut onom ia um a for m a e ao m esm o t em po um
sent ido e um a exist ência. Seu significado est á cont ido dent ro de um
conj unt o de elem ent os, com o os m at er iais, as for m as e t am bém um
conj unt o de em oções, que são t am bém de fundam ent al im por t ância para
o sucesso de um a com pr eensão pessoal. Est a com pr eensão é a chave
O OITAVO LIVRO
(escrito no mensageiro
que é fotografado)
O LIVRO DA
JUVENTUDE
Local do corpo:
Nádegas e Perna
Feche o livro num
ímpeto
Muito tarde.
Ele enfiou seu pé sujo
deteriorado na sua boca.
Suas garras o
agarraram.
Você estará grávido e se
sentindo culpado
Por sua prole sem
palavras.
Capítulo 11/16 01:41:03/02:00:53
para a garant ia da liberdade de senso cr ít ico- int er pr et at ivo e de
m ont agem inconscient e de cada espect ador, sej a por m eio de um film e,
Lin gu a ge m Cin e m a t ogr á fica
Or igens: O cinem a se apr opr iou dos elem ent os do t eat r o, da
lit er at ur a, da pint ur a, da fot ogr afia e da m úsica, que o t or nou um a
linguagem única. Segundo Mar cel Mar t in ( 2009) , o cinem a desde sua
or igem foi um a ar t e, sua m aior expressão for am t r abalhos de Geor ges
Méliès20. O cinem a foi o m eio onde est e ar t ist a cr iou e r ecr iou cenas, hist ór ias com um a ilim it ada im aginação, ilusionism o, pr est idigit ação e
m uit os r ecur sos e elem ent os do t eat r o.
Méliès, e sua sét im a ar t e. Fig. 1
O cinem a est eve de início a ser viço da m agia e da religião, ant es de
t ornar- se um a art e, e consequent em ent e, um a linguagem específica e
cr iadora de espet áculos film ados ou sim ples r ecr iação do r eal. Ao longo
dos anos o cinem a se t or nou um a pot ência em apr esent ar r elat os,
hist ór ias r eais, ficcionais, ent r e t ant as out ras. Gr iffit h e Eisenst ein foram
grandes nom es dest a fabulosa linguagem , eles conseguiram r ealizar
pr ogr essos, exper iências. E at r ibuíram expr essão a im agem film ada e,
sobr et udo aper feiçoaram a sua grande ar m a com unicat iva, expr essiva e
20
específica — a m ont agem .
Ao sair de um a sala de cinem a
após t er assist ido um film e, sej a ele
de qualquer gênero, t em os a sensação
de t ê- lo assist ido em sua globalidade.
Por ém , a obra cinem at ogr áfica, j á no
seu pr ocesso de cr iação, é const it uída
por par t es segm ent adas. “ O film e é
dividido em par t es separadas, que se
dividem em sequências, cada
sequência se divide em cenas e, por
fim , as cenas são const r uídas a par t ir de sér ies de planos film ados de
diversos ângulos. Um dos grandes t eór icos, e t am bém dir et or de cinem a,
a t rat ar da quest ão da m ont agem cinem at ogr áfica foi o r usso o Ser gei
Eisenst ein 21( 1898- 1948) ”. ( MARTI N, 2003, 1 36) . Ou sej a, a m ont agem em t erm os t écnicos, t rat a- se de colocar em um a or dem det er m inada — um
após o out r o — fragm ent os de um film e.
Cin e m a e x pa n did o
Est e t er m o foi cunhado por Gene Youngblood nos anos 1970, e que
hoj e se t raduz nas t ransfor m ações que o cinem a vem passando, por m eio
da conver gência de linguagens e o pelo hibridism o ent re diferent es m ídias.
O cinem a sai de seu lugar com um – as salas de exibição – caract er izando
a dest er r it or ialidade e a invasão em novos panoram as, am pliando a
com plexa linguagem cinem at ográfica em am bient es v ir t uais e t ant os
out r os com o sit es specifcs, inst alações e w ebar t .
21
Serguei Eisenst ein (Rússia, 1898-1948) foi um dos mais import ant es cineast as soviét icos.
Em t al acepção e levando em consideração a r elação do espect ador com as obras, cinem a expandido pode ser pensado t am bém com o Transcinem as, que focaliza a r ecepção das ar t es audiov isuais, o lugar no qual “ o espect ador exper im ent a sensor ialm ent e as im agens especializadas de m últ iplos pont os de v ist a, bem com o pode int er r om per, alt erar e edit ar a nar rat iva em que se encont ra im er so”. ( SATT, 2010; 10)
Em nossa época per cebem os um a
at ração const ant e das linguagens e dos
m eios. A nar rat iva se t or na hiper e o
espect ador se libert a da linearidade com o
uso de t eias – links - que perm it em um
fluxo am plo e com plexo num t ransit o de
infinit as narrat ivas. Gene Youngblood
t am bém foi um dos prim eiros a int roduzir o
conceit o de conver gência ele diz que: Com
o sur gim ent o da t elev isão, o v ídeo e
com put ador, o conceit o t radicional de
cinem a foi desm ist ificado e est á se
t ransfigurando para “ Cinem a Expandido”,
causando um a r upt ura com os conceit os
clássicos. ( YOUNGBLOOD, apud MACHADO;
2007; 66 e 67) .
