MARCAS SICILIANAS NO ROMANCE I MALAVOGLIA DE GIOVANNI VERGA
Por
Albani Alves Guimarães
Dissertação de Mestrado apresentada à Coordenação dos Cursos de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro para obtenção do título de Mestre.
Orientadora Professora Doutora Flora De Paoli Faria
UFRJ – Faculdade de Letras Rio de Janeiro
GUIMARÃES, Albani Alves. Marcas Sicilianas no Romance I Malavoglia de Giovanni Verga. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro / Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas – Estudos Literários Neolatinos: Literatura Italiana, 96 páginas
BANCA EXAMINADORA:
________________________________________ Flora De Paoli Faria
Professora Doutora – UFRJ
________________________________________ Sonia Cristina Reis
Professora Doutora – UFRJ
________________________________________ Elis Crokidakis Castro
Professora Doutora – UNESA
________________________________________ Claudia Fátima Morais Martins
Professora Doutora – UFRJ
________________________________________ Luiz Edmundo Bouças Coutinho
Professor Doutor - UFRJ
A Mario e Angelita, meus pais, que sempre desejaram para mim muito mais do que eles mesmos tiveram da vida.
A Deni e Adan, meus filhos, que com sua juventude e alegria revigoram o meu ânimo.
A Enzo, meu marido, companheiro incansável em cada passo dessa jornada.
À Professora Flora, minha orientadora, que generosa e pacientemente compartilhou comigo seus conhecimentos.
À Elis, querida amiga, por seu incentivo.
À Professora Sonia, pela inestimável ajuda.
FICHA CATALOGRÁFICA
GUIMARÃES, Albani Alves
Marcas Sicilianas no Romance I Malavoglia deGiovanni Verga / Albani xxxx. Rio de janeiro, 2007. 96 fls.
Dissertação (Mestrado em Literatura Italiana)
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. Orientador: Profa. Dra. Flora De Paoli de Faria
1. Introdução. 2. A Itália e o percurso verguiano. 3. I Malavoglia: o homem siciliano e seus dramas. 4. O texto verguiano e a desautomatização do modelo narrativo. 5. Considerações finais. Bibliografia.
Dissertação de Mestrado
Faria, Flora De Paoli (Orientadora).
GUIMARÃES, Albani Alves. Marcas Sicilianas no Romance I Malavoglia de Giovanni Verga. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro / Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas – Estudos Literários Neolatinos: Literatura Italiana, 96 páginas
RESUMO
GUIMARÃES, Albani Alves. Marcas Sicilianas no Romance I Malavoglia de Giovanni Verga. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro / Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas – Estudos Literários Neolatinos: Literatura Italiana, 96 páginas
RIASSUNTO
GUIMARÃES, Albani Alves. Marcas Sicilianas no Romance I Malavoglia de Giovanni Verga. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro / Faculdade de Letras, 2007. Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas – Estudos Literários Neolatinos: Literatura Italiana, 96 páginas
ABSTRACT
1. INRODUÇÃO ... 1
2. A ITÁLIA E O PERCURSO VERGUIANO ... 4
2.1 O contexto sócio-cultural italiano: seus conflitos ... 4
2.2 Adaptação do Realismo-Naturalismo na Itália: o Verismo ... 9
2.3 O Verismo verguiano e suas inovações narrativas ... 14
3. I MALAVOGLIA: O HOMEM SICILIANO E SEUS DRAMAS ... 32
3.1 Retratos da persistência siciliana ... 32
3.2 O romance e sua tonalização lingüística ... 53
3.2.1Marcas da oralidade siciliana: provérbios, epítetos e modos de dizer... 56
3.2.2 Os apelos da natureza e o homem siciliano ... 66
4. O TEXTO VERGUIANO E A DESAUTOMATIZAÇÃO DO MODELO NARRATIVO ... 71
4.1 Escolhas narrativas ... 74
4.2 Singularizações discursivas ... 86
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 90
INTRODUÇÃO
Este trabalho teve como sua primeira motivação a inquietude que nos causou a leitura do romance I Malavoglia, publicado em 1881, de autoria do escritor italiano Giovanni Verga (1840-1922), representante maior do movimento chamado Verismo, surgido na Itália em meados do século XIX.
Esse autor nos apresentou com o seu romance o universo simples e ao mesmo tempo enigmático de uma pequena aldeia de pescadores – Aci Trezza -, localizada em uma ilha ao Sul da Itália, a Sicília. Uma vez introduzidos nesse mundo, não nos restou senão nos aprofundarmos nos caminhos da ficção de Aci Trezza; envolvermo-nos com seus personagens-habitantes; ouvirmos o que eles tinham para nos contar e conhecermos o mundo sem fronteiras do romance.
Ao ouvirmos a voz dos personagens-habitantes de Aci Trezza, descobrimos a beleza do discurso narrativo do romance verguiano. Esse discurso é o resultado da imaginação criadora do artista siciliano Giovanni Verga, que leva o leitor a vivenciar um universo que não o seu, no qual, em um mundo imaginário, se aproxima dos sonhos, fantasias, desejos de outrem, quase que concretizando em pensamento o que as amarras do espaço e do tempo interditam alcançar.
Nessa dissertação falaremos sobre a inovação do discurso narrativo no romance I Malavoglia, que é fonte inesgotável de múltiplas possibilidades discursivas. Verga elegeu a língua siciliana, jamais usada até então na literatura oficial. Ele, porém, não se limitou à simples cópia do falar dos pescadores da aldeia de Aci Trezza. Verga modificou e idealizou essa língua, transformando-a em modelo poético da sua narrativa, da sua arte e do seu estilo.
constituem aquisições acumuladas em vantagem, ou desvantagem, de todo o grupo social, cuja voz, por sua vez, é a de cada indivíduo. Esse discurso ganhou tons de universalidade, porque falou do homem na sua essência, exprimindo sentimentos que não conhecem fronteiras temporais ou geográficas.
