Um breve método para o teatro

Brecht escreveu o Pequeno órganon para o teatro, sua obra teórica mais importante, em 1948, ainda no exílio. Ele já havia retornado à Europa, vindo dos Estados Unidos, e estava na Suíça na época em que redigiu o texto, que seria publicado no ano seguinte. Utilizamos para nosso comentário três traduções distintas, duas delas para o português, outra para o inglês, devidas a Fiama Pais Brandão, Flávio Moreira da Costa e John Willett; as citações procedem da primeira.

O Pequeno órganon compõe-se de Prólogo e de 77 parágrafos numerados, com extensão variada. Relaciona-se, do ponto de vista formal, ao Novum organum de Francis Bacon (1561-1626); este, por sua vez, constitui resposta ao Organon de Aristóteles. A circunstância não deixa de ser significativa, dado que a reflexão brechtiana procura interrogar toda a tradição e, para isso, remete à Poética aristotélica, vista como fonte de preceitos teatrais prestigiosos, hegemônicos por séculos. A obra de Aristóteles é uma das grandes referências com as quais dialoga.

A noção de empatia, a que Brecht irá opor a de distanciamento, é, para ele, uma das premissas aristotélicas: a identificação dos sentimentos do espectador com os da personagem, sob a chancela do ator, oferece a condição para a catarse de que fala Aristóteles – catarse que os recursos de estranhamento encarregam-se justamente de evitar, substituindo-a pela atitude construtiva, monitorada pela razão e não pelas emoções (é como se Brecht pretendesse transformar o público em co-autor do espetáculo). Trata-se, contudo, de premissa implícita: uma breve releitura da Poética faz notar que o mestre grego não definiu empatia (sequer mencionou a palavra), ainda que esta, de fato, pareça básica para o entendimento da catarse. Lembre-se também, com Gerd Bornheim, que Aristóteles relacionou a descarga de emoções, que se operaria no espectador diante do desfecho trágico, à produção de conhecimento, o que Brecht parece desconhecer ou descartar (Bornheim, 1992: 218-9).

O autor inicia o texto admitindo que, até aquele momento, a exposição de seus conceitos estéticos se fizera de modo fragmentário. A seguir, diz que o teatro épico, segundo ele o vinha propondo desde os anos 20, “caracterizava a eliminação de todos os valores culturais, na produção contemporânea, como um indício de decadência; acusava os recintos de diversão noturna de se terem degradado e passado a ser mais um ramo do comércio burguês de estupefacientes” (Brecht, 2005: 126). O autor se refere aqui, entre outros textos, às suas “Notas sobre a ópera Grandeza e decadência da cidade de

Mahagonny”, redigidas por volta de 1930, em que se lê a certa altura: “Numa sociedade

como a atual, não é possível conceber a inexistência de um tipo de ópera como o que vimos condenando. As ilusões que ele comporta têm uma importante função social. O êxtase é imprescindível, nada o pode substituir” (2005: 37). E, leitor não apenas de Marx, mas também de Freud, cita o ensaísta de O mal-estar na civilização (livro de 1930): “A estes estupefacientes, em determinadas circunstâncias, se deve atribuir a responsabilidade do desperdício de grandes quantidades de energia, que poderiam ser empregadas para melhorar o destino humano” (Freud, em: Brecht, 2005: 37).

Prossegue polemicamente, articulando o paradoxo: “Este teatro rejeitou, com desdém, o culto do belo, culto então alimentado ao lado de uma aversão ao saber e de um desprezo pelo útil; e o que induziu a essa renúncia foi, sobretudo, a circunstância de não estar produzindo nada de belo naquela época”.

Brecht pretende formular e praticar uma estética em que não se desprezem o conhecimento e a utilidade social, mas soube desde sempre que a recepção de toda obra de arte implica prazer. No Pequeno órganon, afirma o prazer ou a diversão como a finalidade maior do teatro, o que leva alguns a indigitarem o texto considerando que, nesse aspecto, teria havido recuo em relação às atitudes incisivas da juventude. No Prólogo, Brecht explica as razões que o tinham motivado, cerca de duas décadas antes, a expulsar o entretenimento, como algo ilegítimo, do palco:

Aspirava-se a um teatro próprio de uma época científica e, como era muito difícil para os planejadores desse teatro requisitar ou furtar do arsenal dos conceitos estéticos vigentes sequer apenas o bastante para manter os estetas da imprensa à distância, preferiram simplesmente ameaçar afirmando o seguinte propósito: “extrair do instrumento de prazer um objeto didático e reformar determinadas instituições transformando-as de locais de diversão em órgãos de divulgação” (2005: 126).

