Eventos Audiovisuais

Antes de entrarmos na descrição do processo descritivo dos estudos é preciso ressaltar que denominaremos os sons e imagens utilizadas em nosso trabalho de eventos sonoros, eventos visuais e eventos audiovisuais.

Desta forma, mesmo propondo uma escuta e visão reduzida ao som e a imagem nos direcionaremos a eles com relação ao que permitirá o leitor melhor identificá-los, ou seja, à sua referência, como já foi realizado ao descrevermos as imagens utilizando “imagem do martelo”, entre outros, para representar o evento que ocorreu dentro de um plano.

Antes de apresentarmos a parte prática de nosso trabalho, façamos um breve resumo do que apresentamos até agora em direção ao esclarecimento de nosso modelo de composição.

Utilizamos em nosso trabalho prático tanto eventos sonoros em uma situação “acusmática” quanto “ilustrativa”; eventos visuais “abstratos” e “figurativos”, sendo que o que nos importa é destacar as qualidades descritivas deste evento em direção a qualidades de eventos audiovisuais.

Os eventos sonoros e eventos visuais podem ser descritos por suas qualidades, e são o resultado de um processo de fixação, ou seja, se constituem de imagens e sons gravados que podem ser observados/escutados, re-observados/ re-escutados, editados e organizados.

Algumas das propriedades dos eventos sonoros e dos eventos visuais emergem a um dos seus sentidos específicos, como é o caso da cor para a visão e do som de altura

definida para a audição, por exemplo. Mas há também propriedades que não emergem a um dos sentidos em específico.

Por essa razão, a relação entre o sonoro e o visual pode ocorrer basicamente de três formas:

a-) As propriedades que emergem a um sentido específico são transportadas a outro: isto ocorre nos dois tipos de sinestesia e na Visual Music com os órgãos coloridos;

b-) Contrato Audiovisual: Há uma influência mútua quando há a sobreposição ou justaposição entre um som e uma imagem quaisquer. Ocorre em qualquer tipo de relação entre o sonoro e o visual.

c-) Propriedades que não emergem em um sentido específico, mas se apresentam como algo entre os sentidos: encontramos tais propriedades tratadas nas teorias abordadas anteriormente como no fenômeno da Multissensorialidade na Trans- sensorialidade.

Em nosso 1º modelo de composição, optamos pela terceira opção, correspondente a propriedades que não emergem em um sentido específico, pois acreditamos que esta realmente representava a idéia de relação entre qualidades audiovisuais. Escolhemos alguns parâmetros que acreditávamos comuns a ambos os domínios tais como a facture, a sobreposição (overlapping) e a densidade.

3.2 1º Modelo de Composição: Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol I

Escolhemos três parâmetros que considerávamos não pertencer a um único sentido, e realizamos três estudos audiovisuais sobre estes: “Facture”; “Overlapping” e “Density”. Em seguida detalharemos como utilizamos estes termos através da descrição de nosso processo de criação, realizando a crítica após a exposição destes:

3.2.1 “Facture”

O parâmetro adotado para a estruturação do estudo consiste do que Pierre Schaeffer denomina “Articulação (Entretien/ Facture)”. Retirada da primeira dupla de critérios de identificação do todo sonoro (“articulação-apoio”), que permite decoupar uma cadeia sonora em unidades, objetos isolados (CHION, 1983, p. 114).

A Articulação corresponderia a “ruptura do continuum sonoro em eventos energéticos sucessivos distintos” (SCHAEFFER, 1966, p. 396) como, por exemplo, as consoantes da lingüística, da fala, que caracterizam a entrada do som, seu ataque, em contraposição com as vogais que possuem uma duração maior, um caráter prolongado e de apoio.

O Entretien (sustentação) é o processo energético que manteria (ou não) o som durante um tempo determinado, com relação ao critério de articulação (CHION, 1983, p. 116). Percebe-se, por exemplo, um som correspondente a uma batida de porta como um som pontual, mas se várias batidas ocorressem sucessivamente e muito próximas umas das outras não perceberíamos como sons separados, mas como um todo formado por diversos sons, assim como ocorre com um rufar de tambores.

