O Romance-em-cena – Aderbal Freire-Filho.

Um dos nomes mais atuantes do teatro brasileiro, especialmente no Rio de Janeiro, o encenador Aderbal Freire-Filho tem parte da sua extensa trajectória marcada pela pesquisa de teatralizações de obras literárias, denominada pelo próprio como “romance-em-cena”. Com uma experiência vastíssima, que transita por diferentes estilos, formas e géneros, esse artista multifacetado, que também é actor, professor, tradutor, dramaturgo e apresentador de um programa televisivo sobre arte, é, certamente, nos últimos quarenta anos, uma referência para todos os artistas de teatro da cidade do Rio de Janeiro. Com uma contínua atuação tanto no teatro comercial, onde é frequentemente requisitado por actores e actrizes consagrados do grande público, como no teatro de pesquisa, onde, apesar de não ter uma companhia fixa, desenvolve pontualmente com um grupo restrito de actores uma prática teatral a partir de romances, Freire-Filho ainda encontra tempo para exercer um importante papel político no panorama teatral carioca, ao representar o segmento artístico em várias situações de luta por mais comprometimento do setor público com o universo cultural. Natural do estado do Ceará, Freire-Filho se estabelece definitivamente no Rio de Janeiro em 1970, mas será só em 1989, com a ocupação de um teatro do município, no bairro de Copacabana, abandonado pelo poder público, o Teatro Glaucio Gill, quando ele constitui o Centro de Demolição e Construção do Espectáculo que o encenador escreverá uma das páginas mais significativas do teatro carioca da última década do século XX. A ação de Freire- Filho e dos quase trinta artistas envolvidos, mesmo sem nenhum recurso financeiro, dinamizou o espaço de tal forma que acabou por fazer da ocupação do Teatro Glaucio Gill um exemplo de gestão para teatros públicos, que influenciam até os dias de hoje os editais de ocupação dos teatros do Rio de Janeiro. Nos quatro anos que estiveram na condução do Teatro Glaucio Gill, além de realizarem dezenas de espetáculo, o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo promoveu oficinas, debates, leituras, exposições, seminários e um intenso intercâmbio entre diferentes companhias de teatro do Brasil e do estrangeiro. A forma que trabalharam na ocupação do teatro apresentou uma nova postura para a gestão dos teatros da cidade, uma vez que defendiam um modelo de produção em grupo que realizava no teatro uma residência e não estavam interessados apenas em colocar mais um espectáculo em cartaz. Na proposta de Freire-

influência do pensamento brechtiano, muito caro ao encenador brasileiro, tanto no que diz respeito aos elementos da poética da cena como ao caráter político e ético do fazer teatral. Segundo o pesquisador Guimarães Dias, “o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo apresentava uma proposta de política pública para a cultura do Rio de Janeiro por meio de uma prática do partilhar, do estar em grupo(s), envoltos numa ética de coletividade e, assim, assumindo uma posição na cidade com ares de revolução” (DIAS 2015:104). Guimarães Dias destaca na sua investigação que:

O novo grupo de Aderbal chamava a atenção para o despropósito dos editais de ocupação paliativa, fomentava a construção e a desconstrução de paradigmas de produção, tanto no sentido da circulação de espetáculos, intercâmbios, quanto do investimento em pesquisa de novas linguagens. Defendia o modelo de produção em grupo em detrimento das produções isoladas que assolavam a cena cultural brasileira nas duas últimas décadas. Contestava as perdas que o teatro industrializado (junto com o cinema e a televisão) impunha à criação e manutenção da prática milenar de um teatro

teatral. (DIAS 2015:106)

É nesse ambiente colaborativo e transformador que Freire-Filho dá início aos ensaios do espectáculo A mulher carioca aos 22 anos, que viria a estrear em Novembro de 1990, no Teatro Glaucio Gill. Construído a partir do romance de João de Minas26, publicado em 1934, A mulher carioca aos 22 anos se tornaria a primeira das três experiências do encenador com o processo de criação de um espectáculo na linguagem do “romance-em-cena”. Por esse trabalho de mais de quatro horas de duração, apresentado em quatro actos, que, assim como A vida como ela é, de Arthur Nunes, pode ser considerado um marco no panorama teatral carioca, o encenador recebeu o Prémio Shell de Melhor Direcção. Com essa proposta de linguagem, que explora explicitamente a comicidade, Freire-Filho encenou mais dois romances: O que diz