Entendemos como realização oral em uma narrativa o seu discurso, que são as várias possibilidades de que o autor dispõe para registrar a fala dos seus personagens, conceito que nos é passado por Cândida Vilares1. Observando essa fala, ou seja, o discurso dos personagens, nos foi possível compreender os processos culturais, lingüísticos e de identidade da comunidade de Aci Trezza.
O crítico americano Seymour Chatman2 diz que toda forma narrativa é composta por uma história e um discurso, ou seja, um conteúdo e uma expressão. O texto comunicará a história através do discurso, ou forma de expressão. Portanto, para melhor compreendermos a beleza do romance I Malavoglia, abordaremos não só o discurso de seus personagens, como outros aspectos construtores desse universo literário, que sofreram o efeito do discurso poético e, assim, atingiram a forma plena no interior da obra.
No nosso estudo nos valeremos de Walter Benjamin, quanto à importância do narrador na transmissão da história do romance, sobretudo no que concerne à questão da oralidade, uma vez que para Benjamin é a oralidade que vai caracterizar a origem da arte de narrar.
No romance I Malavoglia há uma incorporação da língua falada por pessoas humildes à linguagem da ficção, assim, o narrador não se distingue dos personagens. A comunicação da história, no texto, é feita pelo narrador a partir da oralidade dos personagens.
Zola será mais um dos escritores que irá nos auxiliar no estudo da escolha lingüística efetuada por Verga, principalmente, no que se refere à presença da obra
L’Assommoir que, como se sabe, representou uma verdadeira revolução ao usar a linguagem falada por operários de fábricas na composição de seu livro.
1
VILARES GANCHO, Cândida. Como analisar narrativas. São Paulo-SP: Editora Ática, 2002. Capítulo 4, p. 33
2
Ao optar pelo uso da língua siciliana, Verga não reproduziu essa língua no seu aspecto lexical e morfológico, mas no seu aspecto estrutural e sintático. E para não perder o sabor siciliano em seu romance, o escritor é inovador e ousado e se vale do uso abundante de provérbios, modos de dizer, epítetos, expressões que se repetem um sem número de vezes no decorrer do livro e fazem alusão a um mundo popular, fechado e cristalizado no tempo.
Como dissemos, a plenitude literária da obra verguiana foi alcançada também por outros aspectos construtores do universo do romance que, unidos ao discurso narrativo, compuseram um todo harmônico no interior da obra. São esses aspectos as técnicas narrativas exigidas pelo Verismo e que foram sobejamente superadas por Verga. Corroborados por críticos como Mario Cirese, Luigi Capuana, Antônio Cândido, Asor Rosa, Romano Luperini, dentre outros, examinaremos essas técnicas e todos os demais temas abordados nessa dissertação, que serão elucidados, ainda, com trechos extraídos do próprio romance.
De suma importância para o nosso trabalho será uma abordagem histórica, para que fique mais clara a posição política, social e cultural da Itália no final do século XIX. O que será também importante para elucidarmos o conceito de pátria para os italianos de então.
2. A ITÁLIA E O PERCURSO VERGUIANO
2.1 O contexto sócio-cultural italiano: seus conflitos
Reputamos oportuno iniciarmos as nossas considerações fazendo uma breve síntese do fazer literário dentro do contexto histórico, social, econômico e cultural da Europa e, consequentemente, da Itália da segunda metade do século XIX, para melhor nos situarmos.
A atividade literária no curso histórico da humanidade, mais do que quaisquer outras atividades artísticas - as artes figurativas, a música, a filosofia, a ciência -, sempre foi um instrumento de divulgação das ideologias do homem em todas as épocas.
A literatura, ao responder o mundo que a circunda, expressa sejam os aspectos considerados mais nobres da sociedade – a política, a cultura, o gosto das classes hegemônicas -, sejam os aspectos reputados baixos.
Não podemos perder de vista, porém, que a literatura é uma arte de ficção e, como tal, o seu compromisso é com a verossimilhança. Cândida Vilares3 nos diz que é a lógica interna do enredo que o torna verdadeiro para o leitor. É, portanto, essa lógica a essência do texto de ficção. Uma obra de ficção não tem que contar os fatos tal qual aconteceram no universo exterior ao texto, mas na sua viagem entre presente, passado e futuro, doa expressão aos eventos no decorrer dos tempos.
Na realidade humana do dia a dia, questões políticas, econômicas e sociais sempre nos moveram em diversas direções; sempre suscitaram lutas – muitas vezes sanguinárias -, condicionando a mentalidade e o comportamento de todas as classes sociais; sempre agiram, direta ou indiretamente, sobre aspectos da vida, incluindo a cultura e a arte em geral.
Permitimo-nos citar um lugar-comum que diz que a arte reflete a vida. Acrescentamos que a vida, por sua vez, exerce influência sobre a arte. Há um sutil
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vínculo entre a arte e a realidade, entre a obra literária e o homem contemporâneo. É possível, de forma muita clara, perceber este vínculo no movimento literário que na Itália foi denominado Verismo.
