A pele e o jogo das transposições

Figura 20 - Abatedouros do Parque da Villete, Eli Lotar

Fonte: Revista Documents, v. 1, p. 330.

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Se podemos falar de um conflito a partir de movimentos que tendem a ser polarizados, esse jogo de transposições encontra na pele uma superfície privilegiada. Essa superfície, ao mesmo tempo que cria uma extensão visível, dá corpo a um espaço que antes estava vazio. O papel que a pele exerce ultrapassa a função de cobrir ou envolver algo, mesmo que ela proponha um corpo para esse lugar. Nos abatedouros, por exemplo, existe sempre a proposição de um corpo animal pelo simples fato de se estar diante da sua pele. Em uma série de bois eventrados de que se tem conhecimento, desde a pintura de Rembrandt até as fotografias dos abatedouros do Parque da Villete, feitas por Eli Lotar, em Paris, a pele é deslocada de sua representação de vestimenta existente nos atlas de anatomia do homem. Uma vez que o animal é esvaziado de seu conteúdo (eventrado), a carne integra uma lógica alimentar que possui formação histórica em uma cadeia econômica. A pele, que seria um dos restos dos animais, encontra o caminho da representação e, pelo viés da imagem, pode se afirmar em uma outra economia, mais próxima da estética e da história da arte, na qual é incorporada em outra superfície nos limites da representação. Decidimos dizer limites da representação porque, tomando as imagens de Lotar feitas no final dos anos 1920 para a revista Documents, entendemos que existe ali mais que certa tradição do boi eventrado: a forma é colocada sob o efeito de movimento em uma imagem estática. Passando o limite do fotográfico para a instalação, Nuno Ramos, no final dos anos 1980, cria uma série de três obras intitulada Pele. Quanto ao aspecto de dar corpo a partir da pele, é preciso recorrer a uma anotação de Cujo, livro do artista que por vezes assume a forma de notas tomadas em uma ateliê por conter verdadeiros registros da transformação da matéria por ele manipulada. Dar uma pele, segundo Nuno Ramos, é fazer corpo. Mas, antes disso, ele separa o corpo em quatro princípios:

Ossos, carne, tendões, pele são os quatro princípios do corpo. Uma montanha de ossos receberá carne e não será corpo, receberá tendões e não será corpo, receberá pele e aí será corpo. Ainda não terá movimento ao seu redor, mas terá o aspecto detalhado de um corpo e todas as suas possibilidades.27

Um quinto princípio do corpo pode ser acrescentado, o sangue, uma vez que seu fluxo é fundamental para a economia do corpo e que ele também sofre uma alteração em sua matéria. O sangue, nesse sentido, se encontrará no fragmento que relaciona corpo e poeira: “antes de virar pó, o sangue seca e torna-se sólido. A pessoa morta por alguns momentos fica

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toda sólida, como uma estátua.”28 Com a morte, o sangue muda seu estado, passando por um processo de coagulação, até que também vira pó e poeira. Mesmo que Nuno Ramos não cite o sangue como um desses princípios, ele lida com essa mudança de estado como uma composição do espaço instalativo. Isso quer dizer que a matéria não permanece fixa, ela tem graus de viscosidade, de decomposição e de reorganização que o artista tenta expor em distintas escalas na sua realização.

O aspecto detalhado de um corpo está nos volumes que a pele evidencia enquanto cobre outros. Esse é um princípio da formação do corpo anatômico, mesmo que ele não tenha movimento ao seu redor ou movimento próprio. Um corpo ausente de movimento não seria mais animal, no sentido do ânima, isto é, daquele que é dotado de movimento. Assim, o corpo ao qual se refere Nuno Ramos, mesmo que não seja humano ou, de modo geral, animal, ao receber uma pele é dotado de animalidade, justamente pelo aspecto dos volumes que lhe dão possibilidade. Esse procedimento, escrito por Nuno Ramos, é experimentado em sua série

Pele, até mesmo porque as peles 1, 2 e 3 são experimentações e exposições de distintos

procedimentos.