Esta característica do Entretien pode estar presente em qualquer tipo de som, de várias maneiras, independente de seu uso. Para se referir às qualidades e aplicações músicais, Schaeffer utiliza a denominação Facture (1966), que corresponderia à percepção qualitativa do Entretien. “A noção de facture supõe, portanto, certo equilíbrio do som, possuindo um bom tempo de memorização e certo grau de previsibilidade” (CHION, 1983, p. 116).

Schaeffer estabelece três tipos de Facture: formada, nula e imprevisível. As duas últimas não possuindo um bom equilíbrio, ou por uma total imprevisibilidade ou por um excesso de previsibilidade.

A primeira, “Facture Formada”, apresenta um bom equilíbrio e divide-se em: - Impulsion: Sons muito breves;

- Entretenu: Sons que se prolongam de maneira contínua;

- Iteratif: Sons que se prolongam por repetição (SCAHEFFER, 1966).

Denis Smalley, por sua vez, denomina este critério de Atack-effluvium

continuum (SMALLEY, 1986, p. 72), na qual a maneira onde o som se perpetua no tempo

pode ser discretizado em impulsões, iterações, granularidade e contínuo. Percebe-se pelo quadro abaixo que existe uma contiguidade entre as impulsões e o contínuo, dependendo da velocidade que separa os ataques, sendo a iteração e a granulação pontos intermediários.

Fig. 6 - Contiguidade entre as impulsões e o contínuo. Fonte: SMALLEY, 1997, p. 72.

Rudolf Arnheim propõe semelhante observação a respeito da percepção visual no que denomina como Stroboscopic movement (ARNHEIM, 1969, p. 387), onde descreve que nosso sistema nervoso cria a sensação de movimento contínuo integrando uma

seqüência de estímulos momentâneos e estáticos. A experiência de mobilidade deriva de uma seqüência de inputs imóveis. Ou seja, há também uma linearidade e uma contigüidade entre pontos estáticos que percebemos e a sensação de movimento gerada pela velocidade do processamento destes sinais.

A descrição deste processo pode ser observada também no meio digital, suporte de nosso estudo, e no cinema, onde, com a exposição de no mínimo 24 frames por segundo, temos a sensação de movimento contínuo. Ou seja, imagens estáticas que pelo aumento de sua velocidade de exposição e repetição são percebidas como contínuas.

Tomando, portanto, tanto a imagem como o som sob este critério de Facture, procuramos, dentro do possível, “desconsiderar” outras características destes meios para estruturar o estudo em cima deste critério. Para tal, utilizamos como metáfora para a macro- estrutura o processo linear descrito por Smalley que parte de impulsões, passando pelo aumento da velocidade para interações, granularidade até o contínuo.

No processo de criação foi estabelecida uma classificação a priori de possíveis “objetos audiovisuais” extraídos do cotidiano. Estes tinham como característica uma referencialidade clara (som e imagem de um mesmo objeto) e sincronização (entre som e imagem). Foi criada uma tabela primeira a partir destas escolhas que serviu de guia para a elaboração do estudo.

S= Sonoro V=Visual

Impulso Iteração Grão Contínuo

Martelo S V Sinuca S V Torneira/ Gotas S (S/V) Telefone V S (V) Vento +Arvore S V Alarme V (S) S Ventilador V S Gota S/V (S/ V) Relógio S/ V (V) Seta S/ V Roda bike S/ V S/ V Televisão Fora de ar S/V Areia S/ V Pedras S/ V

A partir deste modelo pretendeu-se reconstruir estes critérios utilizando manipulação e edição sonoro/ visual.

“Impulsões” vai aproximadamente de 00’25” até 02”50” e trabalha dois processos que se sobrepõe: 1- Gota pontual que apresenta uma defasagem gradativa de sincronização entre o som e a imagem da gota ao mesmo tempo em que a velocidade de

aparição dos sons e dos frames da imagem aumentam. Este processo é fragmentado pelo processo 2 - Consiste em um adensamento de “objetos audiovisuais” pontuais alguns referenciais e sincronizados outros não.