O século XIX marcou o Continente Europeu como um período de grandes tribulações. Em toda a Europa o problema social estava presente, devido a uma nova e injusta divisão da sociedade. De um lado estava o proletariado: maioria miserável, que trabalhava na agricultura e nas indústrias. De outro lado se encontrava a minoria que controlava o capital industrial e agrário A dura diferença entre a forma de vida da classe que dominava e daquela dominada – a plebe – suscitou desordens, ideologias, movimentos políticos e econômicos e o surgimento de novas doutrinas: o socialismo, o anarquismo, o marxismo.
Neste complexo quadro de idéias e fatos históricos a posição conceitual assumida pelos artistas começou a mudar. Até então o liame entre a arte – aqui vale dizer a arte literária – e o mundo que a circundava se revelava afetada por mitos idealizados: a natureza, o amor, o herói, era o Romantismo.
Frente aos novos acontecimentos, este idealismo começou a dar lugar a um processo literário que se caracterizava pelo otimismo e pela confiança no progresso científico, também pela intenção de reagir ao sentimentalismo a que o Romantismo havia se reduzido. O escritor passou a procurar uma aproximação dos objetos e das pessoas de forma impessoal, objetivamente, escolhendo como matéria literária não o mundo das classes sociais mais altas, mas a realidade das classes mais baixas.
Afastar-se do sustentáculo subjetivo foi a norma proposta pelos escritores deste movimento literário que se chamou Naturalismo, surgido na França na segunda metade do século XIX, precedido pelo realismo de Balzac e de Flaubert.
Se a Europa passava por tribulações no século XIX, essa realidade não se demonstrou diversa para a Itália - seja no aspecto político, social e econômico -, porém, dentro do contexto europeu, a Península tinha um papel diferenciado dos países hegemônicos.
Na primeira metade do século XIX a Península Itálica continuava, em boa medida, no mesmo quadro de fragmentação e de divisão que a havia caracterizado nos séculos anteriores. O sul da Itália estava reunido no Reino das Duas Sicílias, com um rei da família Bourbon, enquanto o papa dominava quatro províncias: Emília Romagna, Roma, Marcas e Úmbria. O império austríaco dominava o Vêneto e a Lombardia. Parma, Lucca, Módena e Toscana estavam nas mãos da casa real de Habsburgo.
João Fábio Bertonha4, estudioso da história política da Itália, cita a frase zombeteira do chanceler austríaco Klemens von Metternich naqueles anos: “a Itália é apenas uma expressão geográfica” – o que estava bem próximo da verdade.
O sentimento de revolta contra a opressão era corrente na Península naqueles anos. Poetas e escritores discorriam sobre a unidade italiana (ainda que sob perspectivas muito diversas) e sobre a história do povo italiano, como Carlo Troya (1784-1858), Vincenzo Gioberti (1801-1852) e Cesae Balbo (1789-1853). Também surgiram nesses anos publicações como Archivio Storico Italiano (1842), destinado a compor uma história nacional, e associações como a Società Nazionale Italiana, de Giorgio Pallavicino (1857), que procuravam articular os que lutavam pela unidade italiana. Também surgiram sociedades secretas, como os carbonari.
Durante o ano de 1848 as revoltas se espalharam em boa parte da Europa e, em especial, na França, Áustria e Itália. Elas eram símbolos de um nacionalismo relacionado ao conceito de cidadania, típico da primeira metade do século XIX. No caso italiano, seus mentores foram essencialmente as novas classes sociais emergentes, como burgueses, intelectuais e profissionais liberais e poucos trabalhadores pobres.
Eles lutavam por valores já presentes no Iluminismo italiano do século XVIII, potencializados pela agitação social e política do período da Revolução Francesa
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e de Napoleão, como uma Itália livre e independente, a democracia, uma constituição, auto-representação e governo.
Após muitos combates e sofrimentos, finalmente foi proclamado, oficialmente, em 1861, o Reino da Itália. O Ressurgimento era, então, uma realidade.
Mas havia realmente um Estado único italiano?
Como escreveu o pesquisador italiano Giulio Bollati5, definir objetivamente o caráter nacional de um país é impossível, mas é exeqüível apreender o que se pretende que ele seja. Assim, ao examinar os objetivos dos “engenheiros da italianidade” para o novo país e para os novos habitantes desse país já representa um bom exercício para pensar o que as classes dirigentes do novo Estado imaginavam que seriam os “italianos”.
Tinha-se a impressão de que agora a frase zombeteira do chanceler austríaco já não fazia sentido: um grande passo havia sido dado e a Itália agora não era apenas mais uma expressão geográfica. Ela agora tinha personalidade política autônoma.
Havia, porém, uma Itália real, um país unido e integrado?
Grande parte dos italianos havia combatido com convicção para alcançar a unificação da Península, não sem penúria e dor. Não é difícil imaginar que a verdade se apresentou de forma mesquinha a estes homens que viveram com genuíno entusiasmo as lutas para a realização do sonho de ver um Estado Italiano.
O Ressurgimento se dividiu entre os ideais sinceros de muitos e os interesses materiais de alguns – a burguesia. A unificação serviu para beneficiar as classes dominantes: os latifundiários aumentaram o seu poder e a sua influência, em desfavor dos pobres, cuja situação de penúria se agravou.
A divisão sul-norte não foi solucionada, havia o problema da exclusão política, que negava os direitos da cidadania à maioria da população, além da forte divisão cultural entre os mundos rural e urbano, com camponeses ignorados e desprezados por uma nata culturalmente evoluída.
Em tal contexto, uma identidade nacional italiana poderia ser encontrada apenas nas elites urbanas. Essas falavam a língua italiana e se reconheciam como uma
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cultura e uma civilização próprias. Mesmo entre elas havia desconfiança com relação ao novo Estado que surgia, mas havia elementos suficientes para integrar essas pessoas em uma comunidade, imaginária que fosse.
