Considerando que em momentos pontuais já todos vivenciámos si- tuações que nos impuseram limitações e dificuldades acrescidas, na utilização de espaços, procuramos aqui soluções que permitam a minimização de obstáculos à experienciação de um espaço concreto. No campo da inclusão, nomeadamente na referência a pessoas com disfunção física, sensorial ou cognitiva, a facilitação das acessibilida- des torna-se ainda mais determinante.
De acordo com Passini (1996) as dificuldades derivam não só das próprias limitações cognitivas, mas do acesso limitado a informações relevantes.
Neste campo, referenciamos a análise de Passini, ( in Zwaga et al., 2004) quando menciona as dificuldades dos utilizadores de cadeiras de rodas, particularmente na obrigação de utilização de rotas dife- renciadas, por vezes com informação diminuta, sendo que as pessoas com disfunção sensorial, nomeadamente de visão, possuem dificulda- des acrescidas de movimentação.
Passini (1996) refere ainda que através de um projeto de Wayfinding essa facilitação à informação pode desta forma ser melhorada atra- vés dos meios adequados de comunicação ambiental. Dado que a perceção em pessoas invisuais é essencialmente proximal, terá que ser tida em consideração a necessidade de pormenorização, sendo exigidas mais unidades de informações sobre uma determinada rota. Estes utilizadores preferem/necessitam de planear uma rota mais detalhadamente.
Esses requisitos não estão em contradição com os requisitos para a população em geral, simplesmente indicam a necessidade de uma expressão arquitetónica mais articulada incluindo sons e texturas. Um edifício que funciona bem para a população em geral também irá melhorar a sinalização para a população de deficientes visual.
A travessia de grandes espaços abertos é particularmente difícil para os viajantes invisuais e requer alguma orientação direcional. Deve haver também especial cuidado para garantir que os recursos chave
wayfinding arquitetónico como entradas, marcos, circulação vertical
e horizontal de forma a que possam ser percebidos por estes utiliza- dores em particular.
Passini (1996) reforça que o design universal pode ser inteiramente aplicável e inclusivo para o grande grupo de utilizadores com de- ficiência, de que somos todos parte de uma só vez ou outra, fisi- camente ou psicologicamente, uma vez que os princípios do design universal, tendo em conta que mais exigentes requisitos do utilizador, devem satisfazer as necessidades do maior número de utilizadores e situações.
O Design universal tem a grande vantagem de não criar barreiras artificiais entre grupos de utilizadores e não ostracismo a população prejudicada.
Abordamos aqui também as indicações de Lynch (2003) no sentido de promover elementos facilitadores para todos os indivíduos, indepen- dentemente das suas capacidades, e da sua utilização ser efetuada individualmente ou por grupos, uma vez que um programa deve ser desenhado tendo em consideração um utilizador iniciante, uma vez que os utilizadores mais experientes já possuem a experiencia de na- vegação passada, considerando ainda o possível estado do utilizador, cansado, nervoso, distraído.
“Design can clarify and simplify. It can inspire loyalty, sell millions, or save lives. The power of design lies in its nuance: Intelligently planned and skillfully achieved, it is more than a tool to tempt the eye. It’s the difference between considered and purshased, annoyed and inspired, lost and found.” (Baer, 2008, p. 7)
Expomos neste momento todas as singularidades inerentes aos grafismos.
Partimos da sua semântica, abraçamos as particularidades dos signos, escrevendo tipos sobre famílias de tipos, evidenciando as definições cromáticas associadas, destacando e descrevendo a tipologia de su- portes inerentes e basilares num programa de wayfinding.
Significação “é o resultado da interação dinâmica entre signo, interpretante e objecto.” (Fiske, 1998, p.69)
Na procura de desenvolver uma investigação de índole prática, confir- mamos a necessidade de revisitar conceitos e definições de natureza teórica que nos faça observar, desenvolver e permitir desenhar um programa de wayfinding integrador e consciente, na procura de ali- cerçar a magnitude teórica inerente ao conhecimento empírico, am- plamente desenvolvida e validada pelas intervenções posteriormente apresentadas em diversos casos de estudo que serão desenvolvidos no capítulo 5.
Segundo Mollerup, (2013) os designers de wayfinding, sendo uma área prática, aprendem nomeadamente com a experiência e o erro. No entanto, há teoria fundamentada nesta área específica do design de informação, nomeadamente no campo semiótico.