“Iterações” vai aproximadamente de 02’50” até 05’30”. Apresenta inicialmente “objetos audiovisuais” iterativos mais definidos podendo ser sincronizados ou não, referenciais ou não. O primeiro processo consiste apenas da passagem da gota (referencial- sincronizado) com característica iterativa para a roda (referencial-sincronizado) e também com característica iterativa. Este processo é interrompido dando acesso ao segundo processo e só é retomado e finalizado no final desta parte. No segundo processo os objetos iniciais tornam-se mais complexos onde se aplica o processo de iteração às matérias sonoras e visuais diferentes.

“Granulação” vai aproximadamente de 05’30” até 08’15”. Consiste da passagem gradativa de “objetos audiovisuais” sincronizados e referenciais com diferentes tipos de granularidade (torneira- pedras- areia - torneira novamente com característica mais contínua do que granular).

“Contínuo” vai aproximadamente de 08’15” até o final. Processo de adensamento e sobreposição de imagens e sons, que, pelo seu tempo de duração caracterizam-se como contínuos. Os sons apresentam algum tipo de variação, mas em seu aspecto global possuem uma idéia de continuidade. As imagens podem ser estáticas ou apresentarem movimento o que também indica certa continuidade. Este adensamento é resumido em um “objeto audiovisual” contínuo e sem variação que leva ao final do estudo. ·.

3.2.2 “Overlapping”

O parâmetro adotado para este segundo estudo se baseia no procedimento de

Overlapping. Na área da percepção visual, isto corresponde à idéia de sobreposição, ou superposição, de elementos ou planos, e que sejam percebidos como sobrepostos.

Um requisito para uma adequada percepção de sobreposição – ou superposição- requer que as unidades que se tocam sobre um mesmo plano, em função de sua projeção bi- dimensional, possam ser vistas como: - Separadas uma das outras; - Pertencendo a diferentes planos (ARNHEIM, 1996, p. 121).

Duas possibilidades são possíveis quando ocorre uma sobreposição. Quando há transparência entre os elementos ou planos ocorre um “Caso especial de sobreposição. Aqui a oclusão é apenas parcial de objetos sobrepostos, onde o objeto que sofre a sobreposição permanece visível atrás do objeto que se sobrepôs” (ARNHEIM, 1969, p. 253).

Quando ocorre “[...] o bloqueio total, o ocultamento, dos elementos que são visualmente substituídos” (DONDIS, 2003, p. 152) ocorre uma característica opaca, sendo que, a relação dos elementos ou planos “[...] deve não apenas parecer incompleta, mas também evocar uma idéia de complementação” (ARNHEIM, 1996, p. 121).

O procedimento de sobreposição no campo sonoro é relativamente semelhante ao do campo visual no que concerne a simplesmente sobrepor elementos ou planos distintos simultaneamente, e percebê-los como tal. No entanto a sobreposição sonora apresenta outras características.

Segundo Smalley, a respeito do sonoro, “É raro, se não impossível, eventos simultâneos não serem relacionados [...]” (SMALLEY, 1986, p. 88). Esta relação destaca, encobre ou permite a coexistência de determinados elementos ou planos sonoros. Vários fatores influem e determinam este tipo de relação, que Smalley denomina Behaviour (SMALLEY, 1996, p. 87), dentre as quais podemos destacar a espectro-morfologia do som, a relação espacial e a referência a uma fonte identificável.

Isto nos conduz a idéia de permeabilidade de Ligeti, em que “[...] estruturas de naturezas diferentes podem ser percebidas simultaneamente, impregnar-se ou mesmo

fundir-se totalmente” (LIGETI, 2001, p. 132). Apesar de Ligeti estar se referindo neste artigo a relação entre texturas de alturas definidas (principalmente em relação ao serialismo), podemos ampliar esta idéia ao sonoro em geral, relacionando aos conceitos de Smalley.