Para a maioria da população que vivia no campo, esses conceitos abstratos de “civilização italiana” pouco significavam. Os camponeses e outros extratos inferiores da sociedade não apenas haviam participado pouco das lutas pela unificação do País, como não se sentiam italianos, mas calabreses, toscanos, vênetos ou sicilianos. Sua consciência de grupo não ia muito além dos limites restritos do território em que viviam, o que opunha obstáculos à idéia de uma consciência nacional única, em especial na nova versão de nacionalismo que triunfava no final do século XIX e que demandava unidade lingüística e cultural.
Quando da unificação, não mais de 2,5% dos habitantes do novo reino falavam italiano, quase todos membros da elite, e mesmo muitos desses o usavam apenas em certas ocasiões e não no dia a dia. Todos os outros falavam dialeto – napoletano, siciliano, genovês -, tão incompreensíveis entre si que alguns professores piementoses enviados a escolas da Sicília, em fins do século XIX, foram tomados por ingleses pela população local.6
À diferença de países mais avançados, a Itália ainda não era um país industrializado e começava a dar os seus primeiros passos em direção ao moderno capitalismo. A realidade italiana se apresentava ainda mais diferenciada pelo seu enfraquecimento após anos de batalhas pela unificação.
Todos esses descompassos não impediram que o movimento nas artes, que nascera na França, alcançasse a Península. As novas ideologias do Naturalismo contagiaram a Itália, mas ali ganhou aspectos diferenciados e recebeu o nome de Verismo.
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2.2Adaptação do Realismo-Naturalismo na Itália: o Verismo
O Naturalismo foi um movimento literário que se difundiu e deixou suas marcas em muitos países. Seu foco foi, em geral, os ambientes metropolitanos e as classes sociais – do proletariado à alta burguesia - ligadas às grandes cidades e ao seu desenvolvimento.
Antônio Cândido7 afirma que os romances mais típicos do Naturalismo são marcados pela civilização que a burguesia construiu no enquadramento das cidades e trazem na sua estrutura o próprio ritmo da sucessão temporal.
No Brasil, por exemplo, segundo Alfredo Bosi8, foi o Realismo que se tingiu com os matizes do movimento francês, no romance e no conto, sempre que fez personagens e enredos se submeterem ao destino cego das leis naturais que a ciência da época julgava ter codificado. E, como na França, o Realismo no Brasil falou do ambiente urbano, mostrando aspectos degradantes da sociedade, explorando-a em toda a sua fealdade.
Como já afirmamos, na Itália foi o Verismo o movimento nas letras que se difundiu como uma derivante do Naturalismo. Na Península, porém, o colorido do estilo naturalista se deu mais no que concerne à teoria do que à sua aplicação concreta, devido aos descompassos econômicos, políticos e culturais referidos no item 2.1.
À diferença do Naturalismo, o Verismo privilegiava as descrições de ambientes e comunidades de pequenas províncias do Sul da Itália, uma vez que sobre essa Região pesava o atraso econômico e a cultura das cidades não predominava. Na busca pela verdade, os escritores italianos se voltaram para as suas experiências regionais, inaugurando uma nova forma de relação entre a arte e o universo contemporâneo. Narrar a miséria, o atraso, as dificuldades e as injustiças sociais desses vilarejos e de sua gente foi o tema predileto escolhido pelos veristas, o que contribuiu dessa realidade social.
7
CÂNDIDO, Antônio. O Discurso e a Cidade. 3ª edição. São Paulo, Rio de Janeiro: Duas Cidades, Ouro sobre Azul. 2004.p. 81
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Mais uma vez nos referimos a Antônio Cândido9, quando a respeito da temática do Verismo afirma que a ficção do século XIX na Itália se tingiu de regionalismo e o império da rotina suscitou na organização do enredo uma relativa atemporalidade, pela necessidade de representar costumes e modos-de-ser indefinidamente estáveis.
Uma outra diferença a ressaltar é que a temática naturalista está diretamente ligada à temática positivista, que representa geralmente uma variante no campo artístico e literário. O “romance experimental” de Émile Zola é uma confirmação disso. Nele, o teórico do Naturalismo francês sustentava que a narrativa deveria estar atenta à observação da vida de seus personagens e de seus ambientes, de acordo com as leis científicas.
Este rígido posicionamento zoliano não foi totalmente respeitado na Itália. O crítico Asor Rosa10 nos explica que isso se deu por alguns motivos: a Itália ainda se encontrava sob a influência de uma forte tradição moderada, no que dizia respeito aos fenômenos dos costumes e, também, à moralidade. Outra razão era que o novo momento prestigiava muito mais uma genérica exigência da verdade, do que uma rígida observação científica. A concepção da verdade na narrativa já havia sido abordada e adquirido importância com Alessandro Manzoni.
A temática e o espaço narrativo do Verismo não constituem, porém, o único objeto da poética desse movimento. Ele vai além, pois que trata da vida do camponês italiano, em geral do Sul, de suas lutas e sofrimentos, temática cujos elementos estruturais negam o progresso abordado por esquemas científicos de tipo positivista.
Ora, para observar os dramas de uma sociedade, a partir de esquemas científicos de tipo positivista, há que existir o olhar de um escritor burguês do progresso que confie, pelo menos em parte, na eficiência de seus métodos para representar tal observação.
Todos esses esquemas e métodos científicos de observação foram criados por uma burguesia preponderante, que olha de cima o mundo que está a sua volta. Ela
9
Antônio Cândico, 2004. p. 81
10
acredita poder penetrar nesse mundo e o representar, uma vez que foi ela quem criou as leis que o regulam.
