Intertextualidade secreta

Muitas vezes os produtores e os críticos – e alguns teóricos, como Dupont (2012, p. 6) e Burke (2015, p. 130) – ponderam que os filmes de super-heróis precisam levar em consideração as expectativas dos fãs de longa data desses personagens para serem bem- sucedidos. Exceto pela dimensão comercial, essa recomendação nos parece um tanto imensurável, sobretudo quando toca em questões sobre fidelidade, as quais discutiremos mais à frente. Cumpre antecipar que analisar os filmes do ponto de vista da recepção não é exatamente o nosso objetivo, menos ainda julgá-los como boas ou más realizações, seguindo o que pontua Dru Jeffries (2017, p.8. Tradução nossa, grifos do autor): “Avaliar um filme não pelo que ele é, mas pelo que você acha que deveria ser é aceitável para os fãs, mas é uma gafe para críticos de cinema e acadêmicos”.60

Embora as teorias acerca dos horizontes de expectativas, horizontes de leitura e outras que tratam das relações entre o público e as obras e autores – sobretudo as derivadas da fenomenologia e hermenêutica alemãs (ver LIMA, 2002) – sejam mais caras aos estudos de recepção do que à nossa investigação, a análise que traçamos do UCM segue considerando questões extradiegéticas que acabam interferindo nos rumos das produções. Assim, não ignoramos o fato de que o núcleo duro das comunidades de conhecimento formadas em torno de produtos de entretenimento como os filmes e quadrinhos de super-heróis, o fandom (DUNCAN; SMITH apud BURKE, 2015, p. 135), exerce papel fundamental em muitas das escolhas que resultam nas convenções dos gêneros que se desenvolvem na cultura da convergência (JENKINS, 2015, p. 5).

É nessa perspectiva que abordamos algumas das formas pelas quais o UCM considera diferentes perfis de público para elaborar certas estratégias de produção que se convertem em características incorporadas à fórmula Marvel. Trata-se da distribuição de diferentes níveis de informação nos filmes, a fim de serem experimentados segundo o repertório das diferentes gerações e perfis demográficos que chegam às salas de cinema dominadas pelos

blockbusters de super-heróis. Assim, cada filme se torna um palimpsesto intencional, uma vez

que os produtores têm consciência de que haverá pelo menos um fruidor atento às marcas de textos antigos, deixadas propositalmente para criar conexão com ele.

60 _{Evaluating a film not for what it is but for what you think it should be is fine for fans, but it is a faux-pas for film}

Em um primeiro nível, os filmes da Marvel Studios se apresentam como unidades mais ou menos autossuficientes. O conhecimento prévio dos quadrinhos e até mesmo dos outros filmes do universo compartilhado é praticamente dispensável para o espectador de primeira viagem, sobretudo durante as primeiras fases do UCM. Apesar da popularidade que os super- heróis mantêm desde as primeiras décadas do século 20, nem todas as pessoas os conhecem mais do que superficialmente – afinal, reconhecer a iconografia marcante desses personagens é um ponto; conhecer suas histórias a fundo é outro, ainda que os títulos e a iconografia tendam a revelar o máximo possível sobre os personagens. Essa popularidade relativa se mostra ainda mais forte se considerarmos que os títulos que restaram à divisão de cinema da Marvel não eram o seu primeiro escalão. Seja como for, independente de qual personagem estreie uma nova franquia, os estúdios de cinema em geral têm em mente que ele deve ser apresentado como que em um primeiro contato com o público, porque inevitavelmente será o primeiro contato de alguém com ele. Por isso, as histórias de origem com ganchos para continuações se tornaram ponto inicial de qualquer franquia de super-heróis no cinema. A partir da experiência exclusivamente cinematográfica com cada título isolado, deve ser possível que o público compreenda pelo menos um nível superficial da história o suficiente para ter duas horas de entretenimento sem maiores exigências de experiências anteriores com o universo, como defende Jenkins (2009).

Por outro lado, o leitor de quadrinhos mais atento que assista aos filmes vai encontrar mais do que uma aventura nostálgica. Uma tendência constante em diversos textos na cultura pop se converte em uma nova convenção dos filmes de super-heróis, que tem lugar cativo na fórmula Marvel: os easter eggs. O termo se refere à brincadeira de esconder ovos de páscoa e consiste em uma série de informações escondidas nas obras. São citações intertextuais como as definiu Genette (1989), menções ou inclusões de elementos de outros textos dentro do próprio texto, acenando para eles explicitamente, pelo menos para quem os identifica. Nos filmes do UCM, essas informações geralmente dizem respeito a algum elemento famoso dos quadrinhos ou de outros meios populares entre o fandom. A prática de inserir easter eggs e outros recursos narrativos acessórios ao tema central das obras é comumente denominada pelas comunidades de conhecimento como fan service. Uma intertextualidade secreta plantada como cortesia que estabelece cumplicidade entre produtor e público e leva o “jogo do produtor” de Altman (1999) a outras proporções:

