– PósGraduação em Letras Neolatinas

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Edmar Guirra dos Santos

EDMAR GUIRRA DOS SANTOS

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Tese de doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos - Opção: Literaturas de Língua Francesa). Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina.

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Santos, Edmar Guirra dos.

A trajetória de Jules Verne; a arte, o escritor e seu editor/ Edmar Guirra dos Santos. Rio de Janeiro: UFRJ/Faculdade de Letras, 2016.

233 f.; il.; 31 cm.

Orientador: Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina

Tese (doutorado) – UFRJ/ FL / Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas, 2016. Referências bibliográficas: f. 18

1. Jules Verne. 2. Viagens extraordinárias. 3.Campo literário. 4.Trajetória. 5. Arte I. Catharina, Pedro Paulo Garcia Ferreira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro,

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Edmar Guirra dos Santos

Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina

Tese de doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos - Opção: Literaturas de Língua Francesa). Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina.

Examinada por:

______________________________________________________________________ Presidente, Professor Dr. Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina - UFRJ

______________________________________________________________________ Professora Dra. Celina Maria Moreira de Mello – UFRJ

______________________________________________________________________ Professora Dra. Rosa Maria de Carvalho Gens – UFRJ

______________________________________________________________________ Professor Dr. Armando Ferreira Gens Filho – UERJ

______________________________________________________________________ Professora Dra. Lúcia Granja – UNESP

______________________________________________________________________ Professor Dr. Fabiano Dalla Bona - UFRJ

______________________________________________________________________ Professor Dr. Leonardo Pinto Mendes - UERJ

AGRADECIMENTOS

É com muita satisfação que expresso o meu agradecimento a todos aqueles que tornaram a realização deste trabalho possível. Sem o empenho dos professores que me guiaram até aqui, sem o auxílio financeiro da CAPES, o acolhimento e as ricas indicações do professor Jean-Yves Mollier, a disponibilidade dos colegas do Centre International

Jules Verne e a ajuda fraterna de Adriana e Alban Lamaison, estou certo de que meu trabalho teria tido outros resultados.

Ao final desse período de pesquisas, que inclui uma enriquecedora estada na

França, a lista de agradecimentos seria bastante longa, pois entendo que muitos que cruzaram o meu caminho têm relação direta comigo, com o meu trabalho, com o que pude aprender e, portanto, sinto o dever em agradecer-lhes. Mas não o farei aqui. Preferi memorizar na retina os incontáveis bons momentos desses anos de pesquisa e guardar as discussões na minha memória de canceriano.

No entanto, não posso deixar de dizer minha gratidão a algumas pessoas.

Aos membros que aceitaram participar da avaliação da Tese – Celina Maria Moreira de Mello, Lúcia Granja, Rosa Maria de Carvalho Gens, Armando Ferreira Gens Filho, Fabiano Dalla Bona e Leonardo Pinto Mendes, envio o meu respeito e os mais sinceros agradecimentos.

Aos colegas de pesquisa, Gisele Batista, Marianna Vasconcelos, Fernanda Lima e Luiz Paulo Monteiro, obrigado pelos momentos de discussão e de entusiasmo compartilhados.

Às amigas Luana Monçores e Lucienne Leão agradeço as palavras prudentes e o suporte que, junto daquele da minha família compreensiva me ajudou a seguir em frente.

Não posso deixar de aproveitar o espaço menos acadêmico que o expediente dessa página permite para fazer alguns agradecimentos específicos.

Obrigado, Celina, por acompanhar de perto minha pesquisa, pelos auxílios muito

enriquecedores e pontuais que sempre renderam vontade de ir além, de descobrir mais. Merci beaucoup d’avoir éclairé ma lanterne!

SANTOS, Edmar Guirra dos. A trajetória de Jules Verne; a arte, o escritor e seu editor. Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários

para a obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas, área de concentração Estudos literários neolatinos, opção Literaturas de língua francesa. Rio de Janeiro, 2016, 233 fls.

RESUMO

SANTOS, Edmar Guirra dos. A trajetória de Jules Verne; a arte, o escritor e seu editor. Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas, área de concentração Estudos literários neolatinos, opção Literaturas de língua francesa. Rio de Janeiro, 2016, 233 fls.

RÉSUMÉ

Étude de la trajectoire de Jules Verne dans le champ littéraire français, menée à travers l’analyse de plusieurs moments de sa carrière, mettant en évidence l’ensemble des questions posées par l’écrivain concernant la place de la littérature et de l’art, de l’écrivain et de l’artiste dans la société industrielle de la seconde moitié du XIXe siècle. Dans une démarche sociodiscursive, l’étude s’appuie sur les concepts de champ littéraire, habitus, capital, espace de possibles esthétiques et trajectoire proposés par le sociologue Pierre Bourdieu, et sur les apports de l’Analyse du Discours de Dominique Maingueneau par l’approche du discours littéraire et des concepts de positionnement discursif, paratopie,

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

SUMÁRIO

1 - INTRODUÇÃO ... 1

2 - QUESTÕES METODOLÓGICAS ... 10

2.1 Sobre a teoria do campo literário ... 10

2.2 Por umaabordagem discursivo-literária ... 17

2.3 Da picturalidade das descrições ... 22

3 - JULES VERNE E O CAMPO LITERÁRIO ... 26

3.1 Os possíveis estéticos para Jules Verne ... 26

3.2 A revista-vitrine de Hetzel e a colaboração de Jules Verne ... 46

3.3 A “hetzelização” de Jules Verne ... 73

4 - AS REPRESENTAÇÕES DA ARTE E DO ARTISTA NA OBRA DE JULES VERNE: POSICIONAMENTOS NO CAMPO LITERÁRIO ... 84

4.1 As comédias La Guimard e Monna Lisa ... 84

4.2 Jules Verne, crítico de arte ... 107

4.2.1 A instituição Salão e a figura do crítico ... 109

4.2.2 Jules Verne, crítico do Salão de 1857 ... 112

4.2.3 O exemplo de Courbet ... 120

4.3 Paris no século XX ... 126

4.3.1 Fracasso de um romance e romance do fracasso ... 127

4.3.2 A literatura e o personagem paratópico na Paris “futurista”... 131

4.4 Representações artísticas nas Viagens extraordinárias ... 147

4.4.1 O gabinete de curiosidades do capitão Nemo ... 147

4.4.2 Os personagens pintores de O Raio verde e de O segredo de Wilhelm Storitz ... 173

5 - CONCLUSÃO ... 187

6 - ANEXOS ... 192

6.1 Contratos ... 192

6.1.1 Contrato para Cinco semanas num balão (1862) ... 192

6.1.2 Contrato para Viagens e aventuras do capitão Hatteras (1864) ... 193

6.1.3 Contrato de 1865 ... 195

6.1.4 Contrato de 1875 ... 197

6.2 Paratextos do Magasin d’Éducation et de Récréation... 202

6.2.1 À nos lecteurs ……… 202

6.2.2 Avis de l’éditeur………...…. 204

6.2.4 Prospectus ... 206

6.3 Imagens ... 207

6.3.1 Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochius ou Les Amours de Stratonice et d’Antiochus... 207

