3. Similitudes como medi(a)ção – Desenhos na areia-lidade
3.1 A arte na geografia do mundo – Um breve comentário
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“Não sou do ortodoxo nem do heterodoxo; cada um deles só exprime metade da vida, sou do paradoxo que a contém no total”. Veja-se a citação original na obra: Agostinho da Silva, Pensamento à Solta, in
119 Antes do “pontapé de saída”, convém e é adequado lembrar que, apesar de termos colocado em foco as experiências artísticas do povo Tshokwe, um pouco por toda a parte se verifica, pela arte, a presença de comunidades que alí se fixaram, viveram e deixaram as suas marcas.
Assim, a “relação de familiariedade” com as possibilidades inventivas de outros povos aproxima os pictogramas sona de outros modelos de comunicação desenvolvidos por comunidades fora do continente africano. Num trabalho com a dimensão do que aqui se apresenta, caracterizar ao pormenor todas as práticas artísticas de todos os povos pré-históricos, equivaleria a desviar a atenção do que nos parece relevante para outras zonas de entendimento. Nestes termos, observaremos de seguida, ainda que de um modo extremamente sumário, alguns horizontes geográficos distantes entre si, mas próximos no que diz respeito às manifestações artísticas:
Em França, destacamos a caverna de Les Trois-Frères, com pinturas rupestres do Paleolítico Superior. Em Itália, por exemplo, a arte rupestre do Val Camonica, onde se observam pinturas feitas na Idade do Ferro. No Brasil, com inúmeros locais de arte rupestre, destacamos a arte gráfica da tribo Guarani e o Parque Nacional da Serra da Capivara, um dos parques com mais concentração de arte rupestre do mundo. Os hieróglifos e ideogramas chineses que tanto influenciaram a poesia visual e concreta ocidental. Mencione-se também o sistema de escrita pictográfica da antiga sociedade egípcia ou ainda de comunidades indígenas como os Maias e os Astecas, na América do Norte. Em Portugal, destaca-se o Parque Arqueológico do Vale do Côa, classificado como Monumento Nacional e Património da Humanidade pela UNESCO. Em Espanha, encontramos, por exemplo, a Caverna de Altamira, com arte rupestre do período Paleolítico Superior. Em Angola, destacamos o complexo de arte pré-histórica de Tchitundo-Hulo situado no Namibe.
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IN-CONCLUSÃO
[...] A poesia é como o pensamento. Por mais que o homem queira impedir-se de pensar, pensa, e pior, pensa o seu próprio pensamento porque nele está irremediavelmente subsumido. Que a poesia não chegue nunca ao fim, e que ela – pelo menos ela – nos torne infinitos. Um dia de cada vez. [...]51
E porque a arte é quase sempre um trabalho inconclusivo, permanente e inacabável, não o daremos como terminado! Advogamos que o conhecimento (e em particular o conhecimento artístico) não se deve cristalizar numa única opinião ou num só autor. Deve ser antes a assunção da liberdade para criar e reinventar outros mundos nas obras dos outros, a partir da criatividade que nos é comum. Por outro lado, a história tem mostrado que grande parte dos homens da arte e do conhecimento geral apenas auguram reconhecimento quando, infelizmente, esse mesmo reconhecimento (muitas vezes em jeito de homenagem) já não pode ser presenciado pelo autor. O poeta é um ser póstumo. Póstumo porque só quando perece é que a obra aparece.
O tempo de construção e criação é agora. E é neste “agora” que devemos refletir sobre as nossas representações artísticas. Este trabalho, inicialmente assente numa metodologia que iria privilegiar o estudo exclusivo de outros autores praticantes de poesia visual, após a sábia e profícua orientação, transformou-se numa oportunidade de analisarmos e abraçarmos incisivamente um desafio que situa a fisionomia do nosso próprio trabalho artístico na continuidade da poesia visual angolana. Conquistamos por assim dizer uma espécie de “amor-próprio” plasmado em poemas que nos são igualmente próprios. Se algum prazer há na realização de uma dissertação, não será só dos que a irão ler; esse prazer é também de quem a escreve. E o prazer de quem escreve é sempre duplicado, porque antecipa em si mesmo o prazer do leitor, ainda que a obra só venha a ser lida muito tempo depois, “postumamente”. O leitor, com a sua leitura, devolve à vida a vida do autor.