Figura 21 - Pele I, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Em Pele 1, de 1988, os materiais consistem em algodão cru, nylon, cal e parafina. A cal se apresenta na consistência do pó, literalmente como uma camada de poeira sobre essa pele específica, feita de algodão cru que, por isso, tem uma parte embranquecida. O elemento

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viscoso, a parafina, torna-se menos evidente, mas marca a passagem existente entre as dobras, pois são as dobras que formam o volume da pele. Diante da heterogeneidade dos volumes existentes em Pele 1, existe ainda o fato de uma só pele envelopar vários corpos, o que dá a essa pele um caráter coletivo por seu valor de extensão, isto é, uma dimensão que reforça o que em nenhum momento foi deixado de lado, o caráter político da pele. Podemos ser interrogados, em uma dimensão culturalista, sobre o fato de que falar de pele é falar de política, em termos de uma metáfora daquilo que exibe a figuração de uma minoria, de que essa pele seria justamente a marca de uma população menor, por tudo aquilo que a animalidade representou como pretexto para a definição dos contornos da humanidade, de onde se desenvolveu uma rede de exclusão com desastrosas consequências políticas. Tal questionamento é legítimo. Como também não seria menos legítimo criar “peles” com tecido para denunciar a ilegitimidade de uma situação anterior, qual seja, a de um Estado de exceção implantado durante a ditatura militar no Brasil. De meados dos anos 1960 até os anos 1980, várias pessoas foram mortas ou consideradas desaparecidas.

Figura 22 - Situação T/T 1 (Parte 2), de Artur Barrio

Fonte: Blog do artista (http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.fr/2008/10/situao-tt-1_22.html)

Nesse contexto – frente ao desaparecimento de pessoas, seja pela força do Estado ou pela ação de esquadrões e milícias que matavam crianças que viviam nas ruas –, o artista português Artur Barrio, que chegou no Brasil ainda nos anos 1950, fez uma ação intitulada “Situação T/T 1” (dividida em três partes), na qual “trouxas” de carne ensanguentadas eram amarradas por cordões e envolvidas por tecidos para depois ser atiradas no Rio Arrudas, em Belo Horizonte, em 1970. Barrio, que envolveu a carne com o tecido, fez desse uma pele que,

pelas manchas de sangue, induzia a referência a cadáveres. Isso nos leva a uma incursão por uma obra de Nuno Ramos intitulada “111”. Realizada em 1992, o artista a expôs a partir do assassinato de 111 presidiários durante a invasão policial na penitenciária Carandiru, em São Paulo, em 1991. Nessa exposição, o artista se vale de dois trechos de Cujo escritos na parede em vaselina. O texto torna-se uma película na parede. E, mais uma vez, sua legibilidade está posta em questão. Ao contrário de Artur Barrio, que se valeu de trouxas de carne, Nuno Ramos utilizou pequenas caixas instaladas na parede, com trechos de salmos bíblicos, evocando uma dimensão da obra mais próxima de um ritual. Além dos salmos, em um dos fragmentos lia-se um texto impresso no qual as imagens da pedra e do lagarto são evocadas: “hoje vi um lagarto. Não vi um lagarto, uma folha que parecia um lagarto. Não uma folha, uma pedra que parecia uma folha, então uma pedra, pensei desinteressado.”29 A obra lida ainda com outros materiais, como folhas de ouro, bulbos de vidro que liberam fumaça, ampliações de imagens tomadas via satélite e um tule com outro trecho de Cujo. A parte utilizada no chão pelo artista compreende pedras cobertas de piche e breu. São paralelepípedos que contêm uma fotocópia da notícia de jornal, e em cada pedra o nome de um dos mortos está escrito em chumbo. O fragmento do trabalho lida com várias camadas, a da pedra, a do chumbo, a do papel, a do breu. A partir de “111”, nos perguntamos quais tipos de pele o artista evoca nessa obra, assim como nos desafios que impõe para se pensar a animalidade em sua força política e pulsional, a qual não decorre apenas de uma notícia de jornal, mas da reação diante de um ato policial que matou mais de cem pessoas. Pessoas, provavelmente, “sem nome”, como aquelas que foram anatomizadas nas lições. Em “111”, cada nome (um nome mínimo) participa do ritual feito por um artista: com uma pedra, cinzas de salmo, breu e a própria notícia de jornal. Artur Barrio e Nuno Ramos lidam com as peles e com a animalidade de modos distintos, porque cada obra evoca um contexto político diferente; embora ambas sejam contextualizadas politicamente, existe uma escolha que faz parte dos vocabulários de cada artista, resultante de um contato direto com a matéria. A diferença instaurada está entre o cadáver sepulto e o insepulto, entre a carne e a pedra, entre o nome e o anonimato.