A partir das definições acima, tentamos delimitar planos, ou marcos audiovisuais, claramente identificáveis que seriam sobrepostos gerando graus de transparência entre os marcos ou utilizando-os de maneira opaca. O fácil reconhecimento e relacionamento entre o plano sonoro e o visual dentro de cada plano, permite, ao sobrepormos diferentes planos, a percepção de propriedades de sobreposição e possibilidades de variações desta.

Estes planos ou marcos são articulados principalmente de maneira contínua, sendo raras às vezes onde há um corte que estabelece um novo marco. Portanto, a macro- forma do estudo consiste de um contínuo circular onde um plano inicial é ligeiramente transformado e variado pelo encontro com outro plano contrastante.

Basicamente construímos dois tipos de marcos e algumas variações. O primeiro corresponde à gravação de uma parte movimentada do centro da cidade de Campinas, variando os locais de gravação e que garantem certa unidade de marco audiovisual. Contraposto a este, estabelecemos um marco correspondente a uma paisagem rural, também em variados pontos de gravação, que contrasta com o primeiro tanto visualmente quanto sonoramente.

Uma idéia de opacidade já esta presente nas paisagens em si. A câmera parada focalizando um determinado ponto oferece uma imagem que é constantemente atravessada pelo movimento dos pedestres ou automóveis, assim também como alguns sons destacam- se da massa sonora criada neste local, seja pela aproximação do evento ao microfone, maior intensidade, diferença de timbre, ou alguma variação do som que se destaca e chama a atenção.

Até aproximadamente 01’20”, apresentamos os dois marcos, a paisagem da cidade e do campo respectivamente, sem nenhuma transformação.

Aproximadamente de 01’20” até 02’20”, sobrepomos estes dois marcos de maneira a deixá-los transparentes, no entanto, eles aparecem variados e não referenciais se comparados ao início do estudo. Pequenos fragmentos são repetidos, tanto da imagem quanto do som, de forma assimétrica, gerando uma textura característica baseada na repetição e sobreposição de vários e pequenos elementos.

A partir de 02’20” até 03’25”, vários campos são sobrepostos em transparência sendo claro o referencial tanto sonoro quanto visual. Neste momento os softwares utilizados de edição de áudio e vídeo serviram como modelo para elaboração desta parte. Permitindo sobrepor as várias faixas de áudio e de vídeo simultaneamente, foi possível criar toda uma textura transparente com as diversas gravações realizadas. Utilizando de uma pequena série de números, estabelecemos momentos em que algum elemento se destacasse do todo, gerando graus de transparência e opacidade tanto em relação ao som quanto à imagem.

De 03’25” até 04”25”, uma nova textura foi criada semelhante àquela iniciada em 01’20”. No entanto esta possui um caráter mais fluído em relação ao caráter repetitivo da outra. A sobreposição de vários elementos visuais e sonoros muito marcantes gerou também uma espécie de não referencialidade e uma tensão característica, principalmente se comparado à parte posterior e final onde são retomados elementos da parte inicial do estudo.

De 04’25” até o final, o plano inicial é retomado, com uma diferença no horário de gravação gerando um mesmo espaço, mas um outro horário. Há também uma variação de zoom permitindo que, ao final, a citação de uma árvore estabeleça a sobreposição a uma parte da paisagem da cidade.

3.2.3 “Density”

O terceiro estudo desenvolveu o parâmetro “densidade”, que corresponde a concentração de eventos em um determinado período de tempo. A maior ou menor quantidade destes eventos proporciona uma maior ou menor densidade. Desta forma, trabalhamos neste estudo variações da quantidade de eventos sonoros e visuais partindo do pressuposto que este parâmetro pode ser compartilhado nestas duas formas de percepção.

