Gravar, transcrever

Interessando-se pela performance discursiva, autores como Tedlock propõem observar aspectos de uma certa forma, como a acústica e gestual, das artes verbais, apreendidas nos seus contextos de produção (ou mais exatamente de enunciação). Ainda que, temporariamente, a primazia da forma sobre o conteúdo (até então privilegiado pelas abordagens que associavam as artes verbais à literatura) aparece nas primeiras fases da tradução, acarretando uma ênfase nas modalidades de gravação e transcrição. Tedlock introduz em The spoken word and the work of interpretation como pedra de toque, o gravador, o qual nos seus termos, permite ao mitógrafo atrelar-se à musica:

Let us try to ignore, for the moment, what our story says, and consider it purely as an acoustic signal, a signal to be measured rather than a code to be deciphered. (1983:197)

Meschonnic observa o caráter histórica e culturalmente situado do lugar da voz, assim como da confusão,

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na teoria poética, “entre a voz que pronuncia e a voz – metáfora da originalidade mais íntima” que insinuaria o lugar de fusão entre o indivíduo-autor e a obra.

Basso, à semelhança de Tedlock, lembra da necessidade da gravação, que permite não apenas uma transcrição sucessiva mais justa, mas faz igualmente do antropólogo-auditor um melhor doador de respostas (1995:31), competência crucial no caso da recepção de narrativas Kalapalo.

O desenvolvimento de ferramentas de gravação sonora — e mais raramente audiovisuais — e seu surgimento no campo tem de fato transformado a modalidade de escuta do pesquisador e às vezes do leitor, quando publicações (tais como, e entre outras, as de Seeger, 2004 [1987]); Sherzer & Urban, 1986) são acompanhadas de arquivos sonoros virtuais ou materiais. No campo, a modalidade de escuta dos nativos vira por vezes o lugar de uma transformação. Graham destaca o quanto o gravador, que ela utiliza em duas etapas sucessivas do processo de tradução — primeiramente nas performances, posteriormente munida de um segundo gravador, para arquivar comentários e explicações durante a escuta das gravações das narrativas de sonho e outros discursos situados (1995:15) — vira, devido ao desejo de escuta dos Xavante, simultaneamente um motor e um obstáculo para sua própria pesquisa (1995:77). Na aldeia, a função restrita do gravador estende-se para além das suas expectativas, uma vez que ele se torna um objeto no interior dos mundos dos nativos. A autora descreve também como este ‘gravador que escuta’ se transformou numa razão pela qual seu amigo Warodi incentiva os “performadores a produzir uma performance esteticamente agradável”. O uso do gravador pela etnógrafa serviria no além-do-oceano, do lado do written word, para fazer saber que os descendentes dos primeiros criadores viviam ainda em Pimentel Barbosa e, na interpretação da autora, para fazer viver, pela lembrança gerada pela escuta das gravações, os criadores (1995: 174).

Viveiros de Castro notava que, no início dos anos 1980, o gravador constituía, com a espingarda e a escrita, um dos três símbolos concretos da sua relação com os Araweté. As descrições da relação dos Araweté com as técnicas de gravação trazidas por etnógrafos podem ser deslumbrantes, pois reúnem dois aspectos ligados das transformações acarretadas pela presença de um gravador no campo. Em primeiro lugar, o gravador enquanto lugar e receptáculo de uma primeira transformação ou transferência dos cantos, desde logo acessíveis à escuta, como testemunham seus múltiplos nomes araweté:

[…] nada substituía a audição do gravador, o ñẽ’ẽ me’e, “aquilo que fala”, o oñiña

me’e “aquilo que canta”, o ĩ niro, “caixa das almas”, o ha’o we riro, “caixa |da

Enquanto lugar de um primeiro traslado e de uma transformação ontológica dos cantos, o gravador suscita uma atenção dos nativos que pode chegar a ser fecunda na apreensão do objeto etnográfico ‘canto’, como o descreve mais adiante o autor e, anteriormente, Graham. Heurich, trinta anos após Viveiros de Castro haver recolhido os múltiplos nomes do gravador dentre os Araweté, descreve uma das consequências inesperadas da sua própria pesquisa, que ele cunha de “episódio do pajé no pendrive”. A participação involuntária do etnógrafo na multiplicação de rádios com entradas para pendrive e na circulação dos cantos de pajé por pendrive na aldeia suscita para Heurich um questionamento singular sobre os cantos dos mortos cantados pelos xamãs que, até então (com excepção das gravações de etnógrafos), eram de ocorrência única.