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Figura 23 - 111, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Em Barrio, essas peles marcam os aspectos da abjeção da morte e o problema existente do cadáver insepulto. Um problema político que nos faz reler o sentido do próprio termo “abjeção”. Ao lado da definição de Julia Kristeva, em Pouvoirs de l’horreur, Jean Clair, em De Immundo, fala da abjeção (Abjicere) como uma renúncia, no sentido de renunciar a toda autoridade, e também de abandono, relativo àquilo que abate, no sentido de lançar ao chão, provocando a degradação.30 Quanto à ação de Artur Barrio, o ato de arremessar, de jogar as trouxas de carne como dejeto e como algo para apodrecer, mesmo que seja nas margens do rio, é ainda um modo de jogar o corpo como dejeto, aproximando, assim, essa ação das imagens ordinariamente impressas sob a marca de fait divers. Mesmo diante de uma ação contundente, marcada hoje por registros fotográficos feitos pelo artista na época, poderíamos aproximar a ação dos restos de um abatedouro, em um jogo de formas que agiria predominantemente pela semelhança. Esses restos podem muito bem dialogar com a fotografia de Eli Lotar para a revista Documents, a segunda das três fotos que está no artigo de Georges Bataille intitulado “Abattoir”. Tratam-se de peles enroladas, dobradas e deixadas no chão, como um pano.

Em “111”, Nuno Ramos evoca o nome como o resto do corpo. Sem partir de um

fait divers, mas tomando uma notícia de jornal como parâmetro, o artista monta os limites do

corpo a partir do túmulo e da terra. A terra, essa grande pele que envolve o mundo, aparece “cartografada” em imagens via satélite, e sua ampliação revela as rugosidades da superfície

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do mapa, conferindo-lhe características de uma pele animal, próxima até mesmo da pele de um lagarto. Além dessa semelhança, outra obra importante para o século XX pode ser evocada na leitura de “111”: a fotografia que Man Ray fez, em 1920, a partir de Le grand

verre (1915-1923), de Marcel Duchamp. A fotografia tem como título Élevage de poussière.

Trata-se de uma imagem em que a formação da poeira está exposta como procedimento, sendo referencial não apenas para revelar a passagem do tempo, mas para expor a existência de uma outra pele que se forma a partir de uma entrega ou abandono, praticamente como se a poeira se formasse de modo involuntário. Se a pele possui o fenômeno dos fâneros, isto é, a formação e o crescimento dos pelos, dos dentes e das unhas, a poeira entraria como a formação de uma outra superfície, uma outra aparência. Estabelecer paralelos entre obras feitas em contextos distintos sempre é delicado e arriscado, sendo preciso estabelecer diferenças entre elas para que seu conflito exista sob um tema, que aqui é o da animalidade como uma textura da pele. A fotografia de Man Ray, mesmo tendo sua ligação com Le grand

verre, marca uma diferença entre distintas ordens, sobretudo as privilegiadas por Duchamp,