Os descompassos da sociedade italiana, que a diferenciavam das sociedades européias hegemônicas, impediram que o escritor verista assumisse por completo o cânone naturalista da impessoalidade. Ele fazia parte de uma sociedade burguesa, ainda fraca e incerta nas próprias estruturas ideológicas, nos campos políticos e sociais e queria representar um mundo feito por camponeses, cristalizado no tempo por tradições seculares, do qual esse escritor não fazia parte.
A Professora Flora De Paoli Faria11 sobre a poética do Verismo, em particular sobre Giovanni Verga, nos explica que a Sicília para os escritores dessa poética representou uma nova paisagem literária, mudando o paradigma da narrativa instaurado por Giovanni Boccaccio – da narrativa a cornice-, promovendo a entrada em cena de novos personagens guiados por impulsos cegos, por profunda voracidade econômica, por destrutivos momentos de loucura, o que fez nascer uma nova literatura que na própria sicilianità encontrou a força capaz de refutar tantos mitos e equívocos da Itália moderna.
A crítica, em geral, considera a escola literária italiana somente como uma simples variação da escola francesa. Mas nos damos conta que uma leitura atenta do naturalismo francês e do verismo italiano nos mostra não somente as semelhanças, como também as diferenças entre ambas, como o cânone da impessoalidade e a fenomenologia do primitivo, em conseqüência da situação diversa da Itália no contexto Europeu.
Em defesa do Verismo, o crítico italiano Benedetto Croce12 assevera que, mesmo não tendo o Verismo nascido na Itália, isto não quer dizer que foi somente uma imitação exótica do Naturalismo. Embora a Itália estivesse em uma posição economicamente inferior à da França, à da Inglaterra, isso revelava somente a situação
11
FARIA, Flora De Paoli. A estruturação do regionalismo em Giovanni Verga. Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura. Faculdade de Letras, UFRJ, 1983
12
econômica e política em que o País se encontrava. A sua condição histórica não era uma indicação de que a Itália fosse inferior artisticamente.
Ainda citando Croce, a precedência estrangeira, seja na literatura, seja na política, na economia, influenciaram a vida na Itália, mas não cancelou a personalidade nacional, tampouco a originalidade individual de seus artistas.
Sem dúvida, foi Luigi Capuana (1839-1915) o mais importante teórico do Verismo. Não foi só autor de textos críticos, Capuana atuou também como narrador, servindo de intermediário entre a cultura naturalista européia. Seu posicionamento, porém, foi a de um observador equilibrado da realidade, com atentas análises psicológicas e curiosidade pelos aspectos estranhos e inquietantes da experiência literária dentro da nova poética, que se configurou como Verismo na Itália.
Luigi Capuana nasceu em 1839, em Mineo. Narrador, jornalista, crítico literário e teatral, ele viveu por muito tempo na cidade em que nasceu, mas também em Florença, Milão e Roma, antes de retornar definitivamente para a Sicília, onde ensinou na Universidade de Catania.
Além de escritor, crítico e jornalista, Capuana fez estudos sobre o folclore siciliano, pesquisas sobre o espiritismo e sobre os fenômenos parapsicológicos, além da sua atividade como fotógrafo. É, portanto, tarefa difícil enumerar todas as suas obras, devido à diversidade produtiva. Capuana é autor de muitos livros, desde narrativas até estudos literários.
Os Studi sulla letteratura contemporânea (1879 e 1882), que tiveram a influência de leituras de Balzac, Flaubert, Goncourt e Zola, foram obras croceanas de grande importância para o estudo do Verismo na Itália. Mas, talvez, a influência mais significativa nessas obras foi a de Francesco de Sanctis, idealizador da retomada do real como aspiração de uma arte criativa e imaginosa, atenta às formas, respeitando as funções de idealização, sem se deixar sufocar pelo desenvolvimento da filosofia e da ciência.
Capuana não privilegiou os aspectos degradantes da vida, tampouco a propaganda social e política, como alguns seguidores do Verismo o fizeram.
A unificação da Itália conduziu o rumo das discussões dos veristas para as questões da cultura italiana. Foi por esse mesmo motivo que a obra de Alessandro Manzoni também foi de irrefutável valor para aqueles artistas, em especial, Capuana. Manzoni, com seu romance histórico I Promessi Sposi, une o desejo de uma Nação ao de língua unificada.
Concebendo o novo romance como um documento humano, Capuana também aceitou a influência do psicologismo de Buorget, para melhor relatar o mundo dos contadini e a realidade regional de pequenas aldeias, em especial da Sicília. O crítico e escritor italiano não só adentrou no universo psicológico de seus personagens, como nos seus sentimentos.
A partir do aparato científico naturalista, o Verismo trouxe, sobretudo, o cânone da impessoalidade. Este atualizava o chamamento manzoniano para o verdadeiro e a posição desanctisiana em favor do real, mas reivindicava os direitos da literatura contra as interferências do autobiografismo e do ideologismo.
A impessoalidade foi o preceito do Verismo no qual Capuana mais se empenhou. Para ele uma obra de arte só seria perfeita quando a afinidade e a coesão de todas as suas partes fossem tão completas, a ponto de o processo da criação se tornar um mistério. A mão do artista que a concebeu deveria desaparecer.
Para falarmos em Verismo temos que, obrigatoriamente, mencionarmos os nomes de Luigi Capuana e Giovanni Verga. Capuana foi o mentor do Verismo, crítico principal do novo movimento e seu teórico por excelência. Verga foi o gênio artístico e criador, que pôs em prática em suas narrativas as teorias discutidas por Capuana.