A análise conceptual de signos e da comunicação deve ser aplicada, de forma a expandir o conhecimento do fenómeno prático, oferecen- do diretrizes para as boas práticas.Considera-se pertinente uma aná- lise baseada nas ciências da psicologia e etnologia, uma vez que a sua plataforma primordial é comportamento espacial humano integrado num espaço real. Desta forma, considera-se que estudos semióticos possuem fortes contributos na análise da lógica da significação sendo que a orientação é uma atividade interpretativa, com base nos estí- mulos projetados pelos elementos de comunicação e pelos estímulos provenientes do próprio território.
A semiótica, como disciplina de sistemas de significação, propõe atra- vés de uma contribuição metodológica a certificação conceptual do desenvolvimento do sistema, uma vez que se encontra concentrada no comportamento e relação do leitor no contexto da interação no espaço envolvente, na preocupação com a forma como o leitor reage, interpreta e distingue o espaço envolvente, os locais, as suas parti- cularidades e singularidades, os seus domínios culturais., através de métodos de dedução racional.
Na definição apresentada por Fiske (1998), a semiótica vê a comu- nicação como uma produção e troca de significados, onde o leitor interage com o texto, trazendo aspetos da sua experiência cultural,
2.3.
ESPECIFICIDADES
DOS GRAFISMOS
2.3.1.
SEMÂNTICA
DOS GRAFISMOS
relacionando-a com códigos e signos. O referido autor afirma o papel ativo do leitor, onde a interpretação surge como uma prática dinâmi- ca, em que quanto maior a partilha de códigos e sistemas de signos, maior é a proximidade de significados comuns.
Ao debruçarmo-nos sobre a significação dos signos inerentes à ima- gem da cidade, torna-se obrigatória a análise à luz dos estudos se- mióticos cognitivos, de Ferdinand Saussure, Charles S. Peirce, Jaques Bertin, Umberto Eco, a Bernard Darras, que veem refletidas as suas teorias nos estudos de Robert Dewar, Per Mollerup, Roman Passini e Joan Costa.
Assumindo a imagem do peão como um leitor da cidade através de um conjunto de elementos, identificamo-lo neste subcapítulo como a figura leitor.
“we need to know the ‘syntax of picture writing’, as well as how people code, interpret and use symbols.” (Robert Dewar in Zwa- ga et al., 2004, p.302)
Deste modo, na tarefa de compreensão dos signos referida por Dewar (in Zawga et al., 2004), torna-se pertinente a análise dos processos psicológicos particulares envolvidos no reconhecimento e compreen- são de pictogramas. Este processo incorpora, segundo Dewar, os recursos envolvidos na interpretação da realidade.
Relembramos a relação triangular entre signo, “leitor” e a realidade do modelo apresentado por Saussure (1995), onde o signo é um ob- jeto físico com significado, uma vez que consiste num significante e num significado. Neste sentido, o significante é a imagem do signo sendo o significado o conceito mental a que se refere. Os signos veiculam assim significados, percetíveis pelos sentidos, sendo estes significados o conceito mental do leitor, como produto de uma cultu- ra e conhecimento individual.
No entanto, ao contrário de Saussure, é proposto por Peirce o alarga- mento do processo semiótico da interação com signos artificiais, que são intencionalmente transmitidos, a todos os fenómenos capazes de serem percecionados e interpretados, através da interação entre o signo, o significante e o significado.
A significação, ou semiose na análise de Peirce, é um processo ativo
“é o resultado da interação dinâmica entre signo, interpretante e objeto”. (Fiske,1998, p.69)
Faremos, no entanto, no ponto 2.3.2 uma análise individualizada aos signos, onde estará enunciada a trilogia definida pela relação triádica de Peirce: ícone, índice e símbolo.
Devemos para tal apenas realçar outra relação triádica definida por Charles Peirce (2000), nomeadamente na 2ª tricotomia, uma vez que se traduz na relação entre signo e objeto, através de um caráter inter- pretativo, podendo ser um ícone, índice ou símbolo.
Neste contexto, Peirce definiu nova definição tripartida, onde estipula a primeiridade, a secundidade e a terceiridade dos signos.
