Metodologia editorial empregada na edição de La Pace fra la Virtù e la Bellezza

Como até o início deste trabalho de investigação a música de Perez para a serenata LPVB só era disponível na forma de partituras manuscritas, para que se efetivasse a sua performance dentro das atividades deste doutoramento era imprescindível a confecção do material de ensaio, de forma a possibilitar o trabalho de cantores e instrumentistas. Minha intenção inicial foi então utilizar um dos manuscritos para elaborar este material. Contudo, ao comparar os dois manuscritos de LPVB presentes na Biblioteca da Ajuda (Fontes A e B) notei que, embora fossem obras do mesmo copista (copista este ainda não identificado), os textos musicais apresentavam muitas divergências, e que mesmo tomados em conjunto eles não respondiam convincentemente a várias das questões levantadas. Foi nesta época que a investigação revelou a existência da Fonte C, depositada na Real Biblioteca, em Madri. De posse das digitalizações dos três manuscritos, comecei a confrontá-los. A grande quantidade de questões que se apresentaram demonstrou que eram necessários critérios rigorosos para realizar a edição da obra, o que conduziu a uma pesquisa dos fundamentos teóricos da atividade de edição musical e de sua metodologia.

Dentre estes fundamentos, acredito que o mais importante para este trabalho é o apresentado por Grier, que defende que editar é um ato de crítica (Grier, 2008, p. 9). Embora tenha havido uma tendência por parte dos editores, especialmente a partir da segunda metade do século XX, em criar edições neutras, que apresentassem somente as intenções do compositor, muitas vezes o estado das fontes não permite conhecer essas intenções, de modo que se possa ter certeza sobre a verdade (Grier, 2008, p. 12). Assim, quando as fontes disponíveis apresentam uma verdadeira ambiguidade (como é o caso dos manuscritos de LPVB), o editor (e, em último caso, o intérprete) deverá utilizar de certa autonomia para tomar uma série de decisões fundamentadas, críticas e informadas sobre a obra a que se dedica.

Grier destaca que desde o aparecimento do processo de edição musical na Europa carolíngia, os editores e os copistas, que são mediadores entre o compositor e o público, influem diretamente sobre a cultura musical, pois eles

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estandartizan la notación, adaptan las obras para su interpretación general o para dar respuesta a necessidades institucionales, corrigen errores que les resultan obvios, introducen modificaciones por iniciativa propria y, generalmente, influyen en el texto musical de todas las maneiras imaginables (Grier, 2008, p. 13).52

Dada a importância do processo de edição para a cultura musical, o mesmo autor apresenta diversos marcos teóricos para a edição, marcos estes que não procuram prescrever uma metodologia específica para a edição, mas sim permitir que cada editor possa desenvolver sua própria metodologia para o projeto que tem em mãos, já que cada obra apresenta desafios especiais para o editor. Estes marcos teóricos giram em torno das seguintes questões (Grier, 2008, p. 14):

1) ¿Cuál es la naturaleza y la situación histórica de las fuentes d trabajo? 2) ¿Como se relacionan la una com la otra?

3) A partir de la evidencia de las fuentes, ¿qué conclusiones pueden alcanzarse sobre la naturaleza y la situación histórica de la obra?

4) ¿Como determinan dichas evidencias y conclusiones las decisiones editoriales tomadas durante la elaboración del texto editado?

5) ¿Cuál es el modo más eficaz de presentar el texto editado?53

No caso da serenata LPVB de David Perez, o objetivo de minha edição foi apresentar um texto que melhor representasse a evidência histórica das fontes e que ao mesmo tempo fosse adequado à performance, possibilitando o conhecimento e o estudo da obra e agindo como um estímulo para futuras abordagens interpretativas. Conjugar estes dois objetivos apresenta significativos desafios, pois durante minha atuação profissional na área da direção pude perceber que certas incongruências apresentadas pelo texto musical podem dificultar enormemente o andamento dos ensaios. Em LPVB, as três fontes existentes apresentam várias destas incongruências que, sob o meu ponto de

52 _{[estandardizam a notação, adaptam as obras para sua interpretação geral ou para dar resposta a}

necessidades institucionais, corrigem erros que lhes parecem óbvios, introduzem modificações por iniciativa própria e, geralmente, influem no texto musical de todas as maneiras imagináveis.]