Estas últimas palavras procedem das citadas “Notas sobre a ópera Mahagonny”. Se, àquela altura, Brecht resolveu adotar atitude provocadora por motivos táticos, inclusive de ordem política (os nazistas subiriam ao poder em 1933), o fato de ver o teatro, no Pequeno órganon, “como recinto de diversão” pode também ter intenção retórica, buscando contrabalançar a postura de duas décadas antes.

Ele recorda que “toda essa porção de inovações”, as do teatro épico, surgiu “num período em que não havia possibilidade de demonstração prática (no período nazi e durante a guerra)”, o que tornou “premente analisar qual a posição deste gênero de teatro dentro da estética, ou, então, determinar os traços de uma estética adequada a esta espécie de teatro”. E acrescenta: “Seria demasiado difícil, por exemplo, apresentar a teoria do distanciamento fora de uma perspectiva estética” (2005: 126).

No Prólogo, Brecht afinal propõe uma síntese entre os elementos “didáticos” e “de divulgação” (ou, em outra tradução, “de comunicação das massas”) e os elementos estéticos, ou seja, entre os propósitos de intervenção prática e os propósitos propriamente artísticos do teatro. Ele o faz ao afirmar que “poder-se-ia mesmo escrever, hoje em dia, uma estética das ciências exatas”, ligando-se o sentido da beleza às

descobertas científicas. Nessa passagem, o autor menciona intelectuais célebres como Galileu, Einstein e o físico atômico Robert Oppenheimer (difícil falar em “beleza” neste último caso: Oppenheimer foi o inventor da bomba atômica).

Parece claro, insistimos, que o “emigrar do reino do aprazível” ou do “meramente aprazível” (o advérbio, que comparece a uma tradução e não a outra, faz diferença) constituiu a estratégia possível em tempos nos quais predominava o “insípido espírito de iguaria” dos trabalhos artísticos, sem falar nas circunstâncias políticas que, a partir de 1933, obrigaram Brecht e outros artistas e intelectuais de esquerda a fugirem da Alemanha dominada pelo nazismo.

Em 1948, seria preciso retomar uma ótica estética (beleza e prazer estão implicados aqui) para se explicarem teorias como a do distanciamento – num momento em que o mundo entrava numa fase nova, a do pós-guerra, dividido em duas grandes áreas de influência, a capitalista e a comunista. Momento em que o autor voltava a seu país, depois de 15 anos de exílio, quando se abriam novas perspectivas de trabalho. Era hora de balanço, realizado no Pequeno órganon.

Importa saber qual é, ou deve ser, a natureza estética do teatro que opera em uma época científica – o que ele buscará definir nas páginas seguintes.

No primeiro tópico, o autor define a arte teatral como a que apresenta “imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens”, fatos “que são reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados”. E reitera: “o objetivo dessa apresentação é divertir”. Essas noções abrangem, para ele, o teatro antigo e o moderno. Nos dois parágrafos seguintes, insiste em que a finalidade maior da arte teatral é a do entretenimento, lembrando: “A causa dos divertimentos é, dentre todas, a que menos necessita ser advogada” (2005: 127, 128).

Talvez os argumentos relacionados por Brecht no quarto parágrafo não bastem para afirmar “o objetivo de divertir” como o mais importante desde sempre: “Dizer que o teatro surgiu das cerimônias do culto não é diferente do que dizer que o teatro surgiu precisamente por ter se desprendido destas; não adotou a missão dos mistérios, adotou, sim, o prazer do exercício do culto, pura e simplesmente”. A dedução é feita com sagacidade, não há dúvida, mas o autor se exime de acrescentar quaisquer provas; nem seria o caso de fazê-lo num texto de índole polêmica e doutrinária, mais que de natureza disciplinadamente científica. Nessa linha, aduz: “E a catarse aristotélica, a purificação pelo terror e pela piedade, ou a purificação do terror e da piedade, não é uma ablução

realizada simplesmente de uma forma recreativa, é, sim, uma ablução que tem por objetivo o prazer” (2005: 128). O prazer não nasce, na catarse, de modo meramente acidental, mas, segundo Brecht, corresponde à sua finalidade mesma.