mecânica, química, ótica e erótica. A formação da poeira assinalaria uma espécie de negativo da investida de Le grand verre ou La mariée mis a nu par ses célibataires, même. A atração universal dos corpos humanos dessa obra e os movimentos circulares nela propostos tomam outra dimensão na imagem de Man Ray, que seria a atração universal de corpúsculos, do que não é visível em um momento e que passa a ser visível em outro. Talvez seja preciso entender as conexões temporais com outras imagens, embora elas não estejam submissas ao predomínio destas. Em “111”, o erótico é o político, o químico é o pulsional e o material utilizado pelo artista, como o breu, o piche e a vaselina, se exposto por muito tempo, começa a sujar o espaço.31 A obra, como o cadáver, se não for desmontada (sepultada) começa a expor o seu odor (sua sujeira) no espaço.

Na imagem que Eli Lotar, antigo assistente de Man Ray, fez em 1929 para a revista Documents, a pele toma a forma de um pedaço de pano e o pedaço de pano torna-se uma pele. Entre Pele I (homenagem a Carlos Paraná), de 1988, de Nuno Ramos, e as fotografias de Eli Lotar, de 1929, a pele e o tecido partilham as dobras e um “jogo de transposições”, e suas imagens inquietantes formam e deformam os desejos reais.32 As três “peles” de Nuno Ramos se inserem nesse princípio de deformação até certo ponto; afinal,

31 _{Em um e-mail trocado com o artista em 12 de agosto de 2013, Nuno Ramos afirmou: “os materiais viscosos,} tipo vaselina, permanecem assim, durante o tempo da exposição não há problema nenhum. Se fosse para ficar montado muitos anos, começaria a sujar etc.”.

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BATAILLE, Georges. L’esprit moderne et le jeu des transpositions. In: Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 271-274.

Bataille tem uma inquietação, que foi reformulada por Jean Clair ao perguntar se uma manifestação artística poderia existir e, em caso positivo, como admiti-la em uma exposição aberta ao público?33 Bataille, no entanto, não possuía a mesma preocupação que Jean Clair quanto ao papel do curador de uma exposição. Em Bataille, lemos o limite da representação ou o limite que existiria entre uma obra e o que sobrevive precariamente no registro fotográfico ou simplesmente se insere em uma economia geral do apodrecimento, em que se põe em dúvida a legitimidade de certas obras no circuito da produção artística.

Em “L’esprit moderne et le jeu des transpositions”, Bataille apresenta uma preocupação diante da queda do espírito moderno. Essa queda, por um lado, faz com que a transposição não seja uma substituição, mas, por outro, faz com que as imagens inquietantes que formam e deformam os desejos reais não sejam confundidas com os impulsos que as originaram. É a partir da leitura de um texto de Georges Bataille, de 1928, que propomos a saída do efeito da ideia de superação, seja ela pela novidade ou pela técnica, de uma obra para outra, de um período histórico a outro. Além disso, não confundir o impulso que origina uma obra com a obra em si, mesmo que ela apodreça ou exista nas condições mais precárias em que foi gerada, altera o que se pensa a propósito da situação, da performance e da própria matéria informe que participa plasticamente da economia do apodrecimento, sem render-se a um acontecimento meramente formal. É preciso pontuar, no entanto, este último comentário. Quando dizemos que não se trata apenas de um formalismo, em nenhum momento se trata de um desprezo pela forma, mas de um modo de inserir a forma em uma dinâmica que não exclui sua contraforma, suas contingências e a porção que escapa a ambas, que resta informe.