Cin e m a e x p e r im e n t a l
Muit os pr ocessos e r esult ados podem
confer ir a um a obra o car át er exper im ent al
um dos definidores de um cinem a
ex per im ent al é a int ensidade e a duração
das im agens, um bom exem plo dessa
O QUINTO LIVRO
(escrito em um
caucasiano obeso)
O LIVRO DO
EXIBICIONISTA
Local do corpo:
Alto das Pernas
De um leitor se requere
suar seu caminho
À compreensão,
Evitando as crateras da
hipérbole que lanham
suas páginas.
Todo adjetivo está
sublinhado
Pois incapaz de parar
quieto na página,
Incapaz de ser um igual
a seu vizinho.
Capítulo 9/16 01:14:30/02:00:53
33
Diário online, dia 8.
A primeira metade do caminho ainda não recebeu as benfeitorias
prometidas há anos. Buracos e muita chuva na Fernão Dias. Lembrei das conversas com os detetives.
Contraditórias.
Detetive Carlos sugeriu uma postura agressiva,
desconfiado de todos e imaginando
que o lado oculto da história é farto. Comedido,
detetive Ricardo apontou para uma história cuidadosa, pautada nos dados das maternidades da cidade. Viajei o
tempo todo angustiado. Cansado
dos desvios, da chuva e da escuridão parei para dormir em Três Corações.
Kiko Goifman
Idem ao primeiro.
cat egor ia é o fam oso film e de Douglas
Gor don que t ransfor m ou o film e Psicose
de Alfr ed Hit chcock de 1951, em um a
inst alação que levou 24 horas de duração,
ou sej a, o t em po diegét ico ( nar rat ivo) da
hist ória de Hit chcock, essa inst alação foi
denom inada com o 24 hour psycho
r ealizada em 1993. At ualm ent e est e t ipo
de cinem a é denom inado de “ cinem a de
m useu, por que seus exper im ent os não são
com pat íveis a um a sala de cinem a
convencional, j ust am ent e pelo seu
difer encial, a longa duração e int ensidade
de exposição da im agem ”. ( PARENTE,
2009; 38) .
Cin e m a in t e r a t iv o
O cinem a int erat ivo se configura por
ut ilizar a novidade do digit al, sobret udo
por sua pot encialidade t ecnológica que
t orna o espaço vir t ual um espaço a ser
vivido, exper im ent ado, explorado pelo
espect ador. Nest e espaço o espect ador
t em que se relacionar com a m áquina que
sim ula um a r elação cognit iva for m at ando
novas exper iências int erat ivas.
A pr incipal caract er íst ica de um
cinem a int erat ivo é a ação do suj eit o, que
am bient e vir t ual. “ O cinem a int erat ivo só se r evela ou se at ualiza, a par t ir
da ação do espect ador ou int erat or, para dram at izar a int erat ividade das
int er faces com put acionais, à luz da analogia ent r e a exper iência int erat iva
e o t eat r o grego, no qual os espect ador es par t icipavam da peça
represent ada. A ex periência do espaço se t or na possível por um pr ocesso
de sim ulação do espaço por int erm édio do disposit ivo ou int erface que
r esponde aos m ovim ent os do int erat or ”. ( PARENTE, 2009; 42 e 43)
A m ult idim ensionalidade do disposit ivo provoca no int erat or for t es
est ím ulos que r eforçam a sensação de presença e int erat ividade de seu
cor po com o am bient e. ”A par t ir dessa sit uação, podem os pensar a
equivalência pr át ica ent r e o espaço digit al e o espaço físico: quando o
disposit ivo funciona com o um espaço com plem ent ar ou com par t ilhado,
não faz m uit a difer ença para o par t icipant e ent rar num espaço r eal ou
com par t ilhado, m algrado as difer enças ex ist ent es ent r e eles”. ( PARENTE,
2009; 43)
Est as r elações ent r e espaço digit al e
espaço físico levant am um a quest ão, e
que hoj e é m uit o debat ida pelos crít icos,
que ser ia a r elação da r epr esent ação e
r ealidade r epr esent ada, pois a obra digit al
não est á m ais at r elada ao aut or que
pr opor ciona sent ido ao obj et o ar t íst ico,
m as ao int erat or. Desse m odo, no
am bient e digit al, o usuário t em um a
sensação de t er inúm eras possibilidades
em r elação à int eração com a obra, e a
par t ir de ent ão o int erat or t or na- se
coaut or de um a obra digit al, j á que ele
for neceu elem ent os para r ealizar par t e de
suas possibilidades e para a sua
Descrição de Imagem
Siga um plano, a árvore sobre uma bandeja, as raízes cort adas, as árvores de out ro t ipo ao fundo são cogumelos de caule singularment e longos, veget al de zona climát ica que não conhece árvores, como o bloco de ciment o ent rou na paisagem.
for m ação. Sendo assim , a pr ópr ia int eração ou exper iência do int erat or
com a obra é que const r ói o sent ido. Com o o t eat r o o cinem a t am bém nos
pr opor ciona um a m aior int eração com diver sas linguagens const r uindo
sent ido, sej a por m eio da m anipulação do disposit ivo cinem a em
am bient es digit ais ou não, com o, por exem plo, os fant ást icos film es de