Além destes dois aspectos, para os quais a etnografia araweté parece-me aqui exemplar, o gravador multiplica os traços possíveis de ser levados em conta, de medir, e de transportar para o espaço da página. Apesar da crescente diferença quantitativa entre materiais sonoros (amontoando-se em acervos pessoais à maneira de cadernos de campo e permanecendo muitas vezes em circulação restrita ) e transcrições, os autores da 40

etnopoética, como os da abordagem centrada no discurso, sustentavam a necessidade de perpetuar a prática do texto ou, mais precisamente, de uma modalidade visual. No domínio da antropologia linguística, Elinor Ochs (1979) já notava que o desenvolvimento de técnicas de gravação suscitava apenas uma defasagem da observação seletiva, esta aparecendo assim na fase de transcrição. No domínio das artes verbais ameríndias, é particularmente Tedlock que faz da transcrição uma parte integrante da interpretação (1983). Dotando-se de ferramentas de medida e de gravação (oscilógrafos, software de tratamento de áudio), a etnologia vê aparecer uma panóplia de versões possíveis, cada uma tentando dar conta de uma perspectiva sobre o canto ou a narrativa. Assim Sherzer, por exemplo (1992), propõe, para uma mesma gravação, representações visuais da amplitude e dos motivos de pausa, transcrições musicais conforme a altura e o tempo, diversas transcrições e representação, tentando fazer aparecer paralelismos ou divisões gramaticais. O autor até se arrisca em encontrar nestas experimentações de análogos visuais (ditas

representações) um forma de contribuir, por meio de uma ‘modalidade interativa’, à

compreensão do “dinamismo dos processos criativos e interpretativos” dos nativos

O contraste quantitativo de materiais entre esses suportes (auditivo e escrito) não é unicamente devido ao

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descompasso entre a coleta de dados e seu tratamento, mas pode também, em certos casos, decorrer de considerações éticas.

(1992:439) . Este fabuloso ciclo no qual a transcrição se torna interpretação não apenas 41

das artes verbais mas da própria interpretação dos nativos se deve, talvez, ao reconhecimento destas elaborações formais, na discourse-centered approach, como sendo participantes de uma metalinguagem (Urban, 1996). Nota-se, no entanto, que o tradutor que pode experimentar estas diversas apresentações numa obra dedicada à questão da tradução, como é o caso aqui citado de Sherzer, se encontra, no seio de outras publicações, muitas vez confrontado com a necessidade de efetuar uma escolha, dentre os modos de apresentação possíveis e imagináveis.