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[1) Qual é a natureza e a situação histórica das fontes de trabalho? 2) Como se relacionam uma com a outra?

3) A partir da evidência das fontes, que conclusões podem ser alcançadas sobre a natureza e a situação histórica da obra?

4) Como determinam estas evidências e conclusões as decisões editoriais tomadas durante a elaboração do texto editado?

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vista, derivam mais do processo de confecção dos manuscritos do que do processo de composição. Um exemplo desta afirmação aparece logo nos primeiros compassos da

Sinfonia:

Exemplo 1.a: Compassos 1 a 3 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Fonte A – Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Mús. Ms. 45-V-40.

Exemplo 1.b: Compassos 1 a 3 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Fonte B – Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Mús. Ms. 45-V-47.

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Exemplo 1.c: Compassos 1 a 3 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Fonte C – Real Biblioteca, Madri, MUS/MSS/116.

Nas fontes A e B (Exemplos 1.a e 1.b), nos compassos 1 a 3, nenhuma das notas da pauta mais grave (Basso) apresenta qualquer sinal de articulação. Já na Fonte C (Exemplo 1.c), nesse mesmo trecho, as notas apresentadas no quarto tempo do segundo compasso e nos dois primeiros tempos do terceiro compasso apresentam indicação de staccato. Assim, pode-se perguntar se o copista se esqueceu de colocar a indicação de staccato nas fontes A e B ou se ele acrescentou, sem perceber, essa indicação na Fonte C, onde ela não era devida. Para resolver esta questão foi necessário observar todas as vezes que este motivo apareceu no decorrer do movimento nas três fontes, o que levou ao número de dezoito aparições. Destas, somente em três momentos esse motivo apresenta indicações de staccato: nos mencionados c. 2 e 3 da fonte C, e no c. 42, nas fontes A e C.

Este exemplo ilustra bem o dilema que se apresentou neste e em muitos outros casos da edição, dilema este que pode ser remetido a três perguntas primordiais:

a) É possível estabelecer qualquer uma das fontes como a mais confiável?

b) Quando e como é possível atribuir a ausência de uma indicação a uma opção prevista pelo compositor ou a uma omissão do copista?

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c) Quando o fato de uma indicação aparecer somente em uma, ou mesmo em duas das fontes, implica que seu uso deve ser considerado como “a verdadeira intenção do compositor”, devendo ser apresentado na edição?

A primeira das perguntas é relativamente fácil de responder: não, nenhuma das fontes parece ter primazia sobre as outras, pois as incongruências que foram notadas por mim se distribuem “democraticamente” por todas elas. Já a segunda e a terceira perguntas não têm uma resposta única – as questões tiveram que ser estudadas caso a caso, exercitando momento a momento o “ato de crítica” proposto por Grier. No exemplo acima mencionado, minha opção foi por não inserir a indicação de staccato na edição, não só por uma questão de estatística (em função do maior número de aparições deste motivo que não trazem tais indicações), mas também por se tratar de uma colcheia seguida por pausa, o que já é uma forma de indicar uma separação.

Para realizar a edição de LPVB desenvolvi então a seguinte metodologia:

1) Transcrição de toda a obra para um arquivo digital, tendo como referência uma das fontes musicais, no caso a Fonte B, que foi a primeira a que tive acesso;

2) Uma vez transcrito todo o texto, ele foi confrontado com os outros dois manuscritos compasso a compasso, e as divergências encontradas foram minuciosamente listadas;

3) A partir da listagem com as divergências entre os manuscritos, procurei estabelecer critérios que pudessem ser utilizados de forma global para cada questão encontrada, critérios estes que estivessem de acordo com a linguagem musical da época, em especial com a linguagem de David Perez. Para isto, foi fundamental a observação de outros manuscritos de obras dramáticas de Perez para detectar traços de seu estilo, além e certa familiaridade com o repertório deste período, obtida em muitos anos de contato profissional com o mesmo. As “correções” que julguei necessárias foram então inseridas no texto musical transcrito, obedecendo às seguintes diretrizes:

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a) Nos trechos em que os manuscritos apresentavam informações auto- excludentes, como por exemplo, alturas diferentes, a opção escolhida não é apresentada com nenhum sinal especial.

b) Nos trechos em que julguei que alguma indicação ou modificação era necessária para manter a coerência do texto, esta intervenção está sempre inserida entre parênteses retos, ou através de alguma outra forma de diferenciação, como veremos mais à frente.

