Ritmo em “Density”

Na segunda parte de “Density”, a partir de 02’53” até 05’30”, encontramos de certo modo uma boa aplicabilidade da propriedade ritmo audiovisual. Momentos menores são dispostos dentro desta seqüência apresentando variações entre ritmos audiovisuais irregulares a partir da alternância entre eventos sonoros e eventos visuais.

Desta forma, surgem várias possibilidades de organização de ritmos audiovisuais como pode ser observado nos diferentes momentos que compõem esta seqüência. Destacamos basicamente três momentos que apresentam disposições rítmicas irregulares cuja diferença de tempo entre as apresentações dos eventos sonoros e visuais é diferente. De 02’53” a 03’30” e de 05’05” a 05’30” ocorre grande velocidade de alternância entre eventos sonoros e visuais proporcionando uma espécie de “mobilidade rítmica”. O momento que vai de 03’30” a 05’05” ocorre o contrário. Os espaços ente eventos sonoros e visuais são maiores e determinam pouca “mobilidade”.

A partir de 05’30”, estas disposições rítmicas se transformam lentamente em um tipo de ritmo que é semelhante ao já descrito nos estudos anteriores, pois se refere a ritmos de sincronização e aimantation spaciale. Este novo ritmo torna-se mais claro a partir do acumulo de faixas vermelhas e objetos abstratos na tela sobrepostos por uma espécie de massa sonora constante possuindo alguma variação de intensidade. Este momento ocorre de maneira mais estável a partir de 08’00” até 08’30”.

3.5 2º Modelo de composição: Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol II

Neste capítulo observaremos como utilizamos os três parâmetros já destacados na criação dos três estudos contidos no “Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II”. Destacaremos resumidamente algumas características destes parâmetros juntamente com a descrição do processo de criação destes estudos.

Notamos que, os três estudos podem ser interpretados também com os parâmetros de outro estudo. Pode-se, por exemplo, verificar como ocorre a utilização do ritmo em “Synchrèse” ou da aimantation spaciale em “Ritmo”. Isto ocorre porque estes três parâmetros possuem características semelhantes e de certa forma dependem um do outro. Ocorre também que, ao propormos estes estudos, procuramos priorizar determinado parâmetro para estruturar a peça, mas não necessariamente excluindo os demais, pois acreditamos que esta exclusão total não seja possível.

3.5.1 “Synchrèse”

Assim como destacamos na Recapitulação Teórica, a Synchrèse corresponde à união das palavras sincronismo e síntese. Este parâmetro é importante em nossa pesquisa, pois lida necessariamente com qualquer relação entre o sonoro e o visual.

Utilizamos este parâmetro em nosso modelo de composição como um modo de relacionar diferentes tipos de “materiais” ou propriedades sonoras e visuais. Ou seja, não nos apoiamos em uma abordagem na qual uma determinada cor deve relacionar-se ou evocar determinado som, mas na possibilidade de qualquer som poder se relacionar com qualquer imagem.

Este tipo de relação só é realizado em nosso modelo de composição na medida em que favoreça o jogo entre sincronia e não-sincronia e não constitui o foco de nossa pesquisa. Assim podemos propor e sintetizar diferentes relações entre o sonoro e o visual articulando diferentes maneiras e níveis de sincronização e não-sincronização.

Outra questão que já pontuamos e que consideramos importante ressaltar é não buscar uma idéia de diferença absoluta entre o que seria sincronizado e não-sincronizado. Isto é de grande utilidade em uma relação figurativa na qual se deseja que haja uma sincronia entre um objeto emissor de som e o próprio som. Em nosso caso, ao contrário, na medida em que estabelecemos uma sincronia entre um evento audiovisual, a não-sincronia ocorreria apenas em função desta sincronia estabelecida e não porque existiria um a priori de uma relação audiovisual síncrona.

No início do estudo “Synchrèse” apresentamos um evento visual (algo como uma bola) e um evento sonoro (semelhante ao bater de bola) que estão sincronizados em um momento definido (momento em que a bola encontra o “chão”).

Esta sincronia é alterada através da mudança de pulso do evento sonoro, o que resulta em uma percepção de não-sincronia audiovisual. A partir do momento em que esta não-sincronia torna-se recorrente, começamos a estabelecer outros pontos de sincronia entre o evento sonoro e o visual. Isto ocorre principalmente quando há recorrência de um padrão de repetição audiovisual ou quando cremos que há um contato entre o evento visual e a borda na qual ele está inserido (quando a bola toca o “chão” ou o “teto” do marco visual).

