Alguns conceitos revisitados por críticos literários tiveram impacto no sentido de uma melhor aceitação e apreciação de adaptações para o cinema. Cristina Jeronimo e Ceila Maria Martins em seu artigo intitulado A filologia, entendida como crítica textual e as acepções que norteiam o conceito de autoria explicitam algumas maneiras através das quais estudiosos contribuíram para uma mudança do juízo crítico em relação
3 As citações da obra A Theory of Adaptation foram traduzidas diretamente do original pela autora deste artigo, pois a tradução para o português, Uma teoria da adaptação (2011), encontrava-se indisponível até na editora.
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às adaptações. As autoras citam Michel Foucault, que desconstrói a categoria de autor, em sua obra O que é um autor?: ―Na escrita, não se trata da manifestação ou da exaltação do gesto de escrever, nem da fixação de um sujeito numa linguagem; é uma questão de abertura de um espaço onde o sujeito de escrita está sempre a desaparecer‖
(FOUCAULT, citado em JERONIMO; MARTINS, 2012). Foucault faz uma relação entre a escrita e a morte ao demonstrar como epopeias transmitiam os feitos do herói em suas narrativas, tornando o herói ―imortal‖, e acrescenta:
Esta relação da escrita com a morte manifesta-se também no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve; por intermédio de todo o emaranhado que estabelece entre ele próprio e o que escreve, ele retira a todos os signos a sua individualidade particular; a marca do escritor não é mais do que a singularidade da sua ausência; é-lhe necessário representar o papel do morto no jogo da escrita. Tudo isto é conhecido; há já bastante tempo que a crítica e a filosofia vêm realçando este desaparecimento ou esta morte do autor. (FOUCAULT, 1992, p. 36-37)
A questão da autoria também é explicitada por Roland Barthes. Ele teorizou que na ausência de um ―autor-Deus‖ que controlasse o significado de uma obra, o leitor teria a liberdade de adotar interpretações diversas, como podemos verificar na citação a seguir:
Assim se revela o ser total da escrita: um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino já não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; é apenas esse alguém que tem reunido num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito. (...). O leitor, a crítica clássica nunca dele se ocupou; para ela, não há na literatura qualquer outro homem para além daquele que escreve. Começamos hoje a deixar de nos iludir com essa espécie de antífrases pelas quais a boa sociedade recrimina soberbamente em favor daquilo que precisamente põe de parte, ignora, sufoca ou destrói; sabemos que, para devolver à escrita o seu
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devir, é preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor. (BARTHES, 2004, p. 70)
Esse dialogismo nos remete a Mikhail Bakhtin que escrevia sobre a natureza dialógica de textos literários já em ensaios escritos entre 1934 e 1941, mas publicados somente em 1975 em Moscou. Quatro de seus ensaios foram traduzidos para o inglês por J. Michael Holquist e publicados na obra The Dialogic Imagination em 1981.
Bakhtin afirma que o diálogo entre textos se processa em via de mão dupla, um conceito também apresentado por T.S. Eliot em seu ensaio Tradition and the Individual Talent, em que Eliot afirma que o passado deve ser alterado pelo presente tanto quanto o presente é direcionado pelo passado.
No passado, alguns críticos atribuíam um status de superioridade ao texto literário, devido à senioridade da literatura como forma de arte, como relata Robert Stam em Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade. Neste ensaio, Stam enumera alguns preconceitos primordiais cometidos contra adaptações de romances ao cinema, dentre eles:
1) antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas são necessariamente artes melhores); 2) pensamento dicotômico (o pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatura); 3) iconophobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as artes visuais) (...) e 4) logofilia (a valorização oposta, típica de culturas enraizadas na ―religião do livro‖, a qual Bakhtin chama de
―palavra sagrada‖ dos textos escritos). (STAM, 2006, p. 21)
Através das citações anteriores, podemos perceber como vários críticos dialogam entre si com relação ao processo de adaptação. Hutcheon, em sua obra A Theory of Adaptation (2006), por exemplo, também cita os preconceitos enumerados acima por Stam. E, Gérard Genette também se refere à forma como as adaptações estabelecem um diálogo de mão dupla entre hipotextos e hipertextos. Stam diz: ―A teoria da intertextualidade de Kristeva (enraizada e traduzindo literalmente o ‗dialogismo‘ de Bakhtin) e a teoria de ‗intertextualidade‘ de Genette, similarmente enfatizam a interminável permutação de textualidades‖ (STAM, 2006, p. 21, ênfase no original).