6.3.2 Mademoiselle Guimard en Terpsichore ... 208

6.3.3 Le Serment des Horaces ... 209

6.3.4 Combat de Mars contre Minerve ... 209

6.3.5 La Joconde ou Portrait de Mona Lisa ... 210

6.3.6 La Cène ... 210

6.3.7 Léonard de Vinci peint Monna Lisa ... 211

6.3.8 Romains de la décadence ... 211

6.3.9 Appel des dernières victimes de la Terreur à la prison Saint Lazare à Paris... 212

6.3.10 Le supplice de Jane Grey ... 212

6.3.11 Cromwell et Charles I ... 213

6.3.12 Dante et Virgile aux enfers ou La Barque du Dante ... 213

6.3.13 La justice de Trajan ... 214

6.3.14 Le Martyre de Saint-Symphorien ... 214

6.3.15 Homère déifié ou L’Apothéose d’Homère 215 6.3.16 Les Demoiselles des bords de la Seine (été)... 215

7 - BIBLIOGRAFIA ... 216

7.1 De Jules Verne ... 216

7.2 Sobre Jules Verne ... 221

7.3 Bibliografia Geral ... 225

1

1

–

INTRODUÇÃO

Jules Verne (1828-1905) é até hoje um nome conhecido no seu país e no mundo inteiro. Segundo os últimos dados do Index Translationum - repertório das obras

traduzidas organizado pela UNESCO -, ele é o segundo autor mais traduzido no mundo, ficando atrás somente de Agatha Christie. Verne escreveu sessenta e três romances conhecidos como As Viagens extraordinárias. Frequentemente desprezada pela Academia Francesa, sua obra foi recomendada e chamada de “viagens imaginárias” pelo escritor romântico Théophile Gautier, em artigo publicado no jornal Le Moniteur Universel, de 1866, em que faz uma curta análise dos quatro romances de Jules Verne já publicados à época - Cinq semaines en ballon (1863), Voyages et aventures du capitaine Hatteras (1864), Voyage au centre de la Terre (1865), De la Terre à la lune (1865):

O melhor a se fazer em tal situação é fechar tudo, persianas, venezianas e cortinas, estender-se numa poltrona de moleskine, enrolado num albornoz argelino, e ler a meia-luz, à qual o olho se adapta rapidamente, algum livro agradável e refrescante, as viagens imaginárias do senhor Jules Verne, por exemplo, cujos títulos, apenas, já fazem correr um leve frisson sobre a pele.1

Nesse texto, sem incluir Verne explicitamente em uma escola literária específica, Gautier afirma ainda que o segundo romance é uma narrativa “[...] exata, minuciosa como um livro de bordo que faz surgir a absoluta sensação da realidade. A tecnicidade marítima, matemática e científica empregada sobriamente imprime uma realidade a esse fantástico

Forward”,2 indicando assim as balizas que determinaram o gênero “romance científico” para Jules Verne.

O defensor da arte pela arte ainda caracteriza a obra de Verne como sendo do mais alto grau de perfeição, comparando-a àquelas de Edgar Allan Poe e Daniel Defoe: “Há mais no senhor Jules Verne de Edgar Poe e de Daniel de Foe que de Swift ou, para melhor dizer, ele encontrou seu próprio método e o trouxe, de uma só vez, ao mais alto grau de

1“Ce qu’il y a de mieux à faire, c’est de fermer tout, persiennes, stores, rideaux, de s’allonger sur un fauteil de moleskine enveloppé dans un burnous algérien, et de lire dans la sémi-obscurité à laquelle l’oeil se fait bien vite, quelque livre agréable et rafraîchissant, les voyages imaginaires de M. Jules Verne par exemple, dont les titres seuls vous font courir sur la peau un léger frisson. Texto crítico de Théophile Gautier

intitulado “Les voyages imaginaires de M. Jules Verne”, publicado em Le Moniteur Universel, nº 197, 16 juillet 1866. Consultado nos arquivos da Bibliothèque nationale de France (BNF) referência BN. GD. Fº2, p. 114.

2 _{Forward é o nome da embarcação do Capitão Hatteras.} “[récit] exact, minutieux comme un livre de bord,

2

perfeição”.3 _{Essa excelência talvez não tivesse sido alcançada se não fossem as relações} estreitas entre Jules Verne e Pierre-Jules Hetzel (1814-1886), seu editor, com suas ações empreendedoras no mundo da edição e no campo literário.

No entanto, embora muito se conheça sobre os bem-sucedidos romances de aventura destinados ao público juvenil de Verne, sabe-se muito pouco sobre a fase da carreira que antecede as Viagens extraordinárias. Esta Tese pretende lançar luz sobre esse período de produção literária de Verne, levando em conta igualmente sua relação com o editor Pierre-Jules Hetzel e as tensões do campo literário nos diversos momentos da trajetória do escritor.

No ano de 1851, Jules Verne desejava abandonar seus estudos de Direito em Paris e seguir carreira no mundo das Letras. Frequentando alguns Salões da época, conhecerá Alexandre Dumas Filho. Em 1852 desiste de um cargo de advogado e se engaja como secretário no Théâtre-Lyrique, em Paris, que conta com a direção de Jules Seveste. Nesse momento, já havia escrito tragédias, vaudevilles e comédias. O jovem Verne inspirava-se em Victor Hugo, chef de file da escola romântica, que via como um semideus. Desejava conhecê-lo e, para isso, confiava em seus contatos sociais. Aguardava que o Conde de Coral, redator do jornal La Liberté e amigo de Madame de Barrère, proprietária da casa onde Verne morava, os apresentasse.4 _{O desejado encontro com Victor Hugo permiti-nos} cogitar em uma tentativa da parte de Verne de filiação ao grupo romântico. Um dos primeiros traços discursivos de um Verne romântico em potencial aparece no fim da comédia Quiridine et Quidinerit. Escrita em 1850 e nunca encenada, Jules Verne, através

das palavras do personagem do boticário, deixa claro a tentativa de filiação ao grupo romântico:

Au public

Mesdames et Messieurs, La pièce que ce soir nous avons eu l’honneur De jouer devant vous, n’est ni d’un grand seigneur, Ni d’un poète, ni d’un faiseur dramatique,

Mais d’un pauvre amoureux dans le genre romantique Qui n’affriande point l’appât des droits d’auteur, Et qui se dit ici votre humble serviteur.5

3“Il y a plus chez M. Jules Verne d’Edgar Poë _{et de Daniel Defoë, que de Swift, ou pour mieux dire il a} trouvé son procédé lui-même et l’a porté du premier coup au plus haut degré de perfection.” GAUTIER, 1866.

4“Elle me fera connaissance avec un jeune homme ami intime de Victor Hugo. Lequel jeune homme pourra réaliser le plus cher de mes rêves. Ce Coral, ami de Hugo, me conduira chez lui dès que ce demi-dieu pourra

me recevoir.” VERNE, apud PROUTTEAU, Gilbert. Le grand roman de Jules Verne, sa vie. Paris: Stock, 1979, p. 89.

3

Além dessa comédia, Jules Verne escreveu mais vinte e nove textos dramáticos entre os anos de 1845 e 1867. A maioria das peças escritas por ele nunca foi encenada. A publicação de alguns desses textos foi feita em Manuscrits nantais pela Biblioteca

Municipal da cidade de Nantes, em 1991. A tiragem muito pequena não permite que se encontre essa compilação à venda.6 No entanto, uma nova publicação foi realizada em 2005. Organizadas por Christian Robin, algumas dessas peças foram compiladas e publicadas com o título Théâtre inédit pela editora Cherche midi. Os dramas vernianos também podem ser encontrados na biblioteca de Nantes e na casa de Jules Verne, situada na mesma cidade.

Analisaremos nesta Tese as peças La Guimard, comédia em prosa escrita em 1850, e Monna Lisa, comédia em verso escrita em 1851 “no gênero das peças de

Musset”,7ambas nunca encenadas, mas que, por tratarem do tema “arte e artista”_{, foram} privilegiadas pela análise. Além dessas duas peças, a fim de pontuar a trajetória de Jules Verne no campo literário, estudaremos brevemente também aquelas que foram encenadas e seriam, portanto, responsáveis pela legitimação de Verne como escritor para as artes do espetáculo. São elas: Les Pailles rompues, comédia em versos escrita em colaboração com Alexandre Dumas Filho e encenada em 1850 no Théâtre-Historique, célebre sala situada no “Boulevard du crime”;Le Colin-Maillard e Les compagnons de la Marjolaine, escritas em 1852 e 1853 respectivamente, ambas óperas-cômicas encenadas no Théâtre-Lyrique; Monsieur de Chimpanzé de 1857, opereta encenada no Théâtre des Bouffes-Parisiens; e ainda, Onze jours de siège, comédia em prosa escrita entre os anos de

1854-1860, que contou com apresentação única em 1861 no Théâtre Vaudeville.