ícone, como uma representação “cuja relação com o seu objeto é
uma mera comunidade de alguma qualidade”, no sentido em que
existe uma relação de similaridade ou analogia a um objeto. Na aná- lise da secundidade, o índice surge como “representação cuja relação com o seu objeto consiste numa correspondência de fato”, através de uma relação direta, no campo da acão e reação, da resposta. Aqui a perceção sensível permite conhecer os eventos e fatos no tempo e no espaço. Na definição de terceiridade, o símbolo surge como “uma representação cujo fundamento da relação com o seu objeto é uma relação imputada”, pertencente à categoria representativa, da mediação, da memória, do hábito, da síntese.
Revisitando Umberto Eco (1991), o conceito de significação assume o pressuposto de sentido. O fluxo de informação caracteriza-se como comunicação na emissão de sinais compreendidos entre o emissor e o recetor. E num sistema de significação entra em jogo a interpretação humana e o seu imediato condicionamento às convenções culturais. Sendo assim, de acordo com o entendimento de Eco, significação pressupõe comunicação, num contexto inserido no âmbito cultural (Eco, 2000).
Explorando a sua análise conceptual, Eco considera que na definição de semiótica, está presente o estudo de todos os processos culturais como sendo processos de comunicação, que subsistem através do
estabelecimento inerente de um sistema de significação (Eco, 2000).
Ainda de acordo com Eco, um código obtém a sua definição num sis- tema de significação constituído por entidades presentes e ausentes. Assim, algo que se apresenta perante a perceção do destinatário repre- senta uma outra coisa através das regras subentendidas (Eco, 2000). Torna-se pertinente a incidência do termo semiótica cognitiva no âm- bito do design de informação, apresentado por Bernard Darras (2014). Nesta exposição, o termo traduz a íntima relação e desenvolvimento com as ciências cognitivas, nomeadamente a psicologia cognitiva e a neurociência, na análise comum sobre o desenvolvimento na mente da relação com os signos. Destaca o facto de os signos de comunicação visual serem desenvolvidos de forma a proporcionar recursos cognitivos aos leitores que, apesar de serem maioritariamente desenvolvidos em- piricamente, são caraterizados por quatro preocupações: a sua identifi- cação como elementos de sinalização; a facilitação de reconhecimento; as inferências; a memorização. Estas premissas antecipam a atividade cerebral de forma a reduzir, comprimir, separar, classificar, estereotipar e neutralizar as mensagens informativas (Darras, 2014).
Darras destaca as duas propriedades semi-cognitivas: a categorização natural, conjunto de “entidades cognitivas resultantes das interações
e das experiências coletivas que ocorrem na vida cotidiana”, arma-
zenadas e apreendidas na memória semântica de cada individuo; a neutralização, constituída pela abolição das propriedades mais distin- tivas dos signos/pictogramas, privilegiando as propriedades genéricas e gerais em detrimento das restantes. Nesta segunda especificidade, a sua função primordial é a possibilidade máxima da utilização de um signo, nos contextos mais diversos possíveis (Darras, 2014).
apresentada através da combinação da semiótica cognitiva com a abordagem referente às influencias que são exercidas durante o pro- cesso criativo de desenvolvimento de novos signos. O autor categori- za numa tríade os diferentes sistemas semióticos pré-existentes: a) a família dos sistemas consensuais, padronizados, já alvo de reconheci- mento, onde se enquadram o Isótipo, os estereótipos, e a iconografia infantil; b) a família que pode ser enquadrada nos projetos singulares e diferenciados, nomeadamente imagens de marca individualizadas, que devem no entanto possuir uma preocupação com a coerência interna entre elementos; c) a família das tendências ambientais, cor- rentes estéticas e artísticas ou ideológicas que moldam as disposições visuais vigentes (Darras, 2014).
Numa análise conclusiva, refere a importância da neutralização num sistema de signos, destacando a neutralidade do universo pictográ- fico oficial e internacional em oposição aos sistemas criados de raiz e de índole local, que acabam por assumir um “encanto exótico e
provincial” (Darras, 2014).
Destaca ainda a sociosemiótica crítica, que incide sobre o estudo das relações sociais e culturais patentes nos signos. Torna-se relevante aqui a influencia exercida pelo estado de conhecimento e compor- tamentos em sociedade, surgindo os signos/pictogramas “os grava- dores e prescritores da tradição, inclusive politicamente correto em seus desenvolvimentos recentes”. Estão inseridos nesta abordagem a categorização dos leitores por espaço, por género, por geolocaliza- ção (Darras, 2014).
Darras procura assim, através da análise semiótica, demonstrar e des- tacar as influências inatas e por vezes conscientemente indetetáveis na definição de um sistema de signos.