Na parceria entre a perfeita teorização e a genialidade narrativa nasce uma fecunda produção literária, cujos objetivos estão anunciados por Verga no prefácio de seu romance I Malavoglia – Questo racconto è lo studio sincero e spassionato del come probabilmente devono nascere e svilupparsi nelle più umili condizioni le prime
irrequietudini pel benessere.13 Ele traz a declaração mais ambiciosa da nova poética,
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dada a sua exposição metódica através de um esquema antropológico e sociológico de marca darwiniana – uma visão do progresso como resultado de uma luta pela sobrevivência – e de um critério de escritura capaz de elaborar distintos registros de estilos em relação a específicos níveis sociais a serem representados.
2.3O Verismo verguiano e suas inovações narrativas
Foi em 1870 que o Verismo, graças ao gênio narrativo de Giovanni Verga, apoiado pelo teórico do Verismo italiano Luigi Capuana, se afirmou na Itália.
As primeiras obras do escritor haviam sido motivadas pelo estímulo romântico. Já o Verismo exigia uma outra forma de apreender a realidade, mesmo que esta fosse totalmente diferente daquela que o escritor desejaria. O artista teve que assumir, ou tentar assumir, o papel de cientista e partir para uma observação atenta dos fenômenos. A retórica inútil, os idealismos deveriam ser postos de lado, pois impediam uma tomada de consciência daquele momento histórico, segundo os critérios do determinismo materialista.
Em 1875, Verga começou a pensar em um projeto que tinha como finalidade escrever um grupo de contos, iniciando por um, cuja temática era o mar14. Em uma carta a seu amigo Salvatore Paola Verdura, ele anuncia sua intenção e fala sobre o seu entendimento do que seria narrar a realidade:
(....) Ho in mente um lavoro, che mi sembra bello e grande, uma specie de fantasmagoria della lotta per la vita, che si estende dal cenciaiuolo al ministro e all’artista, e assume tutte le forme, dalla ambizione all’avidità del guadagno, e si presta a mille rappresentazioni del grottesco umano; lotta provvidenziale che guida l’umanità, per mezzo e attraverso tutti gli appetiti alti e bassi, alla conquista della verità. Insomma cogliere il lato drammatico, o ridicolo, o comico di tutte le fisionomie sociali, ognuna colla sua caratteristica, negli sforzi che fanno
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per andare avanti in mezzo a quest’onda immensa che è spinta dai bisogni più volgari o dall’avidità della scienza ad andare avanti, incessantemente, pena la caduta e la vita, pei deboli e i maldestri.
Mi accorgo che quando avrai letto questa lunga filastrocca, sarò riuscito a dirtene ancora niente e ne saprai meno di prima. Il primo racconto della serie, che pubblicherò fra breve, ti spiegherà meglio il mio concetto, se ci riesco. Per adescarti dirò che i racconti saranno cinque, tutti sotto il titolo complessivo della Marea e saranno: 1º Padron ‘Ntoni; 2º Mastro don Gesualdo; 3º La duchessa delle Gargantàs; 4º L’Onorevole Scipioni; 5º L’uomo di lusso.
Ciascun romanzo avrà una fisionomia speciale, resa com mezzi adatti. Il realismo, io, l’intendo così, come la schietta ed evidente manifestazione dell’osservazione coscienziosa; la sincerità dell’arte, in una parola, portrà prendere un lato della fisionomia della vita italiana moderna, a partire dalle classi infime, dove la lotta è limitata al pane quotidiano, come nel Padron ‘Ntoni, e a finire nelle varie aspirazioni, nelle ideali avidità de L’uomo di lusso (un segreto), passando per le avidità basse alle vanità del Mastro don Gesualdo, rappresentante della vita di provincia, all’ambizione di un deputato. 15 (....)
Alguns críticos citam o encontro de Verga com o Verismo como o limite negativo de sua arte. Benedetto Croce é um crítico que defende a importância, o valor e a individualidade da arte verista de Verga. As primeiras obras do escritor, ainda sob a influência do romantismo – Una Peccatrice, Storia di una Capinera, Eva, Tigre Reale,
Eros -, Croce as classifica de desabafo juvenil, que tratavam de assuntos artificiais; obras cujos temas se repetiam, com variedade superficial.
O romance Una Peccatrice (1866) é a história de uma mulher nobre que se envolve com um jovem escritor, o qual, depois de ter provocado na amante uma paixão intensa e atormentada, a abandona, levando-a ao suicídio.
Storia d’una capinera (1871) narra as desventuras de uma moça que foi obrigada pela madrasta a ir para um convento. Depois de uma epidemia de cólera, a
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moça volta para casa, quando se apaixona pelo noivo da meia-irmã. Mas a família a obriga a retornar ao convento e fazer os votos definitivos. Ela acaba por enlouquecer, morrendo em seguida. Nesse conto temos a retomada do tema manzoniano do romance
I promessi sposi, quanto à monaca di Monza e à epidemia de cólera.
Segundo Croce, a mudança na narrativa verguiana não foi somente uma substituição leviana de uma moda por outra – Romantismo, Scapigliatura, Verismo -, mas um despertar de experiências, de recordações que já habitavam o espírito do escritor desde a sua juventude. A temática verista se prestou, tão-somente, para liberar o que já estava em sua alma. Este posicionamento de Croce está em consonância com a sua idéia de conceber a obra de arte quase como uma autobiografia.