No mesmo período que Verne tem representadas essas peças, também escreve

algumas novelas e artigos para a revista Musée des familles como Les Premiers navires de la marine mexicaine (1851), Maître Zacharius ou l’horloger qui avait perdu son âme

(1854) e Edgard (sic) Poë et ses oeuvres (1862). Embora não façam parte de nossas análises, dois carnês de poemas, iniciados em 1847-1848 e descobertos no final dos anos de 1980, e algumas letras de música também têm espaço nesse momento da carreira do escritor.

6 _{Informação já assinalada por William Butcher na biografia de referência que dedica a Jules Verne. Cf.} BUTCHER, William. Jules Verne; The definitive biography. New York: Thunders mouth press, 2006, p. 320.

4

No ano de 1857, o jovem Verne publica um estudo substancial sobre o Salão do mesmo ano. Visto sua extensão – trinta e duas mil palavras –, sua unidade temática e seu título único, Salon de 1857– o estudo é considerado por William Butcher, especialista na

obra de Jules Verne, como a primeira longa obra em prosa de Verne:

Sem nenhum esforço aparente, ele publicou oito longos artigos relativos ao “Salon de 1857”, resultando num total de surpreendentes 32.000 palavras. Levando em conta a extensão e, sobretudo, a unidade do tema, podemos legitimamente considerar esses estudos coletivamente como um livro. O Salon de 1857representa, assim, o primeiro grande trabalho verniano em prosa terminado sem grandes esforços [...] O livro foi publicado sob a forma de artigos na Revue des beaux-arts: La tribune des artistes.” 8

Nenhum pesquisador da obra de Verne havia anteriormente suspeitado do

interesse do escritor pela crítica de arte, já que a existência desses artigos críticos só veio a público no ano de 2006, divulgada por Butcher, e publicados no fim de 2008.9 _A importância desses artigos para o desenvolvimento artístico e intelectual de Jules Verne

é significativa, pois nos anos que se seguirão, depois de muitas decepções – literárias, artísticas, profissionais –, Jules Verne parece alcançar seu objetivo de legitimar-se como escritor. Em 1862, depois de um encontro cuja origem nunca foi esclarecida pelos biógrafos de Verne, ele apresenta ao editor Pierre-Jules Hetzel o manuscrito de um romance intitulado Voyage en l’air–une découverte de l’Afrique inconnue, survolée par un ballon manœuvrable. Escrito como um autêntico relato de viagem, o texto leva Hetzel a pensar ter encontrado o escritor para seu futuro projeto editorial-pedagógico, o Magasin

d’Éducation et de Récréation – revista de publicação quinzenal composta por textos agradáveis e divertidos e textos didáticos e instrutivos, com o objetivo de formar o capital intelectual da juventude de seu tempo.

O editor aceita publicar o romance e a obra aparecerá em 1863 com o título Cinq

semaines en ballon – Voyage de découvertes en Afrique par trois Anglais. Devido ao sucesso de vendas, um outro contrato é assinado e Jules Verne pôde, finalmente, começar a viver da sua literatura. Esboçam-se assim as diretrizes gerais fundadoras da obra de

8“_{With no apparent effort he published eight long review articles of the 1857 Salon, an amazing total of} 32.000 words. Given their scope and unity of theme, we should undoubtedly consider the articles collectively to be a book. The Salon 1857 thus constitutes Verne’s first completed prose endeavor of any length. […] Verne’s book appeared as individual articles in the Revue beaux-arts: Tribune des artistes […]” BUTCHER, 2006, p. 129-130.

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Jules Verne, dentre as quais se destaca a utilizaçãode fontes temáticas extraídasdos domínios científicos e das descobertas da sua época.

Para cumprir com o número de três volumes anuais, como rezava o terceiro

contrato assinado em 1864 entre Verne e Hetzel, Verne submete ao seu editor, em 1864, o romance Paris au XXe siècle, escrito em torno de 1860-1861, portanto anterior a Cinq semaines en ballon. O texto foi fortemente criticado por Hetzel em carta datada de 25 de abril de 1864. Nessa carta, Hetzel critica ferozmente a atitude infantil e ingênua de Jules Verne ao retratar uma Paris ambientada no futuro com a finalidade de mostrar os resultados negativos dos avanços científico-tecnológicos da época. O editor se recusou então a publicar o romance. O texto foi, portanto, abandonado e reencontrado aproximadamente cento e trinta anos depois.

A saga da descoberta do manuscrito de Paris au XXe _{siècle no cofre do bisneto de}

Jules Verne, em 1989, e sua publicação na França, no outono de 1994, foram amplamente difundidas em todo o mundo. Caracterizado por Piero Gondolo Della Riva, colecionador e especialista da obra de Jules Verne, como um texto que não tem as mesmas qualidades dos romances que sustentaram a reputação do autor por mais de um século, Paris au XXe

siècle apresenta traços originais da fase inicial da carreira de Jules Verne, isto é, sem as recorrentes intervenções do seu editor.

Em linhas gerais, Paris au XXe siècle é caracterizado por sua descrição da idade moderna. A trama ambientada na Paris do ano 1960 é composta por descrições dos novos costumes e de uma cidade marcada pelas descobertas tecnológicas. O tom do romance já

é apresentado no título do primeiro capítulo - “A sociedade geral do crédito instrucional” - que “respondia perfeitamente às tendências industriais do século: o que se nomeava Progresso, há cem anos, teve um enorme desenvolvimento”.10

Protagonista do romance, o jovem Michel Dufrénoy mostra-se um indivíduo atordoado diante das modificações tecnológicas proporcionadas pelo desenvolvimento científico. Poeta, com dedicação aos estudos clássicos, Michel se sente deslocado em um mundo “futurista”, onde só a escrita tecnológica é favorecida e onde o “artista só serve para distrair a digestão alheia”.11 _{O protagonista de Paris au XX}e

siècle poderia ser caracterizado como um romântico perdido num mundo industrial, um poeta solitário que termina sua carreira jogando violetas no túmulo de Musset, no encerrar da trama.

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Cronologicamente, esse texto situa a linha de partida do percurso romanesco de Jules Verne, seu posicionamento em início de carreira e a interrogação que lhe parece fundamental: o questionamento sobre o papel da literatura e do escritor na sociedade

industrial.

A recusa de Hetzel em publicar o romance é sintomática: ela permite identificar uma mudança estética em Jules Verne, que havia aderido ao projeto de Hetzel, ao qual o romance não se adequava. Hetzel no “Aviso do editor” na ocasião da publicação em fascículos das Voyages et aventures du capitaine Hatteras (1866) afirma: “é necessário

dizer que a arte pela arte não é mais suficiente na nossa época e que a hora chegou em que a ciência tem seu lugar reservado na literatura.”12 Nesses moldes modernos, Jules Verne escreveu as suas Viagens extraordinárias, abandonando a orientação primeira de uma tentativa de filiação ao Romantismo, aquela da desconfiança face ao progresso, da nostalgia e da concepção da arte e do artista em filiação romântica que aparece em Paris

au XXe siècle.

Para a Tese, entendemos que a tentativa de desenvolver uma carreira no Romantismo se estende também para quase toda a produção literária que antecede Paris

au XXe siècle. Portanto, afim de analisar as sucessivas escolhas de Jules Verne, levaremos em consideração o conjunto de textos dramáticos que produziu, as novelas que publicou e a crítica que fez ao Salão de 1857. Esses textos compõem o momento anterior ao encontro com o editor Hetzel. Somando essa produção ao romance fronteiriço Paris au

XXe siècle e a obras que integram as Viagens extraordinárias definimos o corpus desta Tese de Doutorado. A opção de recorte proposta para a Tese - o estudo das concepções da arte pensadas na perspectiva da trajetória de Jules Verne no campo literário da segunda

metade do século XIX francês - delimita a vastidão desse corpus.

Ao decidirmos estudar a carreira de Jules Verne, as relações entre o escritor e seu editor e as representações da arte, selecionamos da obra de Verne os trabalhos que apresentam dados para esta discussão. Para contemplar o momento anterior à associação do escritor com o editor Jules Hetzel, priorizaremos os textos dramáticos La Guimard, comédia publicada no Théâtre inédit, em 2005, por trazer como personagem o pintor Jacques-Louis David e por ser ambientada em seu ateliê; e Monna Lisa, publicado no

12“Il faut bien se dire que l’art pour l’art ne suffit plus à notre époque et que l’heure est venue où la science a sa place faite dans la littérature.”HETZEL, Jules. “Avertissement de l’éditeur” In: MACÉ & STAHL,

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Cahier L’Herne, em 1974. Escrita ao “gosto das peças de Musset”, a comédia Monna Lisa se passa na Florença do Renascimento e traz o pintor Leonardo da Vinci e a modelo do famoso retrato como personagens, além da menção a gêneros da pintura e a quadros

diversos.

A crítica do Salão de 1857, escrita por Jules Verne e publicada em 2008 pelo pesquisador William Butcher, também integrará o corpus desta pesquisa. A crítica de arte, gênero literário, será analisada a fim de se delinearem traços do projeto estético do autor. Confrontaremos, quando possível, algumas semelhanças ou dissonâncias dos artigos críticos com a obra romanesca de Verne.

Por se situar no momento fronteiriço em que Jules Verne conhece seu editor e passa a escrever os trabalhos mais conhecidos de sua carreira, o romance Paris au XXe siècle será privilegiado na análise. Nesse romance, em que vemos encenados os impasses de carreira aos quais Verne se via confrontado, o narrador se vale do personagem principal, o poeta Michel Dufrénoy, para sair em defesa da arte em filiação romântica em detrimento de uma arte industrial que utiliza a ciência e os avanços da tecnologia para se legitimar.

Não deixaremos de lado a referência à arte ou ao artista que apareça nos romances que compõem as Viagens extraordinárias de Jules Verne. Priorizaremos a análise de

Vingt mille lieues sous les mers (1870) e o salão-museu de Nemo, o capitão-esteta; e, para alimentar a discussão, utilizaremos igualmente os romances Le Rayon vert (1882) e Le

Secret de Wilhem Storitz (escrito em 1898 e publicado postumamente em 1910), por envolverem na trama personagens pintores.

Destacando as representações artísticas presentes nas obras, pretendemos

apresentar a trajetória do autor e investigar sua importância no campo literário francês. Ao fazê-lo, definiremos em que medida existe uma ambivalência na carreira de Jules Verne “antes e depois” do encontro com o editor das Viagens extraordinárias. Buscaremos também investigar como o autor apresenta na sua obra o questionamento sobre o papel da literatura e da arte, assim como do escritor e do artista na sociedade industrial da segunda metade do século XIX. Investigaremos ainda, como são discutidos os valores estéticos veiculados na sua crítica de arte.

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usar um termo ulterior. Isso não significa que a primeira orientação não se manifestará mais na obra verniana após o contrato que restringe o autor à produção das Viagens

extraordinárias. Existe certo grau de ambivalência dos romances e este pode ser verificado, sobretudo, através das representações da arte e do artista presentes na sua crítica de arte e na produção anterior à sociedade com Hetzel, mas também nas suas

Viagens extraordinárias.

Todos os itens que compõem o corpus da pesquisa serão analisados sob uma perspectiva sociodiscursiva. O estudo do fato literário enquanto discurso, que leva em consideração outros fatores que não só o texto em si, permitirá verificar os posicionamentos de Jules Verne, sua relação com o editor e traçar a trajetória do autor no campo literário.

Para a investigação dos problemas, lançamos mão da teoria do campo literário do sociólogo Pierre Bourdieu e os conceitos a ela ligados – capital, habitus, espaço de possíveis, posição e trajetória. Recorremos à Análise do Discurso proposta por Dominique Maingueneau – sobretudo aos conceitos de cenografia enunciativa, posicionamento, paratopia e ethos.

Respeitando a cronologia da trajetória de Jules Verne no campo literário, estabelecemos a organização dos capítulos e subcapítulos dessa Tese da seguinte maneira: no capítulo 2, QUESTÕES METODOLÓGICAS, apresentamos a teoria sociodiscursiva que ampara a pesquisa; no capítulo 3, JULES VERNE E O CAMPO LITERÁRIO, analisamos a trajetória do escritor no campo literário enfatizando em 3.1 as vias estéticas

que se apresentaram como possíveis para os primeiros investimentos genéricos de Jules Verne, antes do encontro com seu editor; em 3.2, trataremos da criação da revista-vitrine

da editora Hetzel e da contribuição de Jules Verne para esse empreendimento literário - suporte que conformará o recorte genérico para o escritor; na seção 3.3, abordaremos o processo que chamamos de “hetzelização” de Jules Verne, em uma análise de seus contratos e suas negociações com o editor.

Com base no que foi apresentado, no capítulo 4, AS REPRESENTAÇÕES DA

ARTE E DO ARTISTA NA OBRA DE JULES VERNE – POSICIONAMENTOS NO

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análise das comédias La Guimard e Monna Lisa, que trazem para a cena diversas referências metapicturais; no item 4.2, estudaremos as concepções artísticas de Jules Verne em sua atividade como crítico de arte; em 4.3, analisaremos o romance desprezado

por Hetzel, Paris au XXe siècle, e o personagem paratópico;e na seção 4.4, focalizaremos finalmente as representações artísticas nas Viagens extraordinárias, buscando referências para a discussão no gabinete de curiosidades do capitão Nemo e nos personagem pintores dos romances Le Rayon vert e Le secret de Wilhelm Storitz. Os itens 5, 6 e 7 da Tese destinam-se à Conclusão, aos Anexos e à Bibliografia, respectivamente.

A edição das peças que destacamos na Tese será aquela publicada pela editora Le cherche midi, o Théatre inédit, de 2005, organizada por Christian Robin; para a peça

Monna Lisa, utilizamos o número 25 do Cahier l’Herne, publicado em 1974, dirigido por André Touttain. A crítica de arte será referenciada com base na edição da editora Acadien, de 2008, com comentários de William Butcher. Para os romances que usamos para leitura, análise e citação na Tese, recorreremos principalmente às edições publicadas pela editora Michel de l’Ormeraie, entre os anos de 1970 e 1980, que reproduz as edições princeps da editora de Hetzel e, eventualmente, lançaremos mão de outras edições importantes, que serão indicadas em nota e arroladas na Bibliografia.

No geral, quando não houver uma versão em português das citações usadas nesta Tese, optamos por traduzi-las. Incluem-se nesse modo de organização as referências teóricas da pesquisa ou aquelas que dão suporte aos nossos argumentos. Não traduziremos as eventuais críticas de arte dos outros críticos mencionados, contemporâneos de Jules

Verne, os textos assinados pelo autor e a correspondência entre Verne e seu editor. Excetuam-se a essa organização os paratextos editoriais dos periódicos que citamos,

traduzidos ao longo do texto e mantidos na íntegra em “Anexos”.

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2- QUESTÕES METODOLÓGICAS

Definimos o aparato teórico para esta Tese refletindo sobre a escassez de pesquisas que explorem a trajetória de Jules Verne no campo literário. Procuramos enfatizara relação de Verne com seu editor e observaras representações da “arte” e do “artista” na sua obra, levando em conta uma análise que priorize o texto e o contexto de produção.

A fim de destacar os valores estéticos que Jules Verne propõe na sua obra, pensando no “abandono” de uma orientação romântica, na associação com o editor Pierre-Jules Hetzel, nas “escolhas” genéricas que precisou efetuar e na sua situação no campo literário francês da segunda metade do século XIX, buscamos os elementos conceituais na teoria do campo literário desenvolvida por Pierre Bourdieu. Associamos a teoria do sociólogo à Análise do Discurso de linha francesa pois estapropõe a definição de campo discursivo como uma rede de relações em que se constrói um espaço discursivo cuja

descrição deve dar conta do dialógico e da relação interdiscursiva sem deixar de considerar a singularidade da obra. Além disso, a Análise do Discurso oferece

instrumentos para a leitura das marcas discursivas presentes em uma cena que permite legitimar uma obra. Portanto, para otimizar um estudo que priorize a obra de Jules Verne relacionando-a à sua instância enunciativa e ao seu campo de produção, servimo-nos dos conceitos da Análise do Discurso literário desenvolvidos por Dominique Maingueneau aos quais vêm juntar-se as noções desenvolvidas por Liliane Louvel em seus estudos sobre a picturalidade de uma descrição.

2.1- Sobre a teoria do campo literário

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dispõem e onde suas práticas estão estruturadas – e as estruturas incorporadas que informam a prática social dos agentes, os modos de se sentir, pensar, julgar etc.

Para realizar sua teoria sociológica e desvelar o funcionamento do sistema

sumariamente descrito acima, Bourdieu desenvolve conceitos específicos, deslocando os fatores econômicos do centro das análises da sociedade. O espaço social, para Bourdieu, deve ser compreendido à luz de dois conceitos fundamentais: campo e habitus. Embora sejam conceitos apresentados de maneira estanque, devem ser compreendidos na sua interdependência e na sua articulação com os conceitos de capital, violência simbólica e trajetória que são secundários, mas nem por isso menos importantes, e que formam a explicação das relações internas do objeto social.

Campo, na teoria proposta pelo sociólogo, representa um espaço simbólico no qual as lutas dos agentes determinam, validam e legitimam representações. Nele se estabelece uma classificação dos signos, do que é adequado, do que pertence ou não a um código de valores.13Para Bourdieu, tal pressuposição permite entender algumas oposições como indivíduo/sociedade, desinteressado/interessado, natural/social presentes nas ciências sociais. No campo da arte, por exemplo, as lutas simbólicas determinam o que é erudito ou o que pertence à indústria cultural, quais valores e quais rituais de consagração serão legítimos dentro do campo.

Cada espaço social corresponde, assim, a um campo específico – cultural, econômico, científico, jornalístico, literário etc –, no qual são determinados a posição social dos agentes e o espaço em que se revelam, por exemplo, as figuras de “autoridade”,

detentoras de maior volume de capital. Para Bourdieu, o que organiza os agentes sociais no campo e os estrutura no universo social é a posse de diferentes tipos de capital.

Em uma primeira análise, o conceito de capital está ligado à abordagem marxista. A analogia se explica pelo significado reconhecido da palavra capital: ele se acumula por meio de operações de investimento, transmite-se pela herança, permite extrair lucros segundo a oportunidade que seu detentor tiver de operar aplicações mais rentáveis. No entanto, como propõe Bourdieu, seu uso não é limitado apenas à área econômica, ou seja, para o sociólogo, o capital não é apenas o acúmulo de bens financeiros, mas todo recurso que se manifesta em uma atividade social.

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Bourdieu repertoria assim quatro tipos de capital: 1) capital econômico –salários, imóveis, obras de arte, posse de bens materiais em geral; 2) capital cultural – saberes e conhecimentos intelectuais transmitidos pela escola ou pela família, ou adquiridos pelos

agentes em outros espaços; 3) capital social– relações sociais que podem ser convertidas em recursos de dominação; 4) capital simbólico – o que chamamos prestígio ou honra e que permite identificar os agentes no espaço social. No capítulo em que trata do campo literário e das lutas simbólicas em pesquisa empreendida sobre a obra de Joris-Karl Huysmans, Pedro Paulo Catharina menciona este último tipo de capital como sendo “trunfos usados nos jogos sociais”.14

Compreende-se que todo agente, indivíduo ou grupo, para subsistir socialmente dentro de um campo, deve participar desses “jogos sociais” que lhe impõem sacrifícios e escolhas. Nesses jogos, alguns dos jogadores se creem livres, outros determinados. Para Bourdieu, contrariamente a essa ideia, os indivíduos estão sujeitos a estruturas profundas. Têm, inscritos neles, os princípios geradores e organizadores das suas práticas, das suas ações e pensamentos. Por este motivo, Bourdieu não usa o conceito de sujeito, preferindo o de agente. Os indivíduos são agentes na medida em que atuam socialmente e que são dotados de um senso prático, um sistema adquirido de preferências, de classificações, de percepção, o que o sociólogo chama de habitus.15

O habitus é um conceito com uma longa história: de Aristóteles, a Merleau-Ponty passando por Mauss, Hegel e Heidegger.16 _{De maneira geral, para Bourdieu, as} disposições que orientam as práticas dos agentes constituem o habitus. Este é construído

durante os processos de socialização nos diferentes espaços sociais nos quais o agente esteve inserido: familiar, escolar, profissional etc.

Retomado por inúmeras vezes em diversas obras de Bourdieu, o conceito de

habitus, em geral, é o que norteia a percepção da situação, a ação, as preferências e a visão de mundo dos agentes sociais. Ele fundamenta a resposta dos indivíduos a uma determinada situação; é passível de mudanças, modificando e sendo modificado pelas estruturas sociais. O conceito de habitus proposto pelo sociólogo mostra que ele engendra e é engendrado pela lógica do campo social e que as escolhas e as ações dos agentes em um determinado campo são produtos da experiência biográfica individual, da experiência

14 _{CATHARINA, Pedro Paulo Garcia Ferreira. Quadros literários fin-de-siècle; um estudo de Às avessas,} de Joris-Karl Huysmans. Rio de Janeiro: 7Letras/Faculdade de Letras UFRJ, 2005, p. 44.

15 _{Cf. BOURDIEU, Pierre. Razões Práticas; sobre a teoria da ação. Trad. Mariza Corrêa. São Paulo:} Papirus, 1996, p. 44.

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coletiva e da interação entre ambas. Em suma, o habitus constitui uma maneira de perceber, julgar e valorizar o mundo e conforma a maneira de agir, corporal e materialmente.

Nas lutas travadas no campo, os agentes investem capitais conquistados em enfrentamentos anteriores. Esses capitais asseguram ao agente, como vimos, seus direitos e seu reconhecimento social. Essa nominação oficial é uma das manifestações típicas da

violência simbólica. Esse termo, para Bourdieu, explica a adesão dos dominados em um campo: trata-se da dominação inconscientemente consentida e da incapacidade crítica de reconhecer a arbitrariedade das regras impostas por autoridades dominantes de um campo.

Ainda sustentando a metáfora topográfica do campo como espaço de conflitos entre posições de investimentos de capitais para modificação ou manutenção de habitus, Bourdieu trata do conceito de trajetória. Esta é definida como a série de posições sucessivamente ocupadas por um mesmo agente ou por um mesmo grupo de agentes em espaços sucessivos.17 Esse conceito é produtivo para compreender a reconstituição do percurso biográfico, intelectual e profissional de um agente, mapeando suas relações com outros agentes do campo, seus investimentos ao longo da vida e suas sucessivas mudanças de posição no campo.

Os conceitos acima descritos têm papel essencial para uma reflexão acerca do discurso literário, visto que auxiliam a romper as barreiras existentes entre “a obra”, “o criador” e “a sociedade”, frequentemente vistos como instâncias isoladas. Com os conceitos de Pierre Bourdieu propomos que, para se compreender a gênese de uma obra literária, sejam levadas em conta as relações do artista no campo de produção simbólica

a que pertence, bem como as coerções sociais e materiais a que está submetido. Mas, se por um lado existem leis gerais do campo, por outro, informa Bourdieu, existem características específicas próprias a cada campo particular. Em cada um deles a luta entre dominados e dominantes, as definições dos comportamentos legítimos e regras de pertencimento têm propriedades específicas. Cabe-nos, portanto, fazer reflexões acerca das particularidades que dizem respeito ao campo literário e o processo de autonomização.

Para Bourdieu, o campo literário na França, na segunda metade do século XIX, tem seu funcionamento baseado em uma inversão da lógica econômica. Este

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funcionamento consiste no princípio de recusa do lucro econômico com a vendagem do produto artístico, ou do capital simbólico, como o reconhecimento do grande público. Em geral, nos termos de Bourdieu, no campo literário, o critério para julgar se determinada

obra é legítima é o fato de ela estar desvinculada de qualquer coerção material.

O próprio conceito de campo implica em uma noção de sua autonomia em relação a outros campos. No caso do campo literário, essa luta por autonomia é definida, assim como para os outros campos, por enfrentamentos entre seus agentes. Esses embates se dão entre aqueles que se distiguem por produzir para o grande público e estão mais interessados nos lucros financeiros, e os outros que se apegam ferrenhamente à noção de autonomia artística. Quanto mais autônomo é o campo em questão, mais poder no interior do campo têm aqueles que fazem da sua arte um exercício de recusa de interesse, enquanto os outros dominados no campo gozam de prestígio e poderes de outras espécies, que não são específicos do mundo artístico, mas de outros setores da sociedade.

Assim, a respeito do campo literário, existem dois eixos de hierarquização que incidem sobre seus agentes: um princípio de hierarquização interna que define dominantes e dominados dentro do campo e que favorece os escritores conhecidos e reconhecidos por seus pares, e um princípio de hierarquização externa que situa o campo e seus agentes no conjunto do universo social.

Pela lógica de distribuição dos capitais no espaço social, o campo literário ocupa uma posição dominada no campo do poder:18“[os campos de produção cultural] por mais livres que possam estar das sujeições e das solicitações externas, são atravessados pelas

necessidades dos campos englobantes, a do lucro econômico ou político”.19 Por conseguinte, o campo literário é o espaço de lutas entre os dois princípios de

hierarquização: o da heteronomia, favorável àqueles que dominam o campo econômico e político – Bourdieu insere aqui os defensores da “arte burguesa” –, e o princípio da autonomia, no qual Bourdieu inclui os agentes partidários da “arte pela arte”. A essas duas correntes somam-se a “arte social”, que tem estatuto ambíguo por compartilhar com a “arte pela arte” a recusa do sucesso mundano, e a “arte burguesa” que o reconhece, em detrimento dos valores de “desinteresse”.20

18Segundo Bourdieu, o campo do poder é “o espaço das relações de força entre agentes e instituições que têm em comum possuir o capital necessário para ocupar posições dominantes nos diferentes campos (econômico ou cultural, especialmente). Cf. BOURDIEU, Pierre. Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil, 1998 (1992), p. 353.

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No livro As Regras da arte, Bourdieu trata dessas três tendências que formam, em estrutura triangular, uma relação de oposição entre elas. Ao propor um estudo minucioso do romance L’Education sentimentale (1869),de Gustave Flaubert, o sociólogo faz uma

análise do campo literário francês do século XIX e de seu processo de autonomização. Bourdieu explica como os escritores tentam conquistar essa autonomia de pensamento e ação diante dos poderes político e econômico. A reivindicação da “arte pela arte” é compreendida como o direito de escrever sem engajamento político nem necessidade comercial. Bourdieu argumenta que a independência do campo artístico teria sido assegurada por meio da recusa de duas possibilidades de engajamento cultural, disponíveis para Flaubert e seus pares, todos participantes de uma revolução estético-política: a “arte burguesa” e a “arte social”. A primeira teria se caracterizado pela subordinação estrutural aos dominantes, contrastando-se com a dependência do artista em relação a um mecenas. Esta nova forma de submissão, estrutural, teria sido instituída através de duas mediações principais, o mercado e o Estado:

De um lado o mercado, cujas sanções ou sujeições se exercem sobre as empresas literárias, seja diretamente, através de cifras de venda, do número de recebimentos, etc., seja indiretamente, através dos novos postos oferecidos pelo jornalismo, a edição, a ilustração e por todas as formas de literatura industrial; de outro lado as ligações duradouras, baseadas em afinidades de estilo de vida e de sistema de valores que especialmente por intermédio dos salões, unem pelo menos uma parte dos escritores a certas frações da alta sociedade, e contribuem para orientar as generosidades do mecenato do Estado. Na ausência de verdadeiras instâncias específicas de consagração, as instâncias políticas e os membros da família imperial exercem um domínio direto sobre o campo literário e artístico, não apenas pelas sanções que atingem jornais e outras publicações [...], mas também por intermédio dos proveitos materiais e simbólicos que estão em condição de distribuir [...]. Os gostos dos novos ricos instalados no poder voltam-se para o romance, em suas formas mais fáceis - como os folhetins, disputados nas cortes e nos ministérios, e que dão lugar a empresas de edição lucrativas; ao contrário, a poesia, ainda associada às grandes batalhas românticas, à boemia e ao engajamento em favor dos desfavorecidos, constitui objeto de uma política deliberadamente hostil, em especial da parte do ministério de Estado.21

Os fundadores do campo artístico autônomo, além de se opor a essa arte vendida, teriam rejeitado a arte social. Os novos artistas abominariam o desrespeito dos colegas engajados na defesa de uma concepção utilitária da arte, tão moralizadora quanto aquela a que visavam se opor. A ruptura com esses polos – o da “arte burguesa” e o da “arte

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social”, – teria fundado o campo artístico autônomo. Em oposição à arte burguesa, a nova arte pretenderia se libertar da submissão ao Estado, das imposições do mercado e, por conseguinte, dos gostos burgueses. Bourdieu sublinha que o resultado sociológico desta

atitude teria sido a instalação de um mundo econômico às avessas:

De fato, eles não podem triunfar do burguês na luta pelo domínio do sentido e da função da atividade artística sem o anular ao mesmo tempo como cliente potencial. [...] Alguns escritores, como Leconte de Lisle, chegam ao ponto de ver no sucesso imediato a marca de uma inferioridade intelectual. [...] Estamos, com efeito, em um mundo econômico às avessas: o artista só pode triunfar no terreno simbólico perdendo no terreno econômico.22

Para Bourdieu, a hostilidade à mercantilização da obra de arte acaba paradoxalmente por favorecer, nessa nova posição, agentes dotados de capital econômico,

o que os libertaria das coerções do campo econômico. Além desta independência econômica, Flaubert e seus companheiros da arte pura partilhariam mais um traço nessa tomada de posição: o berço em uma burguesia ilustre ou em uma nobreza tradicional que:

[...] têm em comum favorecer disposições aristocráticas que levam esses escritores a sentir-se igualmente afastados das declamações demagógicas dos defensores da “arte social”, que identificam com a plebe jornalística da boemia, e dos divertimentos fáceis dos “artistas burgueses” que, oriundos, na maior parte, da burguesia de negócios, não passam para eles de mercadores do templo.23

É a partir destas coordenadas no espaço social que Bourdieu se propõe analisar as posturas de Flaubert em relação à literatura, condensadas na máxima “escrever bem o medíocre”, nas quais se perceberia claramente o mesmo tom de dupla ruptura com os dois polos literários descritos anteriormente.

Tomamos como base a teoria do campo de Pierre Bourdieu e as peculiaridades do funcionamento do campo literário descritas acima, visando estabelecer uma linha de coerência entre as tendências literárias em voga à época de Jules Verne e seu

pertencimento ao campo literário. Investigando a trajetória de Jules Verne no campo, verificamos como o escritor se posiciona diante da luta pela autonomia do campo literário e da autodeterminação de sua obra, levando em conta alguns dados pontuais: o seu esforço para se tornar escritor, o abandono de uma orientação romântica, a sua relação com o editor Pierre-Jules Hetzel e a participação no projeto pedagógico de sua editora. Para a discussão trago reflexões sobre temas, gênero, aparelho retórico e o estilo de Jules Verne,

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além de análises paratextuais. Lançaremos mão das noções que compõem a estrutura triangular formada pela oposição entre os três polos de produção da arte que descrevemos. Sustentamos a hipótese de que o autor se afasta de uma orientação romântica inicial em

sua carreira, para realizar as Viagens extraordinárias, momento mais científico e “industrial” na sua trajetória, o que marca as imposições que o campo econômico exerce sobre o campo literário. No entanto, defendemos ainda que as representações artísticas veiculadas na sua obra poderão provar um vínculo com os valores românticos identificados no início de sua trajetória.