Quando ocorre a entrada de um segundo evento visual (aproximadamente em 01’15”) podemos perceber que o pulso do evento sonoro que fora alterado estabelece uma sincronia com este novo evento visual, semelhante ao estabelecido ao primeiro evento audiovisual.

Em 01’23” um novo evento sonoro (semelhante a um chiado), diferente do anterior, é sincronizado com o primeiro evento visual (bola central). Esta sincronia, no entanto, não chega a se estabelecer por um período longo, pois logo em seguida (01’29”) um novo evento visual (feixe de luz) é introduzido.

Uma nova proposta de sincronização é estabelecida então pela recorrência e por alguns pontos de sincronização entre estes novos eventos sonoros (“chiado”) e visuais (feixe de luz). Após a retirada dos eventos anteriores (“bola”), ocorrem variações de pontos de sincronia com a entrada de novos eventos audiovisuais semelhantes, até aproximadamente 02’20”.

A partir deste momento, o evento sonoro e o visual entram em um contínuo. A sincronia a partir deste momento ocorrerá em função de pontos de sincronia com relação a alguns aspectos do visual e do sonoro que se destacam, tais como a repetição de curvas de intensidade no evento sonoro com repetições cíclicas do evento visual.

A partir de 02’33” realizamos um acumulo e sobreposição de vários destes eventos audiovisuais (“feixes de luz e som de chiado”) formando uma “textura” ou plano, cuja relação de sincronia ocorre a partir de pontos de sincronização semelhantes ao do momento anterior. Esta “textura” passa por algumas transformações em função do material empregado, mas a relação de sincronia basicamente permanece a mesma.

A partir de 04’50” até o final, inicia-se a construção progressiva de uma nova “textura”. Pelo processo inverso, ocorre uma rarefação da quantidade de eventos audiovisuais na nova “textura”, resultando em um retorno aos eventos presentes no início deste estudo com a mesma característica de sincronia.

Definimos a aimantation spaciale como uma re-projeção do som em direção a uma fonte visual mesmo o som possuindo uma característica de se deslocar em várias porções do espaço incluindo reverberações em superfícies. Ou seja, a percepção da localização do som é influenciada por algum objeto visual, como se o som emanasse deste.

O marco da tela e os aparatos eletro-eletrônicos de reprodução que utilizamos como suporte de nosso estudo produzem uma emanação de forma clara. Há uma delimitação do aspecto visual em função da tela e do aspecto sonoro em função da utilização de som stéreo (reproduzidos em dois canais – esquerdo e direito) cujos alto- falantes normalmente se localizam atrás e do lado da tela.

Há também uma característica que é semelhante à apresentada no conceito de synchrèse. Corresponde a não necessidade somente de utilização de relações figurativas. Ou seja, conforme veremos na descrição do estudo, eventos sonoros e visuais quaisquer, ocorrendo simultaneamente já produzem uma sensação de localização.

Com esta característica podemos propor relações entre quaisquer eventos sonoros e eventos visuais na medida em que possuem variações semelhantes e pontos de sincronização que permitam uma maior associação. Desta forma propomos neste estudo algumas relações de aimantation spaciale buscando um tipo de relação de localização e emanação entre eventos sonoros e eventos visuais quaisquer.

Iniciamos o estudo propondo uma relação entre um evento visual (faixa amarela) e um evento sonoro (som contínuo). Não há nada que relacione a princípio a relação entre estes dois eventos a não ser a sobreposição. No entanto, esta sobreposição aliada a pequenas variações internas tanto do evento sonoro quanto do evento visual faz com que estabeleçamos um tipo de relação que une os dois eventos, como se um dependesse do outro ou que fosse produzido pelo outro.

Da mesma forma, a entrada de um evento sonoro (curto chiado) sobreposto a um evento visual (semelhante a uma interferência) em 00’30”, propõe uma relação não em função da forma ou característica dos dois eventos, mas sim em função de estarem sincronizados e sobrepostos gerando uma espécie de ligação de causa e efeito, de emanação. A repetição deste evento audiovisual colabora também para a caracterização desta relação de aimantation spaciale.

Como dissemos a forma ou característica dos eventos sonoros e visuais não são determinantes para a concretização da relação de aimantation spaciale, como podemos verificar na utilização de outros eventos audiovisuais semelhantes durante o estudo (evento visual vermelho sobreposto a um evento sonoro semelhante a uma percussão e um evento visual azul sobreposto a um evento sonoro semelhante à quebra de um vidro) 36. Ou seja, a escolha destas relações ocorreu de forma arbitrária, pois o que pretendemos ressaltar é a relação de aimantation spaciale.