Camadas sobre camadas de referências catalisam e sustentam nossa epistemofilia; as lacunas e os excessos proporcionam oportunidades para as muitas e diferentes comunidades de conhecimento, que surgem em torno desses filmes cult, mostrarem sua

expertise, escarafuncharem suas bibliotecas e conectarem suas mentes a um texto que promete um poço sem fundo de segredos (JENKINS, 2009. p. 138)

Cada filme do Universo Cinematográfico Marvel é repleto de easter eggs visuais e verbais. Eles estão lá o tempo todo, desde objetos escondidos no cenário a subtextos nas falas dos personagens que homenageiam certas edições dos quadrinhos e sugerem pistas sobre o futuro do universo compartilhado, ou pelo menos abrem possibilidades para que as comunidades do conhecimento especulem sobre elas e para que sejam eventualmente recuperadas em filmes posteriores. A lista dessas referências é vasta, constantemente perseguida e praticamente nunca esgotada pelos fãs em seus fóruns e blogs. Para fins ilustrativos do conceito, vamos listar apenas alguns exemplos encontrados no início do UCM, que são suficientes para expor as três principais funções que esses intertextos assumem no universo compartilhado: homenagens a elementos dos quadrinhos, indícios diretos dos próximos filmes e referências retroativas.

Entre as muitas homenagens às HQs presentes nos filmes da Marvel Studios, certamente as mais recorrentes e, por isso, menos escondidas, são os cameos. Trata-se de um recurso metanarrativo que reúne em uma mesma narrativa personagens ou elementos extradiegéticos, advindos de diferentes histórias ou até mesmo não-ficionais, sem necessariamente ter implicações importantes na narrativa (COOK, 2012, p. 175), sendo uma espécie muito descompromissada de crossover. Nos filmes, os cameos geralmente dizem respeito à participação de personalidades conhecidas do fandom como figuração ou pontas durante os filmes, como a breve cena em que o ator Lou Ferrigno, intérprete do Hulk na série de TV dos anos 1970, aparece no filme de 2008 como um guarda de segurança, além de ser a voz por trás das poucas palavras proferidas pelo monstro durante o longa.

A presença do quadrinista Stan Lee era um cameo garantido em todos os filmes baseados em personagens da Marvel Comics no século 21. Falecido em novembro de 2018, Lee participou de todas as produções da primeira década da Marvel Studios, inserindo nos filmes algumas nostálgicas referências à aurora do universo Marvel nos quadrinhos. O co-criador de muitos dos personagens na Era de Prata permaneceu até sua morte como o maior showman da Marvel, embora não desempenhasse muito mais do que essa função nas produções da empresa; Stan Lee era creditado como produtor executivo dos filmes a fim de garantir um acordo financeiro vitalício com a corporação (HOWE, 2013).

Figura 34 – Cameos de Stan Lee na primeira fase do UCM.

Fontes: Homem de Ferro (2008); O Incrível Hulk (2008); Homem de Ferro 2 (2010); Thor (2011); Capitão América: O Primeiro Vingador (2011); Os Vingadores (2012).

Já como pista do futuro das franquias, ressaltamos duas diferentes manifestações dos easter eggs nas produções da Marvel Studios. A primeira, mais sutil, diz respeito à citação de elementos dos próximos filmes em meio à narrativa de forma indireta. A segunda, mais evidente, assume a forma de cliffhangers explícitos ao final de cada produção.

Como indício à continuidade do UCM ocultado sob a forma de easter egg, podemos citar a aparição do escudo do Capitão América três anos antes da estreia de O Primeiro

Vingador. Em uma cena em que Tony Stark trabalha em seu laboratório, é possível ver uma

versão da estrutura circular que forma o escudo de Steve Rogers em meio ao cenário; já na sequência em que Bruce Banner tenta se suicidar no Ártico, o escudo e o corpo do Capitão também estão presentes, sob o gelo. São intertextos quase imperceptíveis, encontrados cooperativamente pelas comunidades de conhecimento. Poderiam ser apenas mais homenagens aos quadrinhos, mas o filme do Capitão América já era um plano futuro da Marvel Studios, de modo que, quando a produção estreou, as duas referências escondidas ganharam novos sentidos além do anúncio secreto: descobrimos que foi Howard Stark, o pai do Homem de Ferro, quem criou o escudo utilizado pelo Capitão durante a Segunda Guerra Mundial; e que o herói realmente ficou congelado no Ártico – embora dentro de um avião – desde a década de 1940.

Figura 35 – O escudo do Capitão América em Homem de Ferro e O Incrível Hulk.

Fonte: Marvel Cinematic Universe Wikia (2008).61

Outra forma de ligação com os próximos filmes, bem mais direta, são as cenas pós-

créditos. A cena exibida após os créditos de Homem de Ferro, na qual Nick Fury visita a

mansão Stark para apresentar a Iniciativa Vingadores, abriu as portas para que praticamente todos filmes posteriores da Marvel Studios – e de outros estúdios também – aderissem a esse recurso, embora não sejam fundantes dele. Essas cenas servem tanto como fortalecimento das relações entre os filmes, quanto como promoção dos próximos títulos, como o caso da cena pós-créditos de Capitão América: O Primeiro Vingador, filme que antecede Os Vingadores, que consiste em um teaser com imagens do vindouro filme da equipe.

As cenas pós-créditos do UCM geralmente apresentam ligações diretas com a continuidade do universo compartilhado, ainda que ela se dê em outra franquia. Com elas,

atravessamos o limiar rumo ao terceiro nível de fruição na qual o público não apenas acompanha uma aventura de super-heróis, nem apenas se diverte com a nostalgia aos quadrinhos, mas se torna consciente de que está participando de algo maior, de que aquela aventura é uma parte da trama mais complexa que engloba diferentes franquias. São

cliffhangers, ganchos para a continuação da trama mais diretos que os easter eggs analisados

anteriormente, sobretudo por sua posição de destaque em relação às outras referências intertextuais, geralmente diluídas durante os filmes. As cenas pós-créditos se tornam convenções que dizem respeito ao ritual cinematográfico particular dos filmes de super-heróis: aqueles que, conscientes da continuidade do universo compartilhado, desejam experimentar esse terceiro nível, permanecem na sala escura durante os minutos em que os créditos finais sobem na tela e parte do público vai embora. Eles sabem que ainda há algo por vir, muitas vezes uma piada extra, mas certamente uma ligação direta com o futuro do UCM.

Por fim, como terceira função dos easter eggs, citamos as referências cruzadas que se configuram como tais somente em olhar retrospectivo. São os casos em que determinados conteúdos presentes em filmes anteriores são recuperados por outros, que não necessariamente estavam em curso de produção quando essas informações foram apresentadas pela primeira vez.

Ao contrário das menções ao Capitão América nos primeiros filmes do Homem de Ferro e do Hulk e das cenas pós-créditos, nesses casos não se trata de um prenúncio dos próximos passos do universo, mas de um retorno a determinados eventos como forma de sustentar acontecimentos novos. Assim, o que eram apenas informações periféricas à trama se transformam em easter eggs retroativos. É o que acontece, por exemplo, com os recortes de jornais que são exibidos nos primeiros minutos de Homem de Ferro, resumindo quem é Tony Stark. Um desses jornais noticia a morte dos pais do personagem em um acidente de carro ocorrido em dezembro de 1991. Em 2016, Capitão América: Guerra Civil recupera o acontecimento e faz uma revelação surpreendente sobre o que ocorreu na noite do acidente, fato que se torna central para o filme lançado oito anos depois de Homem de Ferro.

Figura 36 – A morte dos pais de Tony Stark noticiada em Homem de Ferro.

Fonte: Homem de Ferro (2008).

Conscientes da importância dessas relações intertextuais para o fortalecimento do universo compartilhado e da sua experiência para as comunidades de conhecimento, os filmes da Marvel Studios tendem a referenciar a si próprios dessa forma, sobretudo mais recentemente, quando a grande quantidade de filmes já compõe um vasto acervo de informações prontas para serem recuperadas e cruzadas em novas histórias. Essa é uma das manifestações atuais do caráter transtextual dos filmes de super-heróis, chegando ao nível de transformar a si mesmas em fontes para sua retroalimentação – o que é inerente ao gênero nas HQs há bastante tempo.

No próximo capítulo, retomaremos alguns desses intertextos para analisar o projeto de arquitetura da informação desenvolvido ao longo da primeira fase do Universo Cinematográfico Marvel. Por ora, bastam esses exemplos para indicar as aproximações que eles estabelecem com a dinâmica de produção e consumo dos quadrinhos de super-heróis. Apesar de mais unilinear que a versão quadrinística, a continuidade do Universo Marvel no cinema ganha fôlego a cada novo título para se complexificar cada vez mais. Além disso, a particular construção de cada filme considerando alguns dos níveis de leitura que apresentamos nessa seção posiciona a Marvel Studios entre as diferentes gerações e graus de envolvimento do público com o gênero de super-heróis. Nessa fronteira, os super-heróis do UCM operam na conciliação entre públicos, mídias e meios diversos, advindos, em última instância, de duas linguagens distintas: os quadrinhos e o cinema.