Esta análise auxiliou-nos na definição estratégica para a implemen- tação e desenho do sistema de signos/pictogramas no âmbito do projeto posteriormente apresentado no capítulo 6.
Ainda no contexto da análise da significação, de acordo com a rela- ção entre o que mostram e o que querem representar, na linguagem semiótica entre o significante e o significado, Mollerup (2013) avança para a motivação implícita dos mesmos.
Nesta análise, a existência de um signo motivado surge quando o significante representa o significado, contrariamente a um signo não motivado, que representa um signo arbitrário, podendo ser figurativo ou não. Assim, os signos arbitrários apenas são “entendíveis” devido a convenções, a um acordo sobre o seu significado. Segundo Mollerup, a sua classificação serve-nos como guia às questões praticas: a moti- vação é suficiente forte para assegurar um entendimento imediato? A falta de motivação poderá ser compensada por uma forte convenção? Devemos ainda referenciar os níveis de comunicação, no sentido em que se prendem com o impacto dos signos no recetor.
À luz da interpretação e análise de Claude E. Shannon e Warren Weaver (mathematical theory of communicacion, 1949), destacada por Mollerup (2013), os níveis de comunicação possuem estruturação ao nível técnico/semântico/efetivo.
apreendida com maior ou menor correção. A qualidade relevante é a sua legibilidade, o fator distintivo que torna fácil a sua perceção. O nível semântico integra a compreensão, no sentido em que a men- sagem é vista como portadora de sentido, podendo ser apreendida com maior ou menor correção. As qualidades relevantes são a sua leitura, apreensão e compreensão.
O nível de eficácia carateriza-se pelo grau persuasivo, uma vez que a mensagem compreendida é detentora de um carácter influenciador no comportamento do utilizador. A sua qualidade relevante é ser per- suasiva, de forma a convencer o utilizador.
Neste contexto, um sinal de trânsito incorpora os três níveis, uma vez que tem que ser legível, compreendido e persuasor na atitu- de do utilizador.
Esta definição dos níveis de comunicação transporta-nos à contin- gência possível da ineficácia dos sinais, uma vez que não cumprindo os princípios atrás enunciados, o sinal não informa, não é visto nem é visitado.
Por vezes a identificação de edifícios não está visível, tornando-se apenas reconhecida pelas pessoas que circulam habitualmente na área. Assim, assiste-se à falta de nível técnico, onde a legibilidade é a característica dominante. Desta forma, não sendo os suportes colo- cados na melhor localização ou orientação não são apreendidos pois não chegam a ser visualizados, impedindo assim a sua compreensão. A relevância da sua dimensão pode também não ser suficiente na sua inserção no meio envolvente. A sua ocultação por vegetação ou suportes e o estado de conservação também é um elemento que in- terfere com a sua boa comunicação.
Figura 26
Outros fatores de legibilidade. Arquivo autor
A questão do contraste nas suas cores ou nas suas letras ou pictogra- mas, bem como a escolha tipográfica são simultaneamente fatores dissuasores da sua legibilidade, temáticas amplamente abordadas posteriormente nos pontos seguintes.
Mollerup (2013) refere ainda a ideia apresentada anteriormente por Kolers (1969) de que a frequência em tentar dotar a sinalética de ex- pressividade, se traduz inúmeras vezes na complicação da sua leitura de âmbito universal, tornando-se apenas elementos decorativos, não sendo objetivos e essenciais (Mollerup, 2013).
A sua perceção a nível semântico constitui também uma preocupa- ção processual, uma vez que podendo os suportes possuírem a maior visibilidade, podem não funcionar, simplesmente porque não são compreendidos. Neste contexto, nem todos os utilizadores entendem o significado.
Aqui é colocada a questão mais intimamente ligada com a linguagem, uma vez que o texto poderá ser incompreensível, e os pictogramas poderão não possuir motivação nem uma forte convenção.
Na categoria de eficácia, por vezes a sua colocação em lugares menos apropriados, fazem com que se perca o seu significado de índice. Nesta circunstância os sinais podem ser visíveis, corretamente posicionados e perfeitamente compreendidos e mesmo assim não funcionarem. Podem ser corretos ao nível técnico e semântico e não terem poder persuasivo, é o caso de muitos sinais publicitários ou advertência ignorados (Mollerup, 2013).
Figura 27
Pictogramas, projeto incity ih, 24h design challenge15