Isso permite relacionarmos outros tipos de eventos sonoros e eventos visuais, tal como fizemos na sobreposição de faixa vermelha e azul com outros eventos sonoros de característica contínua. O evento audiovisual representado pela faixa vermelha e um som contínuo aparece na primeira vez em 00’41” e a faixa azul com um som contínuo, porém com alguma granularidade aparece em 01’25”.

Apresentamos inicialmente a passagem de um evento a outro seguido de um processo de sobreposição destes eventos. Esta passagem ocorre de maneira lenta e gradual, com o acréscimo cada vez maior e mais constante de eventos audiovisuais chegando à parte central do estudo que vai de 02’27” a 03’09”. Nesta parte há maior concentração e variação dos eventos de uma forma um pouco mais acelerada que a anterior.

36 _{Apresentamos no “Exemplo 13” do CD de exemplos estes três eventos audiovisuais. Em seguida}

no “Exemplo 14” apresentamos uma permutação entre os eventos sonoros e eventos visuais destes eventos audiovisuais para destacar como não é tão determinante a forma ou característica dos eventos para a realização da aimantation spaciale, mas sim sua sobreposição e sincronia.

De 03’10” a 03’55” há uma variação da idéia inicial na medida em que não ocorre um sincronismo entre os eventos sonoros e os eventos visuais. Tentamos estabelecer uma idéia de aimantation spaciale na qual a relação de emanação ou de localização da fonte ocorresse em função de um pequeno atraso, como se o evento sonoro demorasse a chegar ou se demorássemos a reconhecer a fonte deste evento sonoro. Acreditamos que este efeito não tenha ocorrido da maneira desejada. Talvez neste caso fosse necessária a utilização de outro tipo de relação entre eventos sonoros e eventos visuais, pois o resultado final se assemelha mais a um jogo de sincronia/ não-sincronia ou ritmo do que exatamente a proposta almejada.

Passamos então para a segunda parte do estudo na qual ocorre uma transição lenta e gradual a outros eventos audiovisuais. A proposta de aimantation spaciale mantém- se a mesma da primeira parte do estudo exceto pelo fato de os eventos visuais e eventos sonoros possuírem uma característica um pouco mais irregular e discretizada.

A passagem gradual inicia-se em 03’56”, sendo que em 04’59” já se estabelece outro evento audiovisual. Este evento se mantém constante até 05’50” sendo acompanhado por eventos audiovisuais que se apresentam em 05’11”, 05’15”, 05’18”, 05’20, 05’24”, 05’26”, 05’27”, 05’30”, 05’31”, 05’32”, 05’34”, 05’37” e 05’38” em um processo rítmico que será apresentado no tópico seguinte. A partir de 05’50” ocorre um desacelerando contínuo do evento audiovisual de base até a finalização do estudo com a entrada de eventos audiovisuais que correspondem à compactação de todo o estudo através de um processo de aceleração.

3.5.3 “Ritmo”

O ritmo pode ser entendido como um agrupamento de eventos que possuem certa disposição relacionada à duração dos próprios eventos e a diferença de tempo entre estes. Este ritmo pode ser regular na medida em que se pode perceber determinado pulso ou

reconhecer certos padrões de recorrência, ou então irregular na qual esta percepção se torna mais imprecisa.

Geralmente é vinculado a um único meio, como por exemplo, o domínio sonoro e musical, onde a questão rítmica é amplamente difundida e discutida. Em nossa pesquisa, no entanto, nos apoiamos na observação de Chion na qual o ritmo não se direciona apenas a um dos sentidos, mas é trans-sensorial. Mas discordamos do exemplo de Chion na medida em que procuramos uma relação entre os meios sonoro e visual principalmente em relação às influências que ocorrem da sobreposição destes e não uma proposta que pode ser aplicada a ambos os domínios de maneira distinta.

Desta forma o que buscamos com esse último estudo são padrões e variações mais ou menos regulares de ritmos audiovisuais, ou seja, de ritmos entre eventos sonoros e eventos visuais.

O estudo é dividido em três partes. Do início até 03’08”, de 03’08” a 04’45” e de 04’45”até o final.

Na primeira parte apresentamos elementos do estudo anterior (“Aimantation Spaciale”), em um processo de defasagem rítmica. O evento sonoro e o evento visual aparecem inicialmente sincronizados e estão dispostos como apresentado no quadro da figura 7.

Início

D.E. 2 2 1,5 1,5 1 1 2 2 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5 V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V.