Ele afirma que as primeiras obras de Verga poderiam formar uma única e breve composição, romanticamente intitulada “amor, morte, paixão e loucura”. Até que, segundo ele, o escritor se sentiu exausto e quase nauseado em continuar insistindo no primeiro tema: um romantismo mais ou menos dissimulado, com ênfase na retórica. Para corroborar seu posicionamento, Croce cita um comentário do próprio Verga sobre suas primeiras obras:
La contraddizione che c'era nella mia esistenza fra le passioni e il sentimento si rivelava nelle mie opere. Ero falso nell'arte com'ero fuor del vero nella vita; e il pubblico mi batteva le mani: quegli applausi, delle volte, mi umiliavano agli occhi miei stessi, ma sovente mi ubriacavano. Sembravami che andassi tentoni in cerca di non so che (....)
mudar de tema e tomar outra estrada, aquela que, segundo Croce, é a verdadeira, sob a influência do Verismo.
Ainda sobre a mudança de temática verguiana, Croce diz que Verga, na intenção de combater os defeitos das suas primeiras obras, repete com os teóricos do Verismo que a obra de arte deveria ser impessoal, que o artista deveria proceder com objetividade de histórico, de cientista, como os naturalistas, com rigorosa observação.
Ele não concorda com esses princípios e os julga ingênuos, porque, para ele, a arte é sempre pessoal. Para Croce é impossível que a arte tenha uma lógica interna, sem colher os caprichos do artista. E mesmo acreditando que Verga estivesse enganado quanto às fórmulas do Verismo, ele diz que, no final, elas acabaram por operar beneficamente em sua produção verista, porque se converteram em uma maior escrupulosidade na elaboração artística.
O crítico analisa as narrativas veristas de Verga: Vita dei campi, Novelle rusticane, La Lupa, Don Licciu Papa, Cos’è il Re, Guerra di santi, Duelli del colera. Elas são consideradas por ele verdadeiras obras de arte, devido ao espírito artístico ali presente. Nessas obras, Verga não se deixava levar por outras questões distantes dos textos em si, atento exclusivamente à precisa intenção de formar pedaços de vida, sem, contudo, deixar de seguir seus sentimentos. O escritor não se deixou distrair pelas fórmulas veristas, mas foi guiado pelos seus instintos. Croce também analisa os romances I Malavoglia e Mastro Don Gesualdo e se refere a eles como uma vasta tela da vida siciliana.
O romance I Malavoglia é considerado por Croce como uma obra cheia de estupendas cenas de simplicidade e verdade, em que a ingênua virtude daqueles pescadores, as suas dores, a poesia da casa e da família, são o centro, o verdadeiro nó do drama.
Croce faz uma ligação entre os personagens da obra do artista Giovanni Verga, com a personalidade do homem Verga: Nei Malavoglia, l'impersonale Verga rivela la sua personalità, fatta di bontà e di malinconia.16
16
Com essas palavras, Croce reafirma a sua análise da obra literária baseada em uma visão idealística: um entrelaçamento entre a vida do escritor e a sua obra.
Para Romano Luperini17, o emprego do procedimento científico positivista, o método determinista e a impessoalidade são leis aceitas por Verga não por acaso, tampouco, somente para dominar o seu impetuoso lirismo, mas uma exigência para que o artista afrontasse e se adequasse à realidade do seu tempo. O encontro com o Verismo, portanto, acontece por uma necessidade estética de maior controle estilístico, um acontecimento necessário à continuação da carreira artística do escritor.
São pontos de vista diversos quanto à produção verguiana. Fato é que nessa nova relação com a realidade, no amadurecimento desse olhar, Verga se supera. E assim é possível compreender a diferença, em qualidade, entre o primeiro Verga, romântico e
scapigliato, e o segundo, materialista e verista: no campo narrativo, as paixões excepcionais dão lugar à observação dos fatos quotidianos.
É essa a mudança decisiva que assinala a passagem do mundo refinado do ambiente intelectual dos salões de Milão e de Florença à dura realidade da vida do povo pobre do Sul da Itália; que assinala a passagem do romance mundano e scapigliato ao romance campesino e verista.
V. Masiello18 sustenta que o escritor, em suas obras do Verismo, assume uma ideologia contadina. Apoiados pelo crítico Massimo Romano19 e em acordo com o seu posicionamento, ousamos discordar de Masiello, uma vez que não vemos na obra de Verga um olhar saudosista com relação ao mundo arcaico e patriarcal do campo, identificado como éden de pureza e inocência.
Ao contrário, a estética verista assumida pelo artista é o exercício constante de um bem definido controle estilístico. Sobre a relação verguiana e a estética verista, declara Asor Rosa20 que a escolha da poética do escritor não nasce da índole de quem julga os acontecimentos, mas sim de uma condizione di marmoreo e impassibile testimone.
17
LUPERINI, Romano. Pessimismo e Verismoin Giovanni Verga. Padova: Liviana Editrice. 1972. p. 11.
18
MASIELLO, V. Verga tra idelogia e realtà. Bari: De Donato, 1970. p. 21
19
ROMANO, Massimo. Come leggere I Malavoglia di Giovanni Verga. Milão: Gruppo Ugo Mursia Editore S.p.A, 1983. p. 11
20
A produção verguiana está situada no quadro da Itália da pós-unificação, quando o Estado não conseguia resolver os graves problemas de uma região –a Sicília -, cristalizada há séculos por um rígido sistema feudal, agravado por egoísmos, privilégios, miséria e silêncio.
Em 1881, quando foi publicado o romance I Malavoglia, a Itália não era ainda um país industrializado, no sentido moderno. A ascensão ao poder da direita (1861-1876), herdeira do liberalismo cavouriano, havia favorecido a burguesia agrária e o desenvolvimento agrícola e comercial. Mas era uma agricultura atrasada, com poucos recursos, cujas relações de produção, especialmente no Centro-Sul, eram ainda de origem feudal.