1.2. Breathlines

Partindo do que foi feito anteriormente, notadamente dos trabalhos da escola boasiana, Tedlock toma a contrapelo as escolhas dos tradutores anteriores de verter as narrativas ameríndias sob forma de histórias curtas, como que se restringindo ao estudo dos traços linguísticos das artes verbais. Alguns, tais como Burns (1992), aliás, verão na emergência da etnopoética uma resposta à dificuldade de compreensão da linguística para os leitores, ou seja, o descobrimento de uma nova via para a acessibilidade das traduções. Tedlock, em seus trabalhos sobre as artes verbais Zuni (1983; 1972) e Quiché (1985), empreende uma vasta discussão sobre as formas pelas quais podem ser tornadas visíveis, desde a transcrição e consequentemente na tradução, os traços expressivos da voz, notadamente a alternância fundamental entre som e silêncio, bem como uma certa temporalidade das palavras, feita de ritmo e de fluxos. Em muitas línguas, a pontuação na prosa corrida hoje remete antes às convenções sintáticas, e não reflete assim esta alternância entre som e silêncio, à excepção dos discursos escritos para serem lidos em voz alta (Burns, 1992:392), de modo que o etnógrafo propõe significar as palavras entre instantes de silêncio por linhas e as pausas mais longas por pontos, cada um assinalando um segundo de silêncio entre as linhas. A página parece assemelhar-se para o autor, desde então, mais bem à poesia ou à escrita dramatúrgica, mais aptas (1983:45) a trazer ao espaço da página estas características paralinguísticas. É notável que as linhas, por serem, na proposta de Tedlock, determinadas pelo ritmo (sobretudo enquanto alternância do som e do silêncio) são consideradas como

“Native speakers and performers interpret their language and culture in the intersection of their language

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and their culture through their verbal interactions and performances. They create, play with, and experiment with the structuring of, representation of, and translation of their own discourse. We as analysts, in our own experimenting with the transcription, representation, and translation of this same discourse, in the kind of ways I have been doing here, can interact with and in a this sense contribute to an understanding of the dynamism of the native creative and interpretive process, which involves linguistic and cultural as well as literary imagination” (Sherzer, 1992:439).

efetivamente existentes. Ao longo dos escritos, a ausência de reservas quanto à existência da linha como ficção heurística do autor não vem perturbar a impressão de que os Zuni pensam seus escritos sob forma linear. A distribuição e a estrutura lineares das artes verbais rapidamente tornam-se comuns na literatura etnológica, a ponto de serem por vezes descritas como uma característica propriamente ameríndia (cf. por exemplo Sherzer, 1983:192).

O foco sobre a performance e precisamente sobre o tempo guia a distribuição das linhas na transposição de tal forma que o teor sintático de uma linha nas narrativas Zuni possa às vezes chegar a surpreender or leitor. A singularidade das linhas Zuni é que elas não coincidem com a construção sintáctica da narrativa, de tal modo que uma frase pode começar no meio da linha ou continuar de uma para a outra (1983:50). Para Tedlock, o procedimento participa do aumento de tensão de maneira análoga à síncope na música:

The effect of such lines, when they occur frequently in extended discourse, is analogous to that of syncopation in music: there are silences where notes might have been expected, or notes where silences might have been expected. In tale- telling, as in music, syncopation builds tension. (1983:181)

Tema privilegiado de autores da etnopoética, como aparecerá no que segue, é com a

espera do auditor que a síncope produzida pelas linhas Zuni brinca, permitindo aqui um

Um exemplo mais recente de distribuição singular das linhas pode ser destacado do caso das palavras quebradas araweté, tal como foi estudado por Heurich (2015). O etnógrafo nota que dois critérios rítmicos poderiam aqui servir na demarcação das linhas: o movimento corporal da dança associado ao ritmo do maracá e a respiração (2015:77-78). Para o canto que ele escolhe observar mais precisamente, a última respiração permitiria gerar duas linhas para um canto só, ao passo que os passos de dança e o maracá compõem aquilo que o autor identifica como um tetrametro trocaico, ou seja linhas de quatro pés alternando uma sílaba salientada e outra não acentuada. A incongruência dos dois critérios rítmicos permite dois olhares diferentes sobre a forma rítmica pela qual as palavras quebradas são esfaceladas, suas sílabas dissociadas e logo reagrupadas. Aqui, não somente a linha não segue critérios sintáticos, mas é a própria fratura da palavra que compõe os encadeamentos que dão uma forma cíclica ao canto (2015:81). Heurich propõe, de acordo com Sherzer (1987 apud Heurich, 2015), observar como os mecanismos demarcadores de linhas podem, quando não congruentes, criar contrastes, contrapontos e tensões, à semelhança da interpretação de Tedlock. Neste caso, é num mesmo domínio de critérios, entre entonação e ritmo dançado por um lado, e pausa e respiração por outro, que a incongruência aparece. Sendo de uma nova geração de etnólogos-tradutores, Heurich se associa a uma literatura etnológica onde a diferença é também de natureza imanente, e onde uma das tarefas do etnólogo é a procura cada vez renovada, de mais diferenças internas. Não que as classificações e segmentações, critérios de reagrupamento e ordenamento na tradução como na descrição etnográfica, sejam ausentes, mas, além do fato que elas parecem muitas vezes poder multiplicar-se (como aqui o ritmo), elas adquirem outra dimensão. Cada critério de segmentação constitui um ponto de vista sobre as palavras, que não pode ser abarcado pelo outro, mas o suplementa. Nem a métrica nem a respiração do verso livre constituem um critério dominando a forma das palavras quebradas, cada critério rítmico vem oferecer um olhar sobre uma distância que se estenderia no cerne mesmo das palavras.