Em Pele II (Para Frida), de 1989, o material e os procedimentos ficam mais heterogêneos. Além de algodão, parafina, nylon e cal, existem ainda outros tecidos, madeira e breu. Trata-se de uma obra que foi destruída, cujo acesso é feito apenas por registro fotográfico. Existe nela uma rearticulação do que está apenas no chão, em troncos inclinados. A variedade de materiais rompe com a homogeneidade que existia em Pele I e pode até reforçar a presença da destruição, mas talvez isso se aproxime mais da intuição de ver a carga pictórica do material, que exige do corpo uma energia da ordem da própria Action Painting, como em Jackson Pollock, por exemplo, mas que fica ali, retida no chão, e não é transposta para a verticalidade do quadro. Pele II, mesmo com os troncos inclinados, permanece horizontal no espaço instalativo. Ela faz parte de um delicado jogo de transposições com uma pigmentação abjeta, biliática, no limite do que pode ser ainda um caminho de fezes e da

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matéria inorgânica, um movimento, aliás, que tomaria a abjeção como o movimento que toca o limite da animalidade.

Limite porque estamos justamente diante de uma transposição que acontece no campo visual. “L’esprit moderne et le jeu des transpositions” é um texto em que Bataille jamais utiliza o “espírito moderno” em sentido desfavorável; ele fala de uma lenta transição, provavelmente advinda de um grande mal-entendido que independe da vontade dos teóricos, em que “transposições simbólicas aconteceram em todas as áreas com uma insistência pueril”.34 Nesse texto, o que havia homogeneizado o homem e suas almas era precisamente o medo de morrer ou a podridão de que algumas formas se serviam de forma gratuita, mas que, certamente, assinalam um fim. O jogo do homem com sua podridão fez com que todo o espírito moderno tenha exercido lentamente um modo de apagar a abjeção dos cheiros fortes e, portanto, uma certa animalidade. Esse é o ponto crucial para o texto de Bataille, quando pele e animalidade entram nesse jogo, e quando algumas obras entram em confronto com a podridão.

Por mais que pareça imperceptível, as formas olfativas de se relacionar com o ar foram mudando. Georges Bataille evoca justamente uma outra forma, cuja respiração poderia sobreviver à nossa, quando apresenta sua forma negativa: "os sabões, as escovas de dente e todos os produtos farmacêuticos cuja acumulação mal nos permite de escapar a cada dia da sujeira e da morte.”35 Jean Clair parte da suposição de uma “desodorização” empreendida na modernidade, suposta por ele a partir do Iluminismo (em 1740) até 1980, com a imposição do termo “pós-moderno”, período que na história da nossa percepção olfativa seria ligado à mais animal das nossas percepções, a do odor. Clair apresenta um recalcamento do odor por esse motivo: “até tornar intolerável aquilo que ontem o indivíduo suportava: a proximidade dos odores excrementais das latrinas, as emanações podres das fossas e a fedentina mórbida dos cadáveres.”36 Na vida cotidiana, a distância da animalidade, que passa pelos odores e perfumes, afasta o próprio odor da carne dos animais abatidos – mesmo que eles sejam exibidos nos açougues, protegidos por vitrines.

O que se pode dizer em torno de uma expressão artística que evidencia os excrementos, além do odor ou da efemeridade da carne exposta? Mesmo que se trate de uma

34 _{BATAILLE, L’esprit moderne et le jeu des transpositions, p. 271-272. “Transpositions symboliques ont été} mises en avant dans tous les domaines avec l’insistance la plus puérile.”

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BATAILLE, L’esprit moderne et le jeu des transpositions, p. 273. “Les savons, les brosses à dents et tous les produits pharmaceutiques dont l’accumulation nous permet d’échapper péniblement chaque jour à la crasse et à la mort.”

36 _{CLAIR, De Immundo, p. 42. “jusqu’à devenir intolérants à ce qu’hier encore l’individu supportait: la} proximité des odeurs excrémentielles des latrines, des émanations putrides des fosses, des puanteurs morbides des cadavres.”

descrição literária, uma descrição que já encontra nossos odores dominados, existe uma forte relação com essa “desodorização”. Mesmo retomando o percurso de uma ação, de uma performance ou de uma instalação, o odor marca essa presença, uma vez que essas manifestações artísticas também possuem um aspecto estético e político fundamental, que é o de privilegiar outros sentidos em relação ao primado da visão.

Por isso, a pele cumpre um papel que deve ser levado em consideração nesse jogo