4) O próximo passo foi utilizar tanto a listagem com as divergências quanto as intervenções feitas por mim para elaborar um Comentário Crítico, um documento que, organizado movimento a movimento da obra, descreve minuciosamente as questões encontradas e as intervenções editoriais realizadas por mim. Este Comentário Crítico traz também uma descrição detalhada de como estes trechos se encontram nas fontes e suas especificidades. Cumpre ressaltar que tanto a edição da obra quanto o Comentário Crítico estão anexados a esta tese de doutoramento, respectivamente como Anexo II e III.

De maneira geral, as principais questões encontradas na comparação entre os manuscritos e as soluções pelas quais optei podem ser resumidas da seguinte maneira: Ordenação e identificação de movimentos – Nos três manuscritos, a música de Perez é apresentada em uma sucessão de movimentos sem qualquer numeração, e dada a grande extensão da obra, isto pode dificultar o processo de ensaios. Assim, para facilitar a remissão a qualquer um desses trechos, atribuí-lhes um número utilizando o sistema decimal seguido pela identificação fornecida por Perez. Quando esta identificação aparece nos manuscritos de forma abreviada (como em Rec.ᵛᵒ), optei por apresentá-la por extenso e, neste caso, as letras adicionadas por mim são apresentadas em itálico (no caso, Recitativo). No que diz respeito às árias, ao dueto e ao coro, incluí também o verso inicial de cada um à frente da identificação de Perez. Tanto os números atribuídos quanto estes versos iniciais inseridos por mim são apresentados entre parênteses retos. Cumpre ressaltar que a numeração é apresentada a partir do início do texto poético de Metastasio, ou seja, nela não está incluída a Sinfonia inicial.

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Duas observações devem ainda ser feitas com relação a esta distribuição. A primeira se refere aos recitativos em que a orquestra intervém (números 9, 12, 14, 19a e 22a). Estes movimentos são designados por Perez através da expressão Rec.ᵛᵒ Con Violini ou simplesmente Con Violini. Apesar de na época esta designação indicar a família do violino, ou seja, as cordas, a expressão pode ser mal compreendida pelo leitor moderno. Além disso, no número 12 são empregados também oboés e trompas. Assim, para ser mais coerente com a orquestração, utilizei a designação recitativo accompagnato nesses trechos.

A segunda observação se refere aos números 19 e 22, que foram subdivididos. O motivo de tal subdivisão reside no fato de que estes números, ambos recitativos, são iniciados como recitativo accompagnato e, a partir de determinado ponto, passam a ser escritos como recitativo secco, sem que, na partitura original, nesta mudança ocorra qualquer indício de separação de movimento ou mesmo de seções.

Layout da partitura – A distribuição das pautas nos manuscritos da serenata de Perez não

parece seguir um propósito musical uniforme. Em alguns casos os pares de instrumentos de sopro (como oboé I e oboé II ou trompa I e trompa II) estão escritos em pautas distintas, enquanto que em outros momentos estão escritos na mesma pauta. Nota-se que o copista procurou preencher, sempre que possível, as dez pautas de cada folha, como se pode ver na comparação dos Exemplos 2 e 3. Assim, no Exemplo 2, às flautas (Traversieri) e aos oboés são designadas linhas distintas para cada instrumento do par, enquanto que no caso das trompas (Corni da Caccia in Elafa) os dois instrumentos estão escritos na mesma pauta. Já no Exemplo 3, todos os instrumentos de sopro, e mesmo alguns solistas, compartilham a mesma pauta.

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Exemplo 2: Página inicial da ária La meritata palma, da serenata LPVB, de David Perez. Fonte A – Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Mús. Ms. 45-V-40.

Exemplo 3: Página inicial do coro Tutto il Ciel discenda raccolto, da serenata LPVB, de David Perez. Fonte A – Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Mús. Ms. 45-V-40.