Quando Tedlock propõe transcrever e logo traduzir os silêncios, respirações, pausas, entonações que vê desenhar linhas, a intenção é de atender para o ideal de uma tradução performatizável (Tedlock, 1983:6, 20-22), de tornar possível a reinserção do escrito na oralidade (1992:392). O etnólogo pode então utilizar outros recursos tipográficos de repertórios pre-existentes da poesia e, especialmente, da escrita dramatúrgica (Tedlock, 1983: 45-46). Dos fundamentos dramatúrgicos, Tedlock mantém que a estrutura é a ação, o timing, o quando que permite pensar a distribuição das linhas (1983:56). Como o veremos

posteriormente, seguir a ação distancia as escolhas tradutórias do autor da proposta de Hymes fundamentada nas exigências de versificação. A versificação projetiva, tal como aquela que foi proposta por Olson, conforme a qual “a forma é uma extensão do conteúdo”, uma energia ou movimento do poema que leva de uma percepção para outra (Olson, 1997[1950]:240), permitiria a Tedlock pensar uma escuta das ‘narrativas faladas primitivas’. No seu ensaio subintitulado ‘Projective — projectile, percussive, prospective vs. The Non-projective’, Olson descreve um verso cuja medida não é o metro mas o alento (breath), fundado num pensamento da sílaba e da linha, do sopro|sopro vital, voltado para a parataxe em vez da hipotaxe. O ‘projective verse’ é uma linha de respiração. A consideração parece ecoar as reflexões de Meschonnic:

la notion rythmique de respiration fonctionne par un va-et-vient entre une acception biologique et une acception métaphorique […], est ainsi métonymie et métaphore ensemble, le représentant de la marque la plus personnelle du sujet. Comme la voix. (Meschonnic, 1982: 659) .

Se as relações entre sujeito e respiração, ou sujeito e voz, talvez não sejam da ordem da metáfora, não aparecem no entanto ausentes dos mundos ameríndios (cf. dentre muitos outros Guss, 1986; Chaumeil & Hill, 2011; Gongora, 2017). Assim, a possibilidade de que dois critérios habitualmente associados ao ritmo, tais como a entonação da voz e o passo de dança por um lado, e a respiração, por outro, sejam incongruentes, interroga ainda mais o lugar, a forma, ou aquilo que pode ser um sujeito nas artes verbais araweté. Conforme os termos do autor, as palavras são quebradas tal como o é a figura do canto|soprador (2015:44-95).

Enfim, como a linha com Tedlock é uma breath line, o autor chegará a afirmar a inexistência da prosa fora da página escrita (1972:339). A disposição em breath lines, sinal da natureza poética das palavras, conforme o autor, está em todo lugar. Quando o prefixo

ethno- vem apor-se a um domínio de pesquisa, é usualmente a este que nos atrelamos para

traçar os contornos, pois a etnologia compara aquilo que ela antes delimita. Ora, se a poética tal como a vê Tedlock está em cada lugar, como estará nas palavras ameríndias, em particular?