Deve-se voltar à afirmação feita anteriormente: a causa dos divertimentos dispensa advogados; ninguém iria espontaneamente ao teatro se a visita não encerrasse pelo menos a promessa da diversão. O que se pode constatar, mais uma vez, é que o dramaturgo pretendeu devolver, com ênfase, todos os direitos ao entretenimento, direitos que parecera negar tempos antes. Nas páginas seguintes, irá relacionar prazer a conhecimento – a capacidade de aprender agradavelmente seria típica dos “filhos de uma era científica”, na qual os homens ampliam seu domínio sobre as leis naturais. Trata-se de estender esse domínio racional à sociedade, em benefício de muitos ou de todos, dirá no decorrer do texto.

O teatro realiza-se conforme as condições sociais de tempos e lugares diversos, visando ao prazer; assim, as histórias têm sido contadas de maneiras igualmente diversas. Souberam divertir os gregos, “para quem não havia possível escapatória da lei divina, ainda que esta fosse desconhecida”; os franceses sob Luís XIV, “com a sua graciosa auto-suficiência que o código de deveres palacianos exige dos grandes senhores do mundo”; ou os ingleses elisabetanos, “com o seu narcisismo de homens novos, totalmente libertos de inibições” (2005: 130).

A discrepância entre as imagens cênicas, elaboradas ao longo dos séculos, e os objetos a que elas pretendem aludir não perturba a fruição: não terá perturbado o público de distintas épocas e tampouco nos molesta hoje, diz o ensaísta. Uma vez mantida certa constância nas convenções utilizadas, “certa consistência” na própria inexatidão com que se retratam os eventos, os espectadores podem entregar-se à ilusão teatral sem maiores remorsos ou hesitações. Importa menos a fidelidade a modelos reais que a coerência interna das obras; o que mais conta é a capacidade de se aterem a determinados padrões de representação artística. Mas, se temos notícia de tantas formas de fazer teatro e se algumas delas continuam a nos encantar, pergunta Brecht retoricamente, não nos falta “ainda descobrir o prazer específico, a diversão própria da nossa época?”.

Haveria descompasso entre o legado tradicional e os nossos hábitos; mesmo as gloriosas peças de Shakespeare já não conseguem falar plenamente à sensibilidade moderna, quando não as abordamos conforme esta sensibilidade. Nosso tempo define-se

pelas grandes transformações econômicas, industriais e urbanas, operadas na segunda metade do século XIX e na primeira do século XX (transformações que só se têm acentuado nas fases posteriores). Brecht lembra que, no curso de algumas décadas, “a humanidade pôde revelar forças de uma amplitude até então nunca sonhada”.

Notam-se aqui as mudanças substantivas, objetivas, que rapidamente alteraram (e cada vez mais rapidamente alteram) a vida humana. No entanto, “a nova visão da natureza não incidiu também sobre a sociedade”, pois “o que poderia ser o progresso de todos torna-se a vantagem de alguns apenas, e uma parte crescente da produção é votada à criação de meios destruidores destinados a guerras poderosas, a guerras em que as mães de todas as nações, com os filhos apertados contra si, esquadrinham estupefatas o céu, no rastro dos inventos mortíferos da ciência” (2005: 134).

A crença nos valores críticos do marxismo, tacitamente referido como “a nova ciência, que se debruça sobre a natureza das diversas sociedades humanas e que foi fundada há cerca de cem anos”, leva o autor a afirmar que, se “a perspectiva científica” incidir sobre as realizações da classe burguesa, isto representará “o fim do seu domínio”. Brecht assinala que “a ciência e a arte têm em comum o fato de ambas existirem para simplificar a vida do homem; a primeira, ocupada com a sua subsistência” (exceto, é claro, nos casos em que se dedica a criar artefatos de morte), “a segunda, em proporcionar-lhe diversão”.

Este é um dos pontos fundamentais de seus argumentos – num planeta tornado, de fato, a pátria de todos, “a arte extrairá diversão da nova produtividade”. Então, indaga: “Qual será a atitude produtiva, em relação à Natureza e à sociedade, que, no teatro, nos recreará, a nós, os filhos de uma época científica?”. E responde: “Essa atitude é de natureza crítica”. Falar em época científica, nesse sentido, equivale a falar em tempos laboriosos e não-dogmáticos (2005: 135).

O teatro deve associar-se “a todos os que estão, necessariamente, mais impacientes por fazer grandes modificações” – as “vastas massas” residentes nos “subúrbios das cidades”. A esta altura, é inevitável recordar a coincidência desses ideais com os que foram alimentados, ingenuamente ou não, pelos artistas que politizaram o teatro brasileiro a partir dos anos 50. Brecht resume: “O teatro tem de se comprometer com a realidade, porque só assim será possível e será lícito produzir imagens eficazes da realidade”. O real identifica-se aqui às fronteiras que separam as classes e aos interesses dos setores menos privilegiados. Nesses grupos, à maneira marxista, Brecht depositava esperanças: “São estes os verdadeiros filhos de uma época científica como a nossa, cujo

teatro não se poderá desenvolver se não forem eles a impulsioná-lo”, ainda que, como reconhece linhas antes, seja possível acharem “difícil remunerar a nossa arte” ou compreender, “logo à primeira vista, a nossa nova forma de diversão” (2005: 136).

O autor afirma que, “em muitos aspectos, nós teremos de aprender a descobrir aquilo de que necessitam e de que modo o necessitam; mas podemos estar seguros do seu interesse” (2005: 136). A premissa ideológica, segundo a qual artistas empenhados em mudanças devem se aliar aos que se acham “impacientes por grandes modificações”, ou seja, a classe trabalhadora, não traz consigo a crença de que se conheçam de antemão os caminhos para realizá-las.

Essa premissa, porém, baseia-se na aludida impaciência por mudanças, disposição que, ao menos noutras situações históricas (a do Brasil dos anos 60, entre outras), nem sempre se irá verificar da maneira e na extensão imaginadas por alguns artistas e intelectuais. Voltaremos a este ponto ao encerrarmos os comentários acerca de Brecht.

Depois de estabelecer as metas maiores para o teatro em 1948, em contexto no qual têm lugar transformações de ordem econômica e técnica, de que em boa parte descendem aquelas a que assistimos hoje, Brecht compara esse teatro e essa atitude ideais às atividades literárias e cênicas tais como ele as encontra naquele momento. Recorre ao humor ao dizer que, diante do efeito que os espetáculos exercem sobre o público “numa das habituais salas” – efeito de fascínio mistificador que remonta à Idade Média, “a época das feiticeiras e dos clérigos” –, preferiria que “os atores fossem antes tão maus quanto possível”. Pois, quanto melhor trabalharem, maior a submissão dos espectadores; “tal estado de enlevo de forma nenhuma nos compraz” (2005: 138).

O freqüentador de teatro, por sua vez, deseja substituir o mundo real, contraditório e difícil, por um mundo harmonioso; o espectador em geral não quer conhecer o que se acha além da sala, mas pretende simplesmente evadir-se, fugir, sonhar. Assim, transformam-se os “filhos do século científico”, com certa anuência destes, numa “intimidada massa crente, ‘fascinada’”.

Brecht possivelmente alude aos naturalistas quando afirma que, cerca de meio século antes, “reproduções algo mais fiéis do convívio entre os homens”, e personagens que se rebelam contra os males sociais, conseguiram ampliar o repertório de sentimentos e idéias nos palcos, mas, sustando determinado tipo de prazer, o da mera evasão, não chegaram a oferecer outro em troca. O público ainda ansiava pela velha

espécie de entretenimento, “um alívio para o seu dia-a-dia” (como se diz das novelas televisivas brasileiras hoje).

De novo com humor, o ensaísta nos exorta a prosseguir e parafraseia o dito antigo segundo o qual a fé move, ou remove, montanhas: anunciando o que definirá depois como efeito de distanciamento, ele pergunta ironicamente (segundo o tradutor para o inglês, tendo os tradutores para o português perdido o jogo de palavras): “Have we not seen how disbelief can move mountains?”. Sim, a descrença move montanhas. Desde os gregos, o teatro dedicou-se a apresentar situações irrecorríveis, eventos inevitáveis; valerá trabalhar, agora, na direção contrária (Brecht, em: Cole, 1961: 84-5).

As idéias de Brecht têm sido, com freqüência, compreendidas apenas parcialmente; é comum que se tome o empenho social, explícito em suas formulações, como a atitude de quem descarta as sutilezas e singularidades. Há passagens no

Pequeno órganon, no entanto, que apontam em sentido distinto, a exemplo dos

parágrafos de 36 a 40, entre outros.

No tópico 36, o autor, pensando no acervo relativo a outros tempos ou na visão moderna desses tempos, reclama que se promova “uma ruptura com o nosso hábito de despojar das suas diferenças as diversas estruturas sociais das épocas passadas”; costumamos “fazê-las aproximarem-se mais ou menos da nossa, a qual, por sua vez, adquire, por meio desta operação, o caráter de algo sempre existente, portanto, eterno”. Pelo contrário, cumpre ressaltar a efemeridade de outras fases históricas, destacando-se assim o caráter transitório de nossa própria época.

Ele acrescenta, no parágrafo seguinte, que se poderiam representar os textos contemporâneos “tal como se fossem peças históricas”. Desse modo, apareceriam como singulares as circunstâncias em que se move o espectador. Neste deve nascer, assim, “uma atitude crítica”.

Tais idéias se complicam ou se enriquecem quando Brecht admite que, para além das situações sociais que infalivelmente condicionam o comportamento de pessoas e personagens, pode haver ainda “outras diferenças” quanto às nossas reações. Dito de outro modo: além de enxergar as circunstâncias que obrigam dada personagem a agir como age, percebendo que, mudadas as circunstâncias, também seriam outras as suas atitudes, devemos perceber “o ser vivo, o próprio e inconfundível, aquele que não é absolutamente semelhante ao seu semelhante”.

Fica sugerida a existência de uma instância individual, irredutivelmente singular, a operar entre as demais instâncias – sociais, históricas, políticas – que conformam a vida humana. Não somos o mero resultado previsível de nossas circunstâncias, embora não possamos fugir a elas ou desconsiderá-las. Esse aspecto do que é único representa- se ao se “configurar na imagem a contradição”. Brecht nos oferece, para indicá-lo, a metáfora do homem que profere “um discurso num vale e que, de vez em quando, muda de opinião, ou apenas diz frases que se contradizem, de maneira que o eco, acompanhando-o, põe as frases em confronto” (2005: 144).

O espetáculo irá esboçar tais fantasmas deixando que eles tomem forma no espírito do espectador conforme o determine a própria participação desse espectador – estimulado a assistir aos eventos ficcionais ao mesmo tempo em que mantém “livre e móvel o espírito atento”. Estas são passagens que tangenciam a obscuridade, sem dúvida porque encerram idéias complexas; referem-se, afinal, a uma postura artística e teórica não normativa ou didática, mas aberta e dialética.

A partir do parágrafo 42, Brecht tratará do efeito de distanciamento, conceito nuclear em suas idéias e em sua prática teatral. Lembrando que o teatro antigo e o teatro medieval já tornavam estranhas as suas personagens mediante o uso de máscaras, e que o teatro asiático ainda hoje trabalha com efeitos desse tipo, criados por música e pantomima, o ensaísta faz a distinção: os objetivos sociais daqueles procedimentos eram de índole diversa dos propostos por ele. Os novos efeitos de distanciamento visam a despir os eventos da atmosfera “de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de qualquer intervenção”. As situações e personagens devem perder a sua aura conhecida ou rotineira, tornando-se surpreendentes, para que possamos refletir criticamente sobre eles.

Brecht passa aos conselhos ou recomendações aos atores, conforme os objetivos épicos. O intérprete precisa pôr entre parênteses as técnicas capazes de induzir o público à empatia; por exemplo, deve atuar com os músculos relaxados – um simples gesto de voltar a cabeça com o pescoço retesado “pode arrastar atrás de si, ‘magicamente’, os olhares”, diz. O ator não se converterá na personagem que interpreta, “o que não significa que, ao representar pessoas apaixonadas, precise mostrar-se frio”. Busca-se evitar que o ator ostente os mesmos sentimentos de suas criaturas, justamente para que o espectador também não se veja forçado a fixar-se nesses sentimentos: “O público deve gozar, neste campo, de completa liberdade” (2005: 148).