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Na edição resultante desta investigação, os pares de instrumento do grupo dos metais foram colocados sempre na mesma pauta. No caso das madeiras, estas foram deixadas em pautas separadas somente quando ocorrem frequentes cruzamentos de vozes entre elas. Além disso, a ordenação dos instrumentos (de cima para baixo) seguiu a prática moderna, onde aos instrumentos de madeiras seguem-se as trompas e só depois os trompetes.

Designação de instrumentos e vozes – A nomenclatura dos diversos instrumentos foi apresentada em sua grafia moderna em língua italiana. No caso das trompas e dos trompetes, a indicação do intervalo de transposição também foi feita em sua forma moderna. Assim, quando nos manuscritos aparecem as indicações Corni da caccia in

Elami ou Trombe lunghe in Csolfaut, elas foram substituídas por “Corni I, II in Mi” e

“Trombe I, II in Do”, respectivamente. Nas cordas, a denominação genérica Violini, destinada por toda a obra às duas primeiras pautas do grupo das cordas, foi substituída pelos termos “Violino I” e “Violino II”, confiados respectivamente à primeira e à segunda pauta.

Sobre os instrumentos responsáveis pelo basso continuo, cuja pauta utiliza primordialmente a clave de Fá na quarta linha e, algumas vezes, a clave de Dó na quarta linha, optei pela designação genérica de Basso, apresentada sempre entre parênteses retos. O motivo para esta escolha é uma instrução na parte das violas, Col Basso [com o Baixo], apresentada quando elas devem tocar o mesmo material que esta parte mais grave. É importante lembrar que esta pauta não é nomeada nem uma vez nos manuscritos, e com o uso da expressão genérica Basso pretendi manter aberta a constituição do grupo, como era o usual na época. Contudo, para fazer jus à constituição da orquestra na estreia da obra, inseri uma nota com a informação sobre os instrumentos que participaram da performance da obra em 1777: fagote, violoncelo, contrabaixo e cravo.

Separações de seções – As grandes subdivisões dos movimentos, como as encontradas entre os movimentos da Sinfonia ou entre as seções A e B nas árias, são na maioria das vezes apresentadas nos manuscritos de Perez através do uso de barras duplas. Nos

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(poucos) casos em que não o são, julguei conveniente colocá-las. Em todos os casos, estas inserções são discriminadas no Comentário Crítico.

Claves – Talvez a utilização das “claves antigas” (no caso de LPVB as claves de Dó na primeira e na quarta linha) para a escrita vocal seja o elemento que nos manuscritos de Perez mais se distancie da prática editorial contemporânea. Se por um lado há estudiosos que defendem a manutenção dessas claves em edições modernas, como Negreiros (2001, pp. 37-39), há outros que defendem a sua substituição (Dart, 1990, p. 19), escrevendo em clave de Sol na segunda linha as partes escritas em clave de Dó na primeira, segunda e terceira linhas, e na clave de tenor (clave de Sol com indicação para soar uma oitava abaixo) as partes escritas na clave de Dó na quarta linha. Como exemplo desta modernização, podem-se citar as edições da Neue Bach Ausgabe e da Neue Mozart

Ausgabe, elaboradas pela Bärenreiter. No caso de LPVB, optei pela modernização, com o

cuidado de sempre incluir no Comentário Crítico quais são as claves originais utilizadas nos manuscritos.

Indicações de andamento – As indicações de andamento, que nos manuscritos são comumente colocadas na última pauta do primeiro sistema, às vezes são apresentadas de forma abreviada e, em alguns casos, o adjetivo precede o substantivo, como no Exemplo 2, onde aparece a expressão Maestoso All°, no lugar de Allegro Maestoso. Na edição, estas indicações de andamento são apresentadas sobre a primeira pauta do sistema, em sua grafia por extenso, e com as palavras em sua ordem mais usual. Em todos os casos, as formas originais estão referenciadas no Comentário Crítico.