E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.

D.E. 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5 0,5 0,5 0,5 0,5 V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V

E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.

E.V. – Evento visual Final

E.S. – Evento sonoro V.S. – Vazio/ silêncio

D.E. – Duração dos eventos (em segundos).

Fig. 7 - Apresentação inicial da disposição da duração dos eventos sonoros e visuais e da duração do tempo entre estes, que nomeamos como vazio/silêncio.

Este processo é repetido duas vezes alternando a apresentação simultânea do evento sonoro e do evento visual como momentos de vazio/silêncio de mesma duração. A cada repetição desta sequência ocorre uma defasagem de meio segundo do evento sonoro em relação ao evento visual até que ocorra uma alternância rítmica entre o evento sonoro e o evento visual que pode ser compreendido da maneira apresentada no quadro da figura 8.

Início

D.E. 2 2 1,5 1,5 1 1 2 2 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5 E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V.

E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.

0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5 0,5 0,5 0,5 0,5 E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V

E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.

E.V. – Evento visual Final

E.S. – Evento sonoro V.S. – Vazio/ silêncio

D.E. – Duração dos eventos (em segundos).

Fig. 8 - Apresentação final da disposição dos eventos sonoros e visuais a partir de uma defasagem entre o evento sonoro e o evento visual de 0,5 segundos a cada repetição.

A partir de 02’42” começamos a introduzir elementos da segunda parte do estudo, que é caracterizado por um evento sonoro sincronizado a um evento visual em um pulso rítmico constante. Este pulso começa a sofrer pequenas alterações e acumulações tornando-se mais irregular até o momento onde se torna praticamente um contínuo cujas variações rítmicas ocorrem em função de pequenas variações do evento visual e do evento sonoro através de pontos de sincronização e aimantation spaciale.

Em 04’35” introduzimos elementos sonoros da terceira parte que será completada pelos eventos visuais em 04’45”. Nesta parte ocorre a sobreposição e agrupamento de três processos rítmicos audiovisuais independentes37.

O primeiro corresponde à repetição de alternância entre eventos sonoros (4 sons diferentes de senóide variando a altura) e de eventos visuais (4 faixas de diferentes cores) e um evento audiovisual (som de chiado e senóide + faixas coloridas) da mesma forma que a parte final do processo da primeira parte deste estudo. Isto pode se exemplificado no

37 _{Destacamos estes processos rítmicos independentes no CD de exemplos. O primeiro processo}

quadro da figura 9. Este padrão é repetido durante a terceira parte com o acréscimo dos outros processos rítmicos.

Início

Duração do evento (segundos)

1 1 1 0,5 0,75

Evento visual Faixa vermelha

Faixa cinza Faixa amarela

Evento sonoro Som senóide 1 Som senóide 2

0,5 0,5 0,5 0,5 0,75 0,75

Faixa verde Faixa

vermelha

Faixa cinza

Som senóide 3 Som senóide 4 Som senóide 1

0,75 0,25 0,5 0,75 1 2

Faixa amarela Faixa verde Faixas

coloridas

Som senóide 2 Som senóide 3 Som senóide 4 Som de

Chiado e senóide Final

Fig. 9 - Apresentação inicial da duração dos eventos sonoros e visuais e conseqüentemente da duração de tempo entre estes.

O segundo processo consiste apenas de uma seqüência sincronizada entre eventos visuais (bolas) e eventos sonoros (sons de bola) que possuem uma disposição rítmica característica e é repetida ao longo da terceira parte, com um intervalo de tempo de aproximadamente 4,75 segundos entre cada repetição.

O terceiro processo corresponde ao mesmo procedimento de defasagem entre um evento visual e um evento sonoro que utilizamos na primeira parte. A diferença está apenas no material utilizado. Ou seja, há primeiramente uma sincronização sonoro-visual

com uma duração dos eventos audiovisuais e de silêncio/ vazio representado como no quadro da figura 7. Aplicando um processo de defasagem de 0,5 segundos entre o evento sonoro e o evento visual, a cada repetição, chegamos a uma representação como a indicada no quadro da figura 8.

A sobreposição destes três processos compreende a terceira parte deste estudo que finaliza com uma aceleração e fragmentação gerando uma outra configuração rítmica. O estudo é finalizado com a compressão e aceleração de momentos de outros estudos em uma espécie de conclusão.