Molero, do autor português Dinis Machado, publicado em 1977, que se tornou um sucesso de vendas em Portugal, e que estreou no Rio de Janeiro em 2003, portanto, treze anos depois da primeira experiência, e que, também como a primeira, tinha uma duração de aproximadamente quatro horas e rendeu ao encenador, mais uma vez, o prémio Shell na categoria Direcção; O púcaro búlgaro, do autor brasileiro Campos de Carvalho, lançado em 1964, que também estreou no Rio de Janeiro, em Junho de 2006, e que, como os dois primeiros, rendeu ao encenador o Prémio Qualidade Brasil (2007) de Melhor Director. Freire-Filho ainda teria mais uma outra experiência com a

encenação de romances, em 2009, quando montou Moby Dick, de Herman Melville, assim como a Companhia portuguesa Teatromosca, que citamos no capítulo dois. Entretanto, o encenador considera que essa experiência já se configura como uma encenação “pós-romance-em-cena”, pois, diferente das três anteriores, nessa ele teria interferido no material textual de forma mais incisiva. Para o espectáculo Moby Dick, Freire-Filho escreveu algumas cenas, fez adaptações textuais em outras e investiu “menos no recurso da ilustração cênica do texto para investigar modos de constituição do imaginário do público.” (DIAS 2015:165). O “romance-em-cena”, conforme concebido por Freire-Filho, é uma prática de trabalho fundada no processo de ensaio, que não compreende uma etapa anterior na qual o encenador/dramaturgo manipula o texto original e concebe, em separado, uma proposta de adaptação formal para o texto. O encenador orienta a sua escrita dramatúrgica e cénica a partir das tentativas e erros dos trabalhos dos actores, que constituem o alicerce principal da gramática do “romance-em-cena”, especialmente no que diz respeito as performances vocais dos intérpretes. Para o encenador a palavra e o seu “sabor” tem uma importância crucial. Em uma entrevista para a revista Folhetim27_{, em 2002, o encenador afirma que o seu desejo} com o “romance-em-cena” era intervir no debate sobre o papel da palavra no teatro e rebater uma oposição existente naquela época entre um teatro da imagem e um teatro da palavra. Para ele a palavra é teatral e por isso escolheu encenar um romance na íntegra, para “mostrar um teatro que fosse extraordinariamente teatral e cheio de palavras, as personagens diziam o que estavam fazendo, comentavam como estavam fazendo, negavam o que estavam dizendo com palavras, enfim, era pura palavra e puro teatro.” (FREIRE-FILHO 2002:95). A importância atribuída à palavra no teatro proposto por Freire-Filho torna a fala um elemento basilar da sua linguagem. Para o encenador, a fala, enquanto uma performance da vocalização, deve acompanhar a configuração da personagem e sempre ocorrer no presente, mesmo quando o tempo utilizado no seu enunciado esteja no passado. Na avaliação da pesquisadora Maria Helena Werneck, a poética do “romance-em-cena”, de Freire-Filho, realiza “uma imersão na matéria do texto literário” (WERNECK 2009:78). Segundo Werneck, na proposta de Freire-Filho, que está muito distante do conceito de adaptação dramatúrgica, prevalece o princípio de vocalização do texto do romance sem criar distinção entre os diálogos e as narrações,

“portanto sem hierarquizar o épico e o dramático.” (WERNECK 2009:79). Para a professora Werneck,

A percepção de que o espectáculo sequestra o tempo de leitura na medida em que acelera o tempo de escuta do espectador funciona como marca invisível da dramaturgia do “romance-em-cena”. Sem radical operação de reescritura, o ritmo imposto à vocalização torna-se a principal evidência da passagem entre a performance de leitura e a performance teatral, e é ele que “pede” o acentuado histrionismo da atuação.” (Ibidem 80)

No processo de trabalho do “romance-em-cena” Freire-Filho preserva a palavra escrita pelo autor, a alteração que incide sobre o texto acontece, exclusivamente, na composição dramatúrgica, uma vez que a voz descritiva que era destinada ao narrador é distribuída pelas diferentes personagens que são presentificadas em cena. Conforme esclarece Guimarães Dias, “no romance-em-cena os diálogos são cênicos, pois o narrativo descritivo transforma-se em ação física e vocal pela divisão textual entre atores-personagens e pela sintaxe da cena, e a dramaturgia ultrapassa o texto literário em cênico no ambiente mesmo da sala de ensaio, a partir de experimentações de toda ordem.” (Ibidem 117). Influenciado pela estética brechtiana, o objetivo de Freire-Filho ao abolir a quarta parede e romper qualquer ilusionismo convencional da cena é alargar as possibilidades da sua gramática cénica ao efetuar, conforme o próprio sublinha, uma fusão entre os géneros dramático e narrativo, para constituir um terceiro “género”, que promove no espectador uma reação simultânea de aproximação e afastamento, que só acontece no palco. Segundo Freire-Filho: “O romance-em-cena eu não tenho como registrar… ele não é uma forma…ele não tem registro possível, porque ele é um género que só acontece no palco, ele não tem notação, porque ele é uma fusão absoluta entre o dramático e o narrativo. Desse jeito, ele provoca uma reação simultânea de aproximação e afastamento, e não alternada.” (FREIRE-FILHO apud DIAS 2015:116). A montagem e desmontagem de cenas e personagens é uma tónica do resultado do “romance-em- cena”, que explora sem hesitação o despojamento visual e a comicidade. Integrados em uma cena “aberta”, sem coxias, os cenários dos três espectáculos feitos na linguagem do “romance-em-cena”, especialmente em A mulher carioca aos 22 anos, são marcados por uma mobilidade e se aproximam mais de dispositivos cenográficos, que entram e saem da cena, do que de construções fixas. Sobre os processos dramatúrgicos do “romance-em-cena”, cabe destacar que, preservada ao máximo possível a integralidade da escrita, há o objectivo em fazer desaparecer cenicamente a figura de um narrador e