Escrita por extenso de trechos abreviados – Ao longo de todo o manuscrito o copista utiliza a prática de, quando existe material musical idêntico entre duas partes distintas, escrever completamente somente um deles e indicar que o outro deve executar a mesma música. Para isso ele utiliza as expressões Unis. (para Flauto I e II, Oboé I e II, Corno I e II e Violino I e II) e Col Basso, Col B. ou simplesmente B (no caso da Viola), como pode ser visto nos Exemplos 1, 2 e 3. Se para flautas, oboés, trompas e violinos não há nenhuma dificuldade em escrever o texto “por extenso”, já que o material musical é rigorosamente igual, o mesmo não acontece entre Viola e Basso, pois o registro de ambos os grupos é

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diferente. Embora alguns musicólogos levantem a hipótese de que, em alguns momentos, este dobramento poderia se dar em uníssono, de modo a evitar o cruzamento de vozes entre a parte da viola e alguma das vozes mais agudas (Dart, 1990), o habitual era que nesses casos as violas tocassem sempre oitava acima do registro dos violoncelos. Negreiros, em seu estudo sobre as obras orquestrais de Jerónimo Francisco de Lima (1743-1822), contemporâneo de Perez em Lisboa, afirma que nas obras do compositor português

A observação das partes [cavadas] confirma que o Coll basso das violas é sempre 8ª acima do registro dos violoncelos, sem excepções, contrariando o gosto que tantos violetistas têm hoje em dia em explorar o registro grave do instrumento, em uníssono com os violoncelos (Negreiros, 2013, p. 331).

Notando que o cruzamento entre a parte da viola com vozes mais agudas raramente acontece em LPVB, e levando em consideração este dado histórico “transversal” a Perez, optei por manter sempre o dobramento à oitava ao escrever por extenso as partes abreviadas de Viola.

Indicações de articulação – No campo da articulação os manuscritos trazem dois signos distintos: a ligadura e os pontos de staccato. Um terceiro símbolo, semelhante a um traço vertical, é encontrado esporadicamente, e o fato de ele não ocorrer em nenhum momento simultaneamente nas três fontes me leva a considerá-lo mais como uma maneira particular do copista de escrever o staccato do que um símbolo com um significado específico de performance. O principal problema com relação a estas indicações já foi descrito acima, quando foi apresentado o Exemplo 1. Assim, em resumo, as intervenções deste editor quanto às indicações de articulação se deram com o propósito de manter a coerência em seu uso dentro de cada movimento. A inserção de ligaduras que não tenham paralelo em nenhuma das fontes foi feita utilizando a forma tracejada. Em situações similares, a inserção das indicações de staccato foi feita sempre entre parênteses retos.

Dinâmicas – Os manuscritos de LPVB apresentam uma grande quantidade de indicações de dinâmica, sendo que algumas delas apresentam uma grafia distinta da que é utilizada atualmente, como a indicação fmo. para ff. Sempre que possível, utilizei a grafia moderna

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para essas indicações, tomando o cuidado de apresentar a grafia original no Comentário Crítico. Além disso, em alguns casos foi necessário incluir alguma indicação de dinâmica para manter a coerência entre as partes, como no caso do compasso 92 da Sinfonia. Neste trecho, como demonstram os Exemplos 4.a, 4.b e 4.c, nenhum dos manuscritos apresenta qualquer indicação de dinâmica para a quinta pauta (de cima para baixo), destinada aos primeiros violinos, apesar de indicarem piano para a pauta inferior, destinada ao Basso. Isso provavelmente se deu por um esquecimento do copista, já que no compasso 115, quando este mesmo material é reexposto, a indicação de piano é atribuída a todas as partes. Como sempre, essas inserções são identificadas no texto por se apresentarem entre parênteses retos (ver Exemplo 4.d), e também são descritas no Comentário Crítico.

Exemplo 4.a: Compassos 92 a 97 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Fonte A – Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Mús. Ms. 45-V-40.

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Exemplo 4.b: Compassos 92 a 97 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Fonte B – Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Mús. Ms. 45-V-47.

Exemplo 4.c: Compassos 92 a 97 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Fonte C – Real Biblioteca, Madri, MUS/MSS/116.

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Exemplo 4.d: Compassos 92 a 96 da Sinfonia da serenata LPVB, de David Perez. Edição deste autor.

Distribuição das hastes de colcheia - Ao longo de quase toda a obra o manuscrito traz uma organização das hastes de colcheias e semicolcheias que é a comum na escrita musical moderna, ou seja, conectadas a cada um ou dois tempos. No entanto, em alguns