2.2- Por uma abordagem discursivo-literária

Ampliaremos o eixo teórico privilegiado nesta Tese utilizando conceitos da Análise do Discurso, aqueles desenvolvidos por Dominique Maingueneau (1993; 2006). Traremos para a discussão uma abordagem discursiva das obras literárias, aquela que não considera somente o texto literário em si, mas prefere ver o fato literário na sua inseparabilidade do contexto social de sua produção e circulação, levando em conta a situação de enunciação,as condições de vida do escritor, as coerções editoriais, a fortuna crítica etc.

Com o objetivo de pensar em uma “sociabilidade” constitutiva do texto sem recair em uma teoria do “reflexo”, em Discurso literário,24 Dominique Maingueneau recusa tanto a abordagem histórica, para a qual o texto é produto de seu tempo, quanto a abordagem estilística, que considera o texto como um universo fechado em si mesmo. Como o próprio título do seu trabalho indica, a noção de “discurso” para uma abordagem da literatura promove a convergência da ideia da linguística do discurso como “objeto”, da noção pragmática dos modos de apreensão desse objeto e, ainda, de uma concepção semântica que prevê que todo discurso é uma forma de ação, contextualizado e assumido por um sujeito, regido por normas, e só adquire sentido em relação a outros discursos (princípio da primazia do interdiscurso sobre o discurso). Em suma, considerar o fato literário como discurso é pôr em xeque a ausência de comunicação com o que seria considerado externo à obra. Para Maingueneau, as condições do dizer permeiam o dito

que, por sua vez, remete a suas próprias condições de enunciação: o estatuto do escritor

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vinculado ao seu posicionamento no campo literário, os papéis associados aos gêneros, a relação com o destinatário, os suportes e os modos de circulação dos enunciados.

Para dar conta das condições de enunciação do dito, Maingueneau se vale da teoria

do campo literário, do sociólogo Pierre Bourdieu, referida anteriormente, considerando a obra literária como produto e produtora de um espaço discursivo e desenvolvendo os conceitos de posicionamento e cenografia enunciativa, que articulam a inscrição social do escritor e a situação de enunciação da obra. Com o conceito de posicionamento discursivo, rediscutido por Maingueneau em Imagens de si no discurso, livro organizado por Ruth Amossy, o linguista designa o tom que caracteriza a vocalidade do fiador no interior de um texto escrito. Esse tom faz parte não só da construção da sua identidade, que é compatível com o mundo que se supõe que ele faz surgir em seu enunciado, mas também de um posicionamento discursivo.25

Em uma abordagem discursiva, o conceito de posicionamento define uma identidade enunciativa e um lugar de produção discursiva específico.Segundo Maingueneau, o posicionamento designa ao mesmo tempo as operações pelas quais essa identidade enunciativa se instaura e se conserva em um campo discursivo, e essa própria identidade. Ele não diz respeito apenas aos conteúdos, mas às diversas dimensões do discurso, manifestando-se na escolha destes ou daqueles gêneros de discurso e no modo de citar.26

Respeitando a lógica da significação por oposição, o posicionamento do autor também é definido por aquilo que se exclui do processo de seleção, isto é, dentre as opções

existentes no campo, as escolhas abandonadas também auxiliam na construção do posicionamento do escritor. O conceito de posicionamento será produtivo para esta Tese,

na medida em que é apresentado como uma das formas de inscrição do autor, no caso Verne, no campo literário. Pretendemos mostrar que, em análise à trajetória de Jules Verne enfocando as representações da arte e do artista na sua obra, o escritor explicita sua filiação a movimentosestéticos, distingue e classifica escolas artísticas e define seu projeto literário.

Como dissemos, a noção de enunciação literária que traz a Análise do Discurso de Maingueneau desestabiliza a representação dicotômica do “dentro/fora” do campo que

25 Cf. MAINGUENEAU, Dominique. “_Ethos, cenografia, incorporação”. I_{n: AMOSSY, Ruth (org.)} Imagens de si no discurso; a construção do ethos. Trad. Dilson Ferreira, Fabiana Komesu e Sírio Possenti. São Paulo: Contexto, 2008c, p. 73.

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se faz habitualmente. Assim, o linguista conceitua paratopia como um traço constitutivo da posição de artista, marcando seu pertencimento social impossível do campo literário. Ainda que faça parte do campo, estaria à margem do mesmo, num jogo que gera a sua

existência e do qual se nutre. Em um mesmo movimento, o artista deve reduzir e preservar uma exclusão que se torna conteúdo e motor da sua criação. Ligado ao processo de criação artística, o teórico afirma que “a paratopia não é origem nem causa, e menos ainda uma condição: [...] só existe paratopia elaborada mediante uma atividade de criação e de enunciação.”27 _{O conceito será testado na investigação de uma paratopia literária de Jules} Verne ao estabelecermos relação com o personagem paratópico de Paris au XXe siècle, aquele que não encontra lugar, e de uma “topia” enunciativa depois da associação ao editor Pierre-Jules Heztel.

Valendo-se da metáfora teatral, Maingueneau propõe igualmente o conceito de

cenografia,28 afirmando que cada gênero discursivo se caracteriza por uma cena, cada uma requerendo para si uma dramaturgia específica, implicando tempo e espaço igualmente específicos e uma figura de enunciador e coenunciador. A cena não pode ser concebida como um quadro simples previamente construído do qual emerge o discurso. Deve ser entendida como constitutiva do discurso.29 É esse conceito que nos permite associar o texto ao seu contexto.

Em sua obra Discurso Literário, Dominique Maingueneau propõe uma análise da cena de enunciação em três cenas distintas: cena englobante, cena genérica e cenografia.30 A cena englobante, comumente entendida como um tipo de discurso (político, científico,

religioso etc.), é aquela que sinaliza um estatuto pragmático ao gênero de discurso de onde provém o texto, para nós, o texto literário; a cena genérica define-se pelos gêneros

do discurso, é a instituição discursiva; a cenografia, implicando a figura de um enunciador e uma correlativa de coenunciador, é a cena com a qual o leitor se depara em primeiro plano, já que as cenas englobante e genérica são deslocadas para o segundo plano.

Ainda no que diz respeito à cenografia, esta não é imposta pelo gênero do discurso, mas instituída pelo discurso. O discurso determina sua cenografia logo no início e, no seu desenrolar, busca justificar-se enquanto a constitui, como num processo em espiral. Assim, a cenografia é considerada a gênese e a finalidade do discurso; legitima e

27 _{MAINGUENEAU, 2006, p. 109.} 28 _{Cf. MAINGUENEAU, 2006, p. 253.}

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é legitimada no e pelo discurso que, por sua vez, estabelece sua cenografia específica. Como evidencia Maingueneau, a cenografia não é tão somente um cenário no interior do qual o discurso aparece como um espaço já construído e independente dele; ela é a

enunciação que, ao se desenvolver, constitui progressivamente, e paradoxalmente, o seu próprio dispositivo de fala; a cenografia é “[...] ao mesmo tempo fonte do discurso e aquilo que ele engendra; ela legitima um enunciado que, por sua vez, deve legitimá-la estabelecendo que essa cenografia onde nasce a fala é precisamente a cenografia exigida para enunciar como convém.”31

Maingueneau explicita ainda que a cenografia implica um momento específico (cronografia) e em um lugar específico (topografia) de onde o discurso emerge. A determinação da identidade dos parceiros da enunciação está em estreita relação com a definição de um conjunto de lugares (saberes partilhados e mundos possíveis) e de momentos de enunciação (instante da interação). Esses dados, se somados aos conteúdos, aos níveis de língua, ao ritmo, ao gênero e ao ethos do enunciador, auxiliam na (re)construção da cenografia em que se inscreve uma obra literária.

Dentre as três cenas, a cenografia aparece como a cena de enunciação mais propícia aos investimentos de criação do discurso. Nela se formam o simulacro de um momento, de um espaço e dos papéis sociais conhecidos e compartilhados culturalmente. Maingueneau ressalta que os indícios que compõem a cenografia enunciativa de uma obra podem se manifestar no próprio texto, nas informações paratextuais ou de maneira implícita. Assim, o conceito terá sua produtividade testada na investigação da cenografia

de cada item da obra de Verne que analisaremos: os textos dramáticos La Guimard (1850) e Monna Lisa (1851) e, a crítica de arte do Salão de 1857, o romance Paris au XXe siècle

(1861) e certos romances que integram as Viagens extraordinárias.

Em “Ethos, cenografia, incorporação”,32 Maingueneau sintetiza o seu tratamento para o conceito de ethos em consonância com a Análise do Discurso e mediante tênue diálogo com a tradição retórica, cuja presença é reconhecida na gênese de tal conceito. Na reflexão do autor, é fundamental a concepção da manifestação do ethos associado à enunciação em detrimento de um enfoque do “caráter” do orador obtido por intermédio de concepções prévias a seu respeito. Com tal escolha, o linguista considera desenvolver um trabalho acerca do ethos capaz de suplantar os limites de teorias da argumentação. Em outras palavras, Maingueneau pretende demonstrar que sua abordagem propicia uma

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análise que vai além do aspecto intradiscursivo por contemplar aspectos sócio-históricos, institucionais e extensivos às condições de produção do discurso. O diferencial da proposta é marcado pelo exame da atuação do ethos em textos de modalidade escrita ao

invés da oralidade visada no/pelo aporte retórico, desprovidos de uma organização em sequência argumentativa nos moldes dos estudos de Jean-Michel Adam e desvinculados de circunstâncias argumentativas ou da funcionalidade de gêneros argumentativos. As formulações teóricas de Maingueneau a respeito do ethos (2005; 2006; 2008c) viabilizam a nossa proposta de discutir peculiaridades observadas no texto dramático, em um gênero discursivo como a crítica de arte e nos textos romanescos que compõem o corpus da tese por unir a noção de “corpo” enunciador ao discurso.

A relação entre corpo e discurso decorrente de uma “reflexividade enunciativa”33 encerra outro ponto essencial da proposta de Maingueneau que nos interessará neste trabalho. Essa relação diz respeito às justificativas do linguista para o caminho assumido no trabalho com o ethos. Para tanto, o autor é categórico ao sublinhar a insuficiência analítica do estudo da manifestação do ethos através do discurso exclusivamente como uma posição ou função a ser ocupada. Quanto a essa perspectiva de análise, encontramos esclarecimento na recuperação que Amossy faz da concepção sociológica de Pierre Bourdieu, pela qual o enunciador ou locutor desempenham a função de “porta-voz autorizado”.34 _{Levando em conta que a eficácia do discursoreside mais na reconhecida} função social de quem profere o dizer, observamos que, a partir desse viés de cunho sociológico e extradiscursivo, a análise do ethos traria à tona uma representação sempre

previsível para o coenunciador, oriunda de um conhecimento antecipado sobre a fonte da enunciação. Trata-se do ethos pré-discursivo,35 _{definição que vai de encontro ao interesse}

de Maingueneau, o ethos discursivo. Para este trabalho, confirmaremos ou infirmaremos que mesmo que o coenunciador não saiba nada previamente sobre o enunciador, o simples fato de um texto pertencer a um gênero de discurso ou a certo posicionamento ideológico induz expectativas em matéria de ethos.

Dizer que toda a discussão que gira em torno do conceito de ethos remete à caracterização do corpo de um enunciador (segundo os estudos de Maingueneau), faz

33 _{MAINGUENEAU, Dominique. Archéologie et analyse du discours. Texto. Jun/2005, p. 70. Disponível} em: http://www.revue-texto.net/Reperes/Themes/Maingueneau_Archeologie.html.

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emergir uma “instância subjetiva encarnada”36 _{que exerce o papel de fiador, aquele que,} “por meio de seu tom, atesta o que é dito”.37 _{O fiador tem sua figura construída pelo leitor} com base em indícios textuais de diversas ordens e é esse mesmo leitor que o verá

investido de caráter e corporalidade. Queremos dizer que o poder das palavras deriva da adequação entre a função social do enunciador e seu discurso. Entendemos que o discurso não pode ter autoridade se não for dito pela pessoa legitimada a pronunciá-lo em uma situação legítima, portanto, diante de coenunciadores legítimos. Assim, para delinearmos a concepção de arte e a representação do artista transmitidas nas peças La Guimard e

Monna Lisa, na crítica do Salão de 1857, no romance Paris au XXe siècle e em romances que compõem as Viagens extraordinárias, reconstituiremos o ethos e a corporalidade do fiador tentando investigar no dito do autor dramático, do crítico e do romancista: 1) o papel social da arte; 2) a posição do artista na sociedade; 3) o estatuto da arte em relação à(s) outra(s) forma(s) de expressão; 4) as qualidades que uma obra de arte deve ter; assim como 5) temas e procedimentos técnicos apropriados para expressar a arte e alcançar uma posição legitimada. Conseguindo desenvolver tais problemas de investigação, acreditamos entender na trajetória de Jules Verne as concepções artísticas que compõem o seu projeto estético.

2.3- Da picturalidade das descrições

Como mostrado na dissertação de Mestrado Retratos literários: o discurso científico na obra de Jules Verne,38 os retratos dos personagens que compõem as Viagens extraordinárias apresentam interdiscursividade com a ciência e a história e são carregados de sentidos. Para chegarmos a essa conclusão, analisamos as passagens descritivas concernentes aos personagens de Cinq semaines en ballon (1863), Les enfants

du capitaine Grant (1867-1868) e Le Chancellor (1875),com base na teoria do descritivo de Philippe Hamon.

Em geral, por se tratar de romances de aventura, Verne recorre à intriga, à expectativa típica do narrativo, e preenche seus romances de imagens pitorescas, de

36 _{MAINGUENEAU, 2005, p. 72.} 37 _{MAINGUENEAU, 2006, p. 271.}

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passagens que podem ser recriadas visualmente pelo leitor ao elaborar mentalmente a imagemsugerida pela descrição. Assim, é evidente a importância que o descritivo assumirá no conjunto da obra. Não são raras as referências picturais nessas passagens na

sua obra romanesca. Elas aparecem ao longo das tramas, seja através de citações diretas, ou através de passagens de dominante descritiva. Como na Dissertação de Mestrado, pretendemos, nesta Tese, estudar o descritivo dessas passagens, porém, desta vez, a fim de identificar as referências picturais que compõem o projeto estético do autor e definir marcas de seu posicionamento na luta pela autonomia do campo artístico.

Eventualmente evocaremos o aparato conceitual da teoria do descritivo com base nos estudos de Philippe Hamon (1981 e 1993) e Adam & Petitjean (1989), mas manteremos o foco nos índices picturais no texto. Para tanto, basearemos a pesquisa nos trabalhos de Liliane Louvel (1997; 2002; 2013).

Muitas das construções em Jules Verne, mescladas ao enredo pelo mecanismo da descrição, estão diretamente relacionadas às artes visuais e à pintura. Elas constituem menções que o leitor experimentado deve deter e ativar, para obter bom desempenho no ato de fruição da obra. Assim, as teorias do descritivo de Philippe Hamon encontram eco nos trabalhos de Liliane Louvel e sua proposta de identificação e análise da picturalidade de uma descrição.

A relação entre os sistemas semióticos adquire configurações diversas nos trechos em que aparece, uma vez que o emprego da referência pictural no texto literário se dá a partir de diferentes mecanismos. Em um texto, a representação do pictural pode ocorrer tanto por meio de uma forma mais subjetiva e rarefeita, como o “efeito-quadro”, quanto a partir de um adensamento da referência pictórica, com o emprego da descrição pictural

e, enfim, da ekphrasis, representação com maior grau de picturalidade, categorias de que trataremos a seguir. Para inquirir essa aproximação entre visual e verbal, em que o texto literário se imbui de pictórico, a metodologia de análise sugerida por Liliane Louvel, que propõe uma reflexão em torno da presença do pictural no escritural, torna-se bastante pertinente.

Pesquisadora das relações entre pintura e literatura, Liliane Louvel averigua os diferentes níveis de saturação pictural das obras literárias.39 Fundamentando sua proposta e identificando as nuances ou variações do grau de picturalidade do texto, a autora