para esse fim o encenador/dramaturgo se vale do procedimento da “divisão” e “distribuição” da narrativa pelos actores, que assumem as personagens que a narrativa apresenta, conforme indicamos no item sobre as operações da escrita. Nesse sentido, observa o pesquisador Guimarães Dias que “a escritura dramatúrgica do romance-em- cena encarrega-se da criação de diálogos cênicos, o que contribui para instaurar uma dramaticidade, uma teatralidade, pela oposição e confronto entre os falantes […].” (DIAS 2015:135). O trabalho de Freire-Filho guarda semelhanças ao proposto por Luiz Arthur Nunes para o Núcleo Carioca de Teatro, que também desloca para uma determinada personagem a função narrativa. Além dos diferentes procedimentos cênicos de ilustração, cabe sublinhar que Arthur Nunes, diferente de Freire-Filho, explora a possibilidade de uma personagem contar a história de “fora” da cena. No “romance-em- cena” prevalece na operação da escrita uma ideia de autorreferência. A personagem que é apresentada como o sujeito que pratica a acção, – personagem referente – assume a respectiva voz que relata a tal acção na terceira pessoa e, simultaneamente, vive a situação. Portanto, nesse último caso, o actor diz e presentifica as falas destinadas pela escrita para a sua personagem. Segundo Guimarães Dias, a operação da escrita que regula o a processo dramatúrgico de Freire-Filho é a “edição”. Segundo o investigador, “esse procedimento, que corresponde a cortes, reorganizações, alterações de ordem do discurso vai ganhando mais espaço no percurso da trilogia do romance-em-cena, muitas vezes em prol de uma redução na duração do espectáculo.” (DIAS 2015:139). Para ele, fica claro que o rigor com que Freire-Filho buscou ao realizar na íntegra o romance A

mulher carioca aos 22 anos, sem descaracterizar a linguagem, se flexibilizou nas experiências seguintes, especialmente no que diz respeitos aos “cortes”. Guimarães Dias destaca que na terceira imersão na linguagem, com a obra de Campos de Carvalho, para não perder a tensão entre o épico e o dramático, o encenador foi obrigado a promover algumas “reformulações” no texto original para manter o princípio da personagem que narra sobre si mesmo na terceira pessoa. Isso aconteceu porque o romance O púcaro

búlgaro, diferente dos anteriores, se apresenta na forma de um diário e é escrito na primeira pessoa. Segundo o investigador, “Freire-Filho promoveu uma reescrita no texto do autor: quando o narrador protagonista se refere a outra personagem, são subtraídos da dramaturgia pronomes pessoais como “me”, “mim”, assim como a alteração de verbos na primeira pessoa para a terceira e uma ou outra reescrita.” (Ibidem 142). Ainda sobre o método de trabalho de Freire-Filho, resta mencionar dois

cena” e que reportam as práticas do teatro épico. O primeiro é a utilização da canção como recurso dramatúrgico e o segundo é o revezamento de uma personagem por vários actores, o que dificulta para o espectador a identificação de um único actor com a personagem. Cabe lembrarmos que tanto no “romance-em-cena” como nos trabalhos do Núcleo Carioca de Teatro, por uma imposição da própria viabilização do trabalho, em geral, um actor interpreta várias personagens. Para finalizar, cabe sublinhar que, apesar de Arthur Nunes e Freire-Filho partirem sempre do princípio de fidelidade ao texto original, as suas propostas cénicas, seguramente, apontam para uma noção de autoria. Sobre o trabalho do encenador e do autor, Freire-Filho, em entrevista para a obra

Diálogos no palco, deixa claro que o encenador é o autor do espectáculo, pois, na verdade, ele é também autor de um texto que não escreveu, de uma personagem que não representou, de uma cena em que não se presentificou. Ele entende que se discute muito essa questão de autoria e dramaturgia “desde que se confrontou o autor do texto com o autor do espetáculo, e se diz que o diretor usurpa o que seria um direito do autor. É toda uma discussão vista de alguma forma equivocadamente porque o poeta do palco é o diretor e é o autor dessa dramaturgia. (FREIRE-FILHO in DELGADO e HERITAGE 1999:129)