A atenção que nos mereceu a prática sona não derivou da pretensão de elevar o grafismo à categoria de poesia; compete-nos, tão só, emitir juízos reflexivos sem, no entanto, enclausurar o objeto do nosso estudo numa categoria, numa definição fechada e redutora, abrindo, deste modo, um espaço para a reflexão.
51 Heduardo Kiesse
121 O grafismo sona, e a arte africana em geral, tem o direito de reivindicar para si um estatuto mais dignificante, de maior inclusão, e não uma presença “desprovida de qualquer visibilidade significativa” (Magalhães apud Reis, 2005:340).
Em arte é impossível verificarmos com lógica o significado exato de uma obra. Haverá sempre resistências. E serão elas que movem a arte, são as resistências que mudam o modo como se olha para uma obra. Mesmo desconhecendo as suas intenções artísticas.
Ao longo deste trabalho, o nosso objetivo foi procurar integrar o grafismo sona num intercâmbio cultural de abertura e diálogo com a cultura artística europeia, tendo em destaque a partilha de experiências. Porque, se a arte tem alguma missão, esta será, certamente, a de reabilitar o homem na promoção de uma prática convergente que promova, perante a diversidade, os saberes comuns, cultivando o desenvolvimento, o mútuo e o coletivo pela capacidade de refletir os problemas do homem atual, tendo por alicerce as referências ancestrais. Por conseguinte, é, e será sempre, necessário salvaguardar a cultura Tshokwe. O património cultural angolano, nomeadamente, exige a salvaguarda desta prática cultural para que a identidade plural de Angola seja preservada.
O que importa é que os homens de hoje tenham a capacidade de erguer pontes de sabedoria entre o passado e o presente, por meio de um poder imaginativo sabiamente diversificado, capaz de ultrapassar os muros e as fronteiras, numa relação conjuntiva de inclusão e potencialmente congregadora, ou, numa só palavra, intersticial.
É, por isso, necessário recontextualizar o lugar que a prática sona ocupa na arte africana. Ela é fruto de uma matriz cultural rica, mas não devidamente conhecida e, sobretudo, reconhecida.
Será a arte primitiva uma espécie de poesia-Mãe? Ficamos incrédulos ao constatar que o imaginário artístico da nossa criatividade atual é ex-original, ou seja, pouco tem de verdadeiramente novo. Determinadas obras dos povos do mundo antigo supõem um conhecimento profundo do mundo. No entanto, nem os vestígios deixados por eles, rastos que indiciam que há, de facto, no Homem, uma “disposição primitiva” ou natural para a criação artístico-poiética nos convence que pode haver expressão poética sem intenção, que podemos chegar à poesia por caminhos e processos diferentes. Bem vistas as coisas, o que acontece é que, quando nos queremos aproximar de estádios mais avançados, tendemos a distanciar-nos do nosso ponto de origem. No entanto, o processo de desenvolvimento de progresso não tem necessariamente de ser
122 acompanhado pelo apagamento das manifestações culturais tradicionais. Não é aconselhável que exista apenas um único cânone a dominar o mercado artístico. Cada território, cada espaço onde a arte se manifeste deverá ter o poder de decretar o que é arte e o que não é arte.
Por desconhecimento ou por falta de condições económicas, os artistas ou as entidades responsáveis pela cultura ficam desprovidos de meios para atuar em pé de igualdade, acabando por contribuir para o adormecimento da arte e, consequentemente, para a desigualdade de oportunidades para se afirmarem no plano universal52.
À falta de um investimento económico e financeiro do Estado na Cultura, num contexto artístico e cultural cada vez mais segmentado e plural, os criadores, coletivos e instituições artísticas privadas – e até mesmo as estatais – têm utilizado diversas estratégias de estímulo à criação, de gestão coparticipada e de financiamento com recurso apatrocínios. (Mixinge, 2016:20–29)
Assim, o artista deixa de ser produtor de arte para continuar a ser produtor de artefactos, sempre incapaz de, autonomamente, participar num universo artístico de maior amplitude, sempre impossibilitado de criar uma arte capaz de ultrapassar os limites da sua própria contingência.
Deste modo, a arte acaba por “inexistir” não só para o exterior como também no interior do país, na medida em que os próprios não a consideram como arte, insistindo na ideia de que um objeto imbuído de espiritualidade é incompatível com a arte e a poesia, ou seja, acabam por reproduzir o mesmo paradigma que sustenta não só a desigualdade material entre os artistas e os meios de produção de arte, como também a incompatibilidade deles com a estética. Se os desenhos sona revelam, em certa medida, o grau de cultura do povo, então, esses desenhos podem e devem almejar o reconhecimento do seu valor estético, quer do ponto de vista universal, quer do ponto de vista dos seus próprios criadores, o que possibilitaria que, finalmente, deixasse de ser remetida ao silêncio e confinada a um lugar menor.
52 Saliente-se que, apesar dos progressos, de um modo geral à arte africana (em particular a arte angolana) não lhe tem sido concedida senão uma posição bastante modesta, não só do ponto de vista da sua visibilidade e divulgação, mas sobretudo no que concerne à sua valorização/importância enquanto fenómeno cultural do imaginário angolano. Saliente ainda que, tal valorzação não deve vir necessariamente do exterior, mas sim, de dentro para fora.
123 Não se trata de decretar ou não a poeticidade dos desenhos sona, mas sim de problematizar e discutir a possibilidade de os trazer para os palcos da apreciação artística sem, no entanto, estabelecer parecenças forçadas com poesia visual ocidental ou impor um espaço próprio. Trata-se sim, de contribuir para a visibilidade e reconhecimento do valor poético-artístico dos desenhos na areia.
Na arte contemporânea começam a surgir obras que revivem as mesmas características de manifestações artísticas africanas (e de outras geografias do mundo) que não são consideradas obras de arte. O objetivo do nosso argumento não foi valorizar mais uma prática em detrimento de outras, mas devemos compreender que a arte não é um conceito absoluto e imutável. A nossa posição não é a de julgar, mas sim a de conjugar expressões. Nem devemos cair na desertificação dos valores da nossa humanidade (ou humanidades), nem nos inclinarmos numa abertura que nos enclausure as escolhas, quer dizer, um regime em que valha tudo e, por isso mesmo, tudo passe a valer nada.
A arte deveria selar o fim dos opostos. O que hoje não é considerado arte, no futuro poderá vir a sê-lo, porque as fronteiras são cada vez mais incertas.
Se historicamente os sona sempre estiveram intrinsecamente ligados à preservação da memória cultural, possuindo uma identidade sólida e inquestionável quanto aos seus objetivos, os novos tecidos culturais, cada vez mais entrecruzados, possibilitam novos e diferentes diálogos culturais que, paulatinamente substituem a visão exclusivista das tradições por uma visão mais abrangente e conjuntiva da arte e da vida.
A maior homenagem a uma prática como é a dos desenhos na areia, capaz de subsumir em si o visualismo narrativo de expressão africana, não é apenas escrevermos sobre ela, mas consagrar-lhe um novo olhar.
Com o exposto pretendeu-se fazer uma análise crítica acerca destas coisas que vamos fazendo pontualmente, que alguns decidiram chamar de poesia visual, o nosso trabalho artístico. Pretendeu-se, sobretudo, contribuir para que alguns géneros artísticos angolanos sejam exumados do esquecimento para o qual foram remetidos, recuperando- os como referências culturais que sobre-vivem (à extinção) graças ao seu valor intrínseco e originalidade “porque o prestígio da poesia é menos ela não acabar nunca do que propriamente começar. É um início perene, nunca uma chegada seja ao que for.” (Helder, 2013:12).
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