Nesse sentido, o conceito de fidelidade não mais constitui parâmetro para juízo crítico e o processo de adaptação possivelmente remonta ao momento em que os seres humanos começaram a contar histórias. Hutcheon cita Walter Benjamim como tendo um insight de que ―a arte de contar histórias é sempre a arte de repetir histórias‖ (HUTCHEON, 2006, p. 2). Como comenta Stam:
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A atitude de Bakhtin em relação ao autor literário como alguém que habita ―território inter-individual‖ sugeriu a desvalorização da
―originalidade‖ artística. Já as palavras, incluindo as palavras literárias, sempre vêm ―da boca de outrem‖, a criação artística nunca é ex nihilo, mas sim baseada em textos antecedentes. (STAM, 2006, p. 23, ênfase no original)
Ademais, Stam elabora sobre a repetição de narrativas ao apontar a importância da desconstrução de Derrida, que também desmantela a hierarquia do
―original‖ e da ―cópia‖, demonstrando que ―a crítica derridiana das origens é literalmente verdadeira em relação à adaptação‖ (STAM, 2006, p. 4), pois o ―original‖ sempre revela parentesco com uma obra anterior. Até mesmo alguns dos maiores escritores de todos os tempos não desdenhavam essa prática, como aponta Hutcheon:
(...) Shakespeare transferiu as histórias de sua cultura da página para o palco e tornou-as disponíveis para um público totalmente novo.
Ésquilo e Racine e Goethe e da Ponte também recontaram histórias familiares em formatos novos. (HUTCHEON, 2006, p. 2)
Não podemos deixar de citar a forma como Barthes também estabeleceu um status igualitário entre os textos literários e os textos fílmicos, uma postura também defendida por Stam:
A nivelação provocativa da hierarquia entre crítica literária e literatura de Roland Barthes, do mesmo modo, funciona analogamente para resgatar a adaptação ao cinema como uma forma de crítica ou
―leitura‖ do romance, que não está necessariamente subordinada a ele ou atuando como um parasita de sua fonte. (STAM, 2006, p. 21-22, ênfase no original)
Hutcheon teoriza que deve haver algo particularmente atraente sobre adaptações como adaptações, devido a sua popularidade, como apontamos no início desta seção. Ela define a adaptação como um processo de repetição sem replicação, ou seja, repetição com variação (HUTCHEON, 2006, p. 173). Ademais, ela teoriza que parte do prazer de apreciar uma adaptação deve vir do conforto de ter o ritual representado ao mesmo tempo em que o receptor é surpreendido pela variação. Para ela: ―O reconhecimento e a rememoração fazem parte do prazer (e risco) ao experimentar uma adaptação; a mudança também o faz‖ (p. 4). Hutcheon comenta que John Ellis, atualmente professor de artes midiáticas na Universidade de Londres e ex-produtor para
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televisão, aponta para a natureza paradoxal desse desejo de persistência num mundo pós-Romântico e capitalista que valoriza novidade acima de tudo, para depois citá-lo:
―(...) o processo de adaptação deve então ser visto como um investimento massivo (em termos financeiros e psíquicos) no desejo de repetir atos de consumo específicos dentro de uma forma de representação [neste caso, fílmica] que desencoraja tais atos de repetição‖ (p. 4-5). Nesse ensaio, investigaremos como esse processo de adaptação transforma o texto literário Alice no país das maravilhas (1865) no filme Alice in Wonderland (2010)4.
Se formos capazes como receptores de perceber o diálogo intertextual de mão dupla que ocorre entre um hipotexto e os hipertextos que o mesmo produz, conforme a acepção de Genette, poderemos verificar também que o diálogo é um processo contínuo, ou seja, sem fim. No filme Alice (2010), dentre outras, alusões são feitas ao filme Uma história sem fim (1984), talvez com o intuito de frisar o aspecto palimpsestuoso que ocorre incessantemente entre obras artísticas. Podemos afirmar que um dos textos influenciados pelo texto-fonte Alice no país das maravilhas (1865) é o filme homônimo produzido pelos estúdios Disney para um público infantil em 1951. Esse filme, por sua vez, além do texto literário de Carroll, é um hipotexto utilizado por Burton e Woolverton. Embora Burton tenha comentado em entrevista para o Daily Mail no dia 20 de abril de 2010 que viu várias versões para a televisão e para o cinema da história de Alice, inclusive a adaptação fílmica de 1951, e que não tinha gostado de nenhuma delas (BOSHOFF, 2010), há vários elementos palimpsestuosos em sua versão de 2010. Por exemplo, a figura de Burton do lagarto azul à direita tem traços que remetem não somente à ilustração feita por Tenniel para a obra de Carroll à esquerda como ao lagarto criado para o filme animado produzido pelos estúdios Disney em 1951 ao centro (Fig. 1).
O lagarto do filme de 1951 é uma imagem ―clássica‖ na mente de crianças e adultos da época que, ao soprar a fumaça de um narguilé, forma figuras e letras que compõem a pergunta ―Quem é você?‖ (―Who are you?‖), frase retomada no filme de 2010. Nesse processo dialógico, o roteiro de Woolverton e o filme de Burton certamente servirão também de hipotextos, devido a sua maestria, para outras obras artísticas.
Figura 1: Lagartos palimpsestuosos.
Disponível em: <http://www.alice-in-wonderland.net/pictures/caterpillar-pictures.html> e
<http://yinlixx.files.wordpress.com/2010/03/absolem.jpg>.
4 Daqui em diante, adotaremos o nome Alice (2010) para o filme Alice in Wonderland (2010).
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