Nesta pesquisa propusemos elaborar uma tipo-morfologia audiovisual que nos servisse de modelo para a criação de obras audiovisuais. A metodologia que utilizamos consistiu do levantamento de obras artísticas e de conceitos que tratavam do som, da imagem e da relação entre o som e a imagem (estando os dois domínios presentes ou não) e da composição de estudos em forma de vídeo.

A partir deste levantamento, tornou-se clara a necessidade de se estabelecer e definir de que “som”, “imagem” e “audiovisual” nos referimos para a realização de nosso estudo. Acreditamos que esta seja uma das principais etapas deste trabalho e de qualquer pesquisa que envolve a criação audiovisual (em um sentido amplo do termo), pois envolve campos de estudo heterogêneos com suas próprias teorias e definições.

A utilização ampla das terminologias advindas destes campos pode gerar diversas interpretações e resultados que não necessariamente estejam “errados” ou não sejam “boas”, principalmente se estamos lidando com a questão artística. No entanto, em uma pesquisa acadêmica, é preciso que haja uma coerência entre a pesquisa teórica e a pesquisa prática.

A avaliação do trabalho deve, portanto, partir da confrontação entre os conceitos delimitados e sua utilização na realização do trabalho prático. Desta forma, apresentaremos resumidamente os pontos importantes que definimos nesta dissertação que acreditamos estarem de acordo e serem coerentes com os dois volumes de estudos compostos para esta pesquisa.

2º Utilização de eventos sonoros tanto em uma situação “acusmática” quanto “ilustrativa” e eventos visuais “abstratos” e “figurativos”, pois o que nos importa é destacar as qualidades descritivas deste evento em direção a qualidades de eventos audiovisuais;

3º Os eventos sonoros e eventos visuais podem ser descritos por suas qualidades, pois é o resultado de um processo de fixação, ou seja, se constituem de imagens e sons gravados que podem ser observados/escutados, re-observados/ re-escutados, editados e organizados.

4º Buscamos propriedades que não emergem em um sentido específico, mas se apresentam como algo entre os sentidos. Encontramos tais propriedades abordando conceitos advindos do fenômeno da Multissensorialidade e da Trans-sensorialidade de Michel Chion;

5º Estes parâmetros devem ser observados pelo conceito de contrato audiovisual de Michel Chion, pois tratamos exclusivamente da relação audiovisual presencial nas quais os eventos sonoros e eventos visuais estão sobrepostos ou justapostos, resultando em uma influência mútua entre os domínios;

6º Determinamos que os parâmetros que melhor se adequam a estes critérios são a Synchrèse a Aimantation Spaciale e o Ritmo.

Algumas considerações ainda são necessárias a respeito deste modelo de composição.

1º Esta tipo-morfologia elaborada não é definitiva nem exaustiva. Desta forma novos parâmetros podem ser verificados sob as condições dos critérios estabelecidos;

2º A utilização de um destes parâmetros não exclui os demais parâmetros, assim como outras formas de interpretar os estudos ou obras compostas a partir deste modelo;

3º A tipo-morfologia e a escolha dos parâmetros constitui-se como uma ferramenta para composição que pode ser utilizada em outras obras. Sua apreensão e reconhecimento consistem de uma outra forma de interpretação não sendo condição necessária para a fruição destas obras.

Em uma avaliação inicial, acreditamos que o resultado prático é condizente com a argumentação e os conceitos apresentados, mas, buscando outra analogia com Pierre Schaeffer, esperamos que não seja apenas um estado de alma, e que possa ser compartilhada com outras percepções.

Schaeffer ao conceituar sobre o objeto sonoro destaca que este se dá como idêntico com relação a diferentes escutas e percepções, “[...] transcendendo as experiências individuais” (SCHAEFFER, 1966; 269), pois o “o objeto sonoro não é um estado de alma” (CHION, 1983, p. 35). Tomamos esta expressão apenas como uma analogia, na medida em que acreditamos que nossa abordagem apresenta características semelhantes, pois terá maior validade se puder ser verificada e compartilhada perceptualmente com outras pessoas.

No entanto, esta verificação não será possível nesta etapa do trabalho visto que não era o objetivo principal e seria necessário um tempo maior e uma outra metodologia para tal feito.

Mas isso não prejudica a avaliação desta pesquisa visto que a própria idéia de tipo-morfologia é dinâmica. A partir das necessidades decorrentes de sua utilização, correções e complementações serão realizadas e determinarão o quanto esta abordagem pode sugerir a proposição de novas relações e sua aplicação a determinadas obras.

Com isso, pretendemos utilizar este modelo para futuras composições e neste processo confrontar com outras percepções e opiniões para que uma avaliação mais