A idéia para este estudo surgiu de compositores como Francis Miroglio e Xenakis que destacam o parâmetro densidade como pertencentes aos domínios sonoro e visual:

Parece-me extremamente importante que as relações visuais e músicais se encontram fundamentalmente concentrados sobre diferenças ou similitudes de densidade, porque eu creio que esta noção de densidade é um dos pontos mais importantes sobre o qual podem se reencontrar o visual e o auditivo. (FRANCIS MIROGLIO in BOUSSEUR, 1997, p. 24)

Há idéias, estruturas, que são comparáveis dentro dos domínios sonoro e visual em um nível mais elevado ao qual já falei (pontos sobre uma reta). Por exemplo, massas de eventos sonoros e massas de eventos visuais [...] são comparáveis do ponto de vista da estrutura e também do ponto de vista do tratamento. (XENAKIS in BOUSSEUR, 1997, p. 44)

A peça foi estruturada em três partes:

Na primeira parte que vai de 00’00” até 02’54” apresentamos um contexto audiovisual com uma determinada densidade que é lentamente transformado em um outro contexto com densidade semelhante, mas constituído de pequenos objetos audiovisuais. Estes objetos audiovisuais correspondem à repetição de algumas gravações visuais e

sonoras de eventos do cotidiano possuindo um determinado tempo de duração. O que propomos nesta parte não é uma diferença de concentração de eventos, mas diferentes texturas com a mesma densidade. Ao final desta parte ocorre uma rarefação gradual da quantidade de eventos.

Estes eventos presentes após a transformação, serão os elementos utilizados na segunda parte do estudo que vai de 02’54” até aproximadamente 06’00”, onde ocorre uma transição gradual e sem interrupção à terceira parte. Utilizamos uma simples série numérica para controlar alguns parâmetros independentes do meio sonoro e visual, tais como a intensidade no primeiro e a localização e tamanho no segundo. Entre um tamanho máximo e mínimo da imagem escolhida e sua localização na tela foram estabelecidas gradações que eram escolhidas alternadamente através de uma outra série, gerando variações de localização e tamanho. Assim como para o sonoro, foi estabelecido gradações entre uma intensidade máxima e mínima cuja escolha ocorreu em função desta mesma série. No entanto, estas gradações foram estabelecidas apenas para gerar variedade entre os eventos, não constituindo uma busca por uma relação audiovisual entre intensidade sonora e localização-tamanho visual.

A proposta de relação audiovisual decorre das variações de densidade de eventos sonoros e visuais que, em número restrito, apenas se alternavam. Para controlar tal distribuição utilizamos desta mesma série, de uma maneira bem simples, para determinar de maneira independente a entrada e a quantidade de eventos sonoros e visuais.

Por exemplo, para uma série numérica estabelecida 0 4 2 1 3 e suas possíveis variações (como a duplicação destes valores 0 8 4 2 6, entre outros) estabeleceu-se que:

- Para a quantidade de eventos: “0” corresponderia a nenhum evento; “4” a dois eventos visuais e dois sonoros simultâneos; “2” a um evento sonoro e um visual também simultâneo; “1” a um evento sonoro ou um evento visual que se alternavam em função da

reincidência de algum número ímpar; e “3” a um evento sonoro e um evento visual acrescentando um outro evento não apresentado no número ímpar anterior.

- Para a entrada de eventos: “0” corresponderia ao mesmo tempo; “4” a quatro segundos da entrada do(s) evento(s) anterior(s); “2” a dois segundos da entrada do(s) evento(s) anterior(s); e assim por diante; Destacamos que utilizamos a mesma série, mas em momentos e variações diferentes entre elas e que a aparição do “0” para a quantidade de eventos condiciona a entrada do(s) próximo(s) evento(s) a partir desta marca, como se estivesse ocorrido o(s) evento(s).

Apresentamos esta descrição apenas como indicação de nossa ferramenta para este estudo (da maneira que escolhemos para controlar os eventos) de forma que ela foi eventualmente alterada quando não apresentou um resultado que nos agradasse perceptualmente.

A terceira parte que vai de aproximadamente 06’00” até o final do estudo aproveita alguns elementos da segunda parte abstraindo alguns elementos sonoros e visuais prolongando suas durações. Desta forma se estabelece uma diferente textura que, a exemplo da primeira parte, transforma-se lentamente em um outro tipo de textura que apresenta um referencial mimético claro e uma densidade característica.