O advento da esquerda ao poder determinou um impulso na indústria na Região Norte, sobretudo no setor siderúrgico, para favorecer a corrida armamentista, devido à nova política imperialista. O Sul, ao contrário, sofreu os efeitos desastrosos da crise agrária, provocada pela queda dos preços, por causa da chegada no mercado europeu de grandes quantidades de grão norte-americano.
Dentro desse contexto político e econômico, o posicionamento de Verga foi bem observado por G. Baldi21: ele não era um intelectual profundamente arraigado à classe dirigente do novo reino. Provinha da classe média de proprietários agrícolas de uma província meridional. Uma casta não produtiva, estranha à nova mentalidade dinâmica do capitalismo que estava surgindo e à febre especulativa que caracterizava a burguesia das metrópoles. Verga era filho de um proprietário de terras em Vizzini, com ascendência nobre e o direito a usar o título de cavalheiro.
Talvez por essas razões ele não participasse do otimismo e da confiança no progresso que dominava o seu tempo. Não obstante a relação com o mundo intelectual milanês, continuou ligado ao horizonte material e ideológico do ambiente da sua província de origem. A sua posição estava mais próxima a uma direita agrária e conservadora, como a de Sidney Sonnino e Leopoldo Franchetti, dois estudiosos a
21
quem o governo italiano, em 1876, havia encomendado uma pesquisa sobre as condições histórico-político-sociais da Sicília de então.
Gostaríamos de fazer uma breve digressão, para esclarecermos nosso entendimento sobre a ação que a vida do autor tem sobre sua produção artística. Cândida Vilares Gancho22 diz que
(....) é bom que se esclareça que o narrador não é o autor, mas uma entidade de ficção, isto é, uma criação lingüística do autor e, portanto só existe no texto(....)
É oportuno explicarmos que não estamos abordando a vida do escritor para justificarmos as suas posturas narrativas. Ao defendermos a idéia de que a origem de Verga influenciou a sua produção literária, atrevemo-nos a dizer que não estamos assumindo o posicionamento croceano que concebe a obra literária como uma autobiografia.
Parece-nos impossível, porém, apartar a obra de arte do artista e do contexto em que ele vive, ou viveu. Sem dúvida, qualquer manifestação artística é o resultado das experiências que permitiram ao artista uma compreensão do que está acontecendo ao seu redor. Todos nós somos o resultado da trajetória de nossas experiências, todos somos um amálgama dos vários discursos que vivenciamos durante a nossa existência. Portanto, é válido pensarmos na originalidade artística em qualquer obra.
Finalizamos a nossa digressão e retornamos ao nosso assunto principal: o problema do progresso na Itália de 1880 – então o tema mais debatido. Ele dizia respeito ao progresso das forças produtivas e ao conseqüente avanço social que teve início na formação do Estado Unitário e no mercado econômico nacional. Em uma Itália cruelmente dividida, o mesmo progresso adquirira fisionomias diferentes: ele era promissor para uns e outros tampouco tinham conhecimento dele e, sem saber que eram suas vítimas, somente provavam de seu gosto amargo.
No prefácio do romance I Malavoglia, coerente com a sua tendência anticapitalista, Verga discorre de forma polêmica sobre o progresso:
22
Il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità per raggiungere la conquista del progresso, è grandioso nel suo risultato, visto nell’insieme, da lontano. Nella luce gloriosa che l’accompagna dileguansi le irrequietudini, le avidità, l’egoismo, tutte le passioni, tutti i vizi che si trasformano in virtù, l’egoismo, tutte le debolezze che aiutano l’immane lavoro, tutte le contraddizioni, dal cui attrito sviluppasi la luce della verità. Il risultato umanitario copre quanto c’è di meschino negli interessi particolari che lo producono; li giustifica quase come mezzi necessari a stimolore l’attività dell’individuo cooperante inconscio a beneficio di tutti. Ogni movente di cotesto lavorìo universale, dalla ricerca del benessere materiale alle più elevate ambizioni, è legittimato dal solo fatto della sua opportunità a raggiungere lo scopo del movimento incessante; e quando si conosce dove vada questa immensa corrente dell’attività umana, non si domanda al certo come ci va. Solo l’osservatore, travolto anch’esso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha il diritto di interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacchi che si lasciano sorpassare dall’onda per finire più presto, ai vinti che levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori d’oggi, affrettati anch’essi , avidi anch’essi d’arrivare, e che saranno sorpassati domani. 23
O texto acima permite observar que o escritor rejeitou o otimismo contido no positivismo - que foi a ideologia orgânica da sociedade européia e da classe dirigente da pós-unificação italiana, do século XIX - e o uniu a um pessimismo radical. Ele não acreditava que o progresso traria melhorias para a sociedade. Do positivismo ele assumiu somente os componentes metodológicos e experimentais. Segundo Romano Luperini24, Verga era um artista impregnado de uma filosofia de vida muito amarga. Ele não era o político confiante nas reformas.
23
Giovanni Verga, 1980, 1983. p. 3
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Fiel à sua concepção materialista da realidade, em sua narrativa Verga concebeu uma sociedade regulada por mecanismos fundados no princípio da força e da luta pela sobrevivência. A fórmula darwiana da sobrevivência do mais apto está clara no prefácio do romance I Malavoglia.
No próprio conceito de progresso que tinham os filósofos positivistas franceses e ingleses estava implícito um elemento negativo, fatalista. Embora orgulhosos por tