David Perez – dados biográficos

Foi em Nápoles que nasceu David Perez, em 1711. Filho de pais napolitanos, Giovanni Perez e Rosalina Serrari, ao que se sabe o compositor teve somente uma irmã, Olimpia. A origem do sobrenome de família era provavelmente resultado da dominação espanhola que havia se estendido por mais de dois séculos sobre a cidade (Dottori, 2008, p. 11). Em 1722, aos onze anos, o jovem foi admitido como aluno pagante no conservatório Santa

Maria di Loreto, onde foi aluno de Francesco Mancini (contraponto e composição),

Francesco Barbella (violino) e Giovanni Veneziano (canto, cravo e órgão).

A vida cotidiana nos conservatórios napolitanos era cheia de regras, semelhantes às de um seminário. Sanguinetti nos conta como era esse cotidiano no conservatório Santa

Maria della Pietà dei Turchini, que não devia ser muito diferentes do conservatório onde

Perez estudou:

As soon as they were woken, the boarders had to address their minds to God and make the sign of the cross. The prefect (a priest) accompanied their dressing with the psalm Laudate pueri Dominum, sung alternatim by half of the figliuoli, while the rest answered with another psalm, Miserere mei domine. Immediately after, the boys went to the oratory, where they spent fifteen minutes in orazioni mentali (mental prayers), another fifteen minutes in loud voice prayers and litanies, and listening to the Mass in ginocchioni (on their knees).

This was followed by two hours of school exercises, opening with the singing of the Veni creator spiritus, and closing with Tu autem Domine. At the end of these two hours, the boys returned to their dormitory and began their individual study. Every student practiced an instrument, or voice, close to his bed, and all together in the same room. After individual practice the students went to their teachers for individual lessons, followed by the reading of the third part of the rosary. Finally, the boarders had their meal in the refectory, accompanied by the reading of a book of spiritual edification from the pulpit. At the end of the meal they were led back to the dormitory for half an hour of recreation and one hour’s sleep.

In the afternoon the students attended a class of grammar, and after that they were at the disposal of the maestro di cappella for rehearsals or performances of ensemble music. Then followed a class in sacred history, another visit to the church (with recitation of the litanies), half an hour of recreation, and

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supper. Before returning to the dormitory for sleep, a last return to the oratory was necessary for examination of the conscience and for evening prayers

(Sanguinetti, 2012, pp. 38-39).41

Para o ensino da composição, já no início do século XVIII os conservatórios napolitanos desenvolveram uma metodologia alicerçada sobre dois pilares: a realização de partimenti – uma espécie de “esquema, escrito em uma só pauta, cujo principal objetivo é ser um guia para a improvisação e composição ao teclado” (Sanguinetti, 2012, p. 14)42 – e o contraponto estrito. Após atingir fluência nestes dois pilares, o aluno se dedicava a fazer pequenas composições livres. Para isto, os primeiros exercícios se davam na forma de

solfeggi para voz e continuo, onde também era exercitado o “bom gosto musical”. Em

seguida eram compostas pequenas ariette. Em todas estas abordagens, os alunos deviam exercitar ao máximo sua versatilidade e criatividade ao abordar os diversos problemas musicais, como novamente nos descreve Sanguinetti:

A very typical feature of Neapolitan teaching was the search for alternative solutions: the same bass, or the same text, was set several times in different ways, as was Rossini’s famous multiple setting of Metastasio’s arietta Mi lagnerò

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[Assim que acordavam, os internos tinham que dirigir suas mentes a Deus e fazer o sinal da cruz. Enquanto se vestiam, o preceptor (um padre) os acompanhava com o salmo Laudate pueri

Dominum, cantado alternadamente por metade dos figliuoli, enquanto o restante respondia com

outro salmo, Miserere mei domine. Imediatamente depois, os meninos iam ao oratório, onde passavam quinze minutos em orazioni mentali (orações mentais), e outros quinze minutos em orações e ladainhas, e ouvindo a missa em ginocchioni (de joelhos).

Isto era seguido por duas horas de exercícios escolares, abrindo com o canto do Veni

creator spiritus e fechando com Tu autem Domine. No final dessas duas horas, os meninos

voltaram para o dormitório e começaram seu estudo individual. Cada aluno praticava um instrumento, ou voz, junto de sua cama e todos juntos no mesmo quarto. Após a prática individual, os alunos iam aos professores para aulas individuais, seguidas pela leitura da terceira parte do rosário. Finalmente, os pensionistas faziam sua refeição, acompanhados pela leitura de um livro de edificação espiritual feita no púlpito. No final da refeição, eles eram levados de volta ao dormitório para meia hora de recreação e uma hora de sono.

À tarde, os alunos assistiam a uma aula de gramática e, depois disso, estavam à disposição do maestro di cappella para ensaios ou apresentações de música de conjunto. Depois, seguiam-se uma aula de história sagrada, outra visita à igreja (com recitação das litanias), meia hora de recreação e jantar. Antes de retornar ao dormitório para dormir, era necessário um último retorno ao oratório para o exame da consciência e para as orações da noite.]

42 _{“sketch, written on a single staff, whose main purpose is to be a guide for improvisation of a composition}

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tacendo. In this way the student was forced to continually search for new and

original solutions to the same problem (Sanguinetti, 2012, p. 46).43

Perez demonstrará ter participado desta abordagem metodológica em duas obras de cunho didático que produziu em sua maturidade. A primeira delas é um manuscrito intitulado Regras resumidas p’a Companhar, confeccionado em Lisboa entre 1760 e 1770 onde, após uma breve explicação sobre elementos de teoria musical, o autor apresenta diversos partimenti (Neto, 2011). A outra é um conjunto de XII Solfeggi a due Voci, publicados em Paris antes de 1760, como a quarta parte de uma coletânea intitulada

Solfèges d’Italie. Essa publicação inclui também obras de Leonardo Leo, Johann Adolphe

Hasse e Nicola Porpora, entre outros (Levesque & Bêuche, s.d.).44

Ao finalizar seus estudos, em 1733, Perez produz a sua primeira obra conhecida, a serenata Questo è il grato e ameno giorno, para quatro vozes e orquestra, obra escrita para ser apresentada pelo Regal Cons.o do Conservatório Santa Maria di Loreto.

Figura 10: Folha de rosto da parte do órgão da serenata

Questo è il grato e ameno giorno, escrita por David Perez em 1733.

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[Uma característica muito típica do ensino napolitano era a busca de soluções alternativas: o mesmo baixo, ou o mesmo texto, era elaborado várias vezes de maneiras diferentes, como demonstram as múltiplas versões de Rossini da arietta Mi lagnerò tacendo, de Metastasio. Dessa maneira, o aluno era forçado a procurar continuamente soluções novas e originais para o mesmo problema.]

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A despeito de sua grande importância, grande parte da metodologia utilizada nos conservatórios napolitanos caiu no esquecimento até bem pouco tempo atrás. Em 2007, o lançamento de Music in the Galant Style, de R. Gjerdingen impulsionou uma série de pesquisas sobre o assunto. Essas pesquisas giram não só em torno da visão histórica sobre essa metodologia, mas propõem inclusive o seu emprego na pedagogia musical contemporânea, como pode ser visto nos trabalhos de Christensen, Gjerdingen, Sanguinetti & Lutz (2010), Rabinovitch & Slominski (2015), Sánchez-Kisielewska (2016) e IJzerman (2018).

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No ano seguinte ao término de seus estudos, 1734, Perez entrou a serviço do príncipe de Aragona em Palermo, Baldassari Naselli, onde permaneceria até 1748, tendo entre suas incumbências a educação de um dos filhos de seu empregador, Diego Naselli. Suas primeiras obras neste período são as cantatas sacras Ilium palladio astu subducto

expugnatum e Palladio, escritas para o Colégio dos Jesuítas e estreadas em 1734. Pouco

depois ocorre a sua primeira incursão no campo operístico, com a ópera La nemica

amante, estreada em Nápoles em 1735.

Em Palermo, Perez tem a oportunidade de escrever música para importantes ocasiões políticas, como as serenatas Il trionfo di Venere e L’Ambasceria, apresentadas em julho de 1738 durante as comemorações das bodas de Carlos III, assim como alguns títulos operísticos. Além disso, o compositor pode se dedicar também à música sacra, sendo a Missa em Lá Maior, de 1736, a sua primeira composição datada nesse gênero. O reconhecimento por seu trabalho lhe levou a ocupar, em 1738, o cargo de vicemaestro di

capella, e em 1741, o cargo de primo maestro de capella do palácio real.

Em 1748 Perez obtém permissão para se ausentar de Palermo, e passa a desenvolver uma carreira muito intensa como compositor de óperas em diversas cidades europeias, tais como Florença, Roma, Nápoles, Viena, Verona, Milão, Turim e Gênova, com até quatro produções por ano. Ao lado desta grande produção de óperas, diversos drammi sacri foram escritos para as igrejas de Palermo, como La Passione di Gesù Cristo nostro

Signore,45 em 1742, e Il martírio de San Bartolomeo, em 1749.

Em Viena, Perez se encontrará com Metastasio pela primeira vez, em 1749. A relação que se estabeleceu entre os dois parece ter sido de mútua admiração, pelo que se pode deduzir a partir das cartas que Metastasio escreve ao compositor, como esta, de 28 de outubro de 1750:46

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Esta obra, sobre texto de Metastasio, é assinada por Perez com o pseudônimo de seu patrono, ‘Egidio Lasnel’ (Diego Naselli) (Dottori & Jackson, 2001).

46 _{Na edição das cartas de Metastasio feita por Brunelli (Metastasio, 1954), três cartas fazem referência a}

David Perez e duas são endereças ao próprio. Essas cartas são as de números 332, 342, 372, 423 (que é a que está reproduzida aqui) e 1.231.

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A Davide Perez – Venezia

Alfine fra le jaculatorie, le astinenze, i digiuni, le discipline e le altre vostre religiose occupazioni avete pur trovato un momento per darmi nuove di voi. Un così lungo e costante silenzio mi ha fatto più volte sospettare che vi foste ritirato alla Trappa: ed era sul punto di domandarne informazioni da Firenze con una mia lettera, quando mi è giunta la vostra. Lode al Cielo, che non avete ancora abbandonato il commercio di noi altri poveri profani e che tuttavia vi ricordate di noi. Io sono innamorato del nostro amabilissimo cavalier Naselli, ma platonicamente, come potete immaginarvi, poiché se altrimenti fosse non avrei la sfacciataggine di scriverne ad un religioso vostro pari. Il suo bel cuore, le sue belle maniere, il savio suo contegno, e la scienza armonica di cui l’avete voi così riccamente fornito lo renderanno dovunque si vada, come lo rendono in Vienna, l’amore e la delizia di chiunque abbia occasione d’esaminarlo: si è parlato in campagna frequentemente di voi e se ne fa in teatro spessa ed onorevole menzione, nell’andar osservando le bellezze del vostro Vologeso, e nel declamare contro la svogliatezza di questo paese, ormai reso insensibile a tutti gli allettamenti delle belle arti.

Le dame ed i cavalieri da voi nominati han gradito moltissimo la vostra memoria, ed io, raccomandandomi alle vostre orazioni, con la solita e dovuta compunzione sono (Metastasio, 1954, p. 288).47

A primeira experiência de Perez com um texto do poeta cesareo havia sido a ópera Il

Siroe, re di Persia, escrita para o Teatro São Carlos, em Nápoles, no ano de 1740. Ao longo

de sua carreira, Perez escreverá música para dezoito obras dramáticas de Metastasio – quinze óperas e três serenatas, além do oratório La Passione di Gesù Cristo nostro

Signore.

47 _{[A David Perez – Veneza}

Entre as jaculatórias, as abstinências, os jejuns, as disciplinas e suas outras ocupações religiosas, encontrastes um momento para me enviar novidades vossas. Um silêncio tão longo e constante me fez suspeitar várias vezes que vós havíeis vos retirado para Trappa, e estava prestes a pedir informações a Florença com uma carta, quando a sua veio a mim. Louvado seja o Céu, por vós ainda não teres abandonado o comércio e ainda se lembrar de nós, pobres pessoas. Estou apaixonado pelo nosso gentil cavalheiro Naselli, mas platonicamente, como você pode imaginar, porque, se não fosse assim, não teria a audácia de escrever para um religioso igual a vós. Seu belo coração, suas belas maneiras, seu comportamento sábio e a ciência harmoniosa que vós tão ricamente lhe fornecestes farão, aonde quer que vá, como o tem feito em Viena, o amor e a alegria de quem tem ocasião de encontrá-lo. No campo tem sido falado com frequência de vós, e também no teatro vos fazem frequentes e honrosas menções, observando as belezas do vosso Vologeso e declamando contra a apatia deste país, agora insensível a todas as seduções das artes.

As senhoras e cavaleiros que vós indicastes apreciaram muito sua memória, e eu, me recomendo às suas orações, com a habitual e devida compunção.]

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A grande reputação do compositor napolitano em toda a Europa levou ao fato de, em 1752, ele ter sido convidado pelo rei de Portugal, D. José I, a assumir o cargo de compositor da corte e maestro di musica da princesa do Brasil, D. Maria, e das infantas. Em sua chegada a Lisboa, Perez encontrou um ambiente extremamente favorável à produção de sua música dramática, pois pode contar com grandes cantores para atuar em suas óperas, como os castrati Gizziello e Caffarelli e o tenor Anton Raaff, entre muitos outros. Seus espetáculos foram enriquecidos pelo trabalho de excelentes cenógrafos, figurinistas, bailarinos, etc., pois além de músicos, nesse período a corte portuguesa havia contratado também diversos artistas ligados à produção de espetáculos operísticos, a maioria deles de procedência italiana.

Entre esses estava Giovanni Carlo Sicino Galli Bibiena (1717-1760), cenógrafo e arquiteto que elaborou projetos para a construção de três teatros reais: o de Salvaterra, o do Palácio da Ajuda e a Casa da Ópera, conhecida também como Ópera do Tejo. Esta última foi inaugurada em 31 de março de 1755 com a ópera Alessandro nell’Indie, de Perez, e inúmeros relatos da época não poupam elogios a esta construção, que infelizmente ruiu poucos meses depois, a 1º de novembro, no grande terremoto que abalou Lisboa.

Figura 11: Cenário para a ópera Alessandro nell’Indie, de David Perez, desenho de Giovanni Carlo Sicino Galli Bibiena (1717-1760).

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David Perez escreveu catorze óperas para a corte portuguesa, sendo que nove delas foram produzidas entre sua chegada a Lisboa em 1752 e o fatídico terremoto de 1755. As possibilidades oferecidas pela corte portuguesa influenciaram consideravelmente seu estilo composicional, como nos conta Dottori:

Being hired in Italy as one of the most prestigious and famous composers, Perez (...) was free, in Portugal, from the dictorial taste of the Italian theatre. There he had the opportunity of implementing several reforms in the new operas he wrote. His arias were now shorter, frequently without ritornello, with an increasing emphasis on the pathetic and a sharp decline of bravura features; there were many more recitativi accompagnati, and large scenes complexes with ensembles (of soloists or choruses) (Dottori, 2008, p. 56).48

Após o terremoto, com as restrições econômicas que se impuseram, a produção de espetáculos operísticos atravessou um período de estagnação, sendo que Perez passou a concentrar seus esforços preferencialmente na composição de música sacra, apesar de esporadicamente escrever música dramática e outros gêneros. É provável que em 1756 ele tenha começado a dar aulas no Seminário da Patriarcal (Dottori, 2008, p. 66), embora até agora não tenham sido encontradas provas documentais de que ele tenha exercido tal cargo. No período entre 1765 e 1768 Perez escreverá ainda outras cinco óperas para a corte portuguesa. Contudo, nessa época o gosto da corte para a música dramática já vinha mudando, privilegiando agora a opera buffa, e também a opera seria de Niccolò Jommelli, que havia assinado em 1767 um contrato prevendo o envio anual de várias obras para o país, entre elas duas óperas.

A fama de Perez no estrangeiro aumentou nos seus últimos anos de vida. Em Londres, entre 1755 e 1764, sua música era frequentemente tocada, e diversas árias suas foram impressas por Walsh. Em 1774 o compositor foi homenageado e convidado a se afiliar à

London Academy of Ancient Music, uma sociedade constituída para a performance e

promoção da música antiga (aquela de Prenestini, Allegri e Carissimi). Nesse mesmo ano é publicado por Robert Brenner, também em Londres, o Mattutino de’Morti, para seis

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[Tendo sido contratado na Itália como um dos mais prestigiados e famosos compositores, Perez (...) estava livre, em Portugal, do gosto ditatorial do teatro italiano. Lá, ele teve a oportunidade de implementar várias reformas nas novas óperas que escreveu. Suas árias agora eram mais curtas, frequentemente sem ritornelo, com uma ênfase crescente no patético e um acentuado declínio das características da bravura; havia muito mais recitativos acompanhados e grandes cenas complexas com conjuntos (de solistas ou coros).]

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solistas, coro e orquestra. Sua boa reputação no exterior pode ser avaliada se tivermos em conta que esta publicação teve subscritores como Carl Friedrich Abel, Johann Christian Bach, Charles Burney e John Hawkins (Fernandes, 2010, p. 230).

Na corte portuguesa, a situação de Perez foi “um caso sem paralelo em termos de estatuto sócio-profissional, expresso num salário que excede largamente o de todos os seus colegas de profissão em Portugal” (Fernandes, 2010, p. 229). O apreço que D. Maria lhe tinha é ilustrado pelo fato de que, três dias antes de ser aclamada rainha, a 10 de maio de 1777, ela conferiu ao compositor o Hábito da Ordem de Cristo.

Figura 12: David Perez, gravura de 1774 de autoria de Francesco Bartolozzi (1727-1815). Biblioteca Nacional de França, Paris.

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Foi no ano de 1774 que a saúde do compositor começou a declinar, levando-o à cegueira quase completa nos últimos anos de vida. Apesar disso, ele continuou a trabalhar, como nos conta Dottori:

Becoming increasingly blind from a chronic disease, Perez continued composing, with worsening calligraphy, as for example (...) [a] Te Deum for the ‘most happy day of the Acclamation’ of the new Queen, his pupil Maria (...). The autograph, hard do read, is dated 13 May 1777 and scored for eight concerted voices, horns, trumpets (trombe lunghe), two obbligato cellos, double bass and organ. Later, Perez dictated his music to a boy and Just signed na authentication formula

(Dottori, 2008, p. 80).49

No ano de 1777 Perez escreverá sua última obra conhecida, a serenata LPVB, e, no ano seguinte, a 30 de outubro, o compositor falece. Seu funeral, que ocorreu “com grande pompa e participação de cerca de 40 músicos”, teve seus custos cobertos pela coroa portuguesa (Fernandes, 2010, p. 230). Seu corpo foi sepultado no Convento dos Barbadinhos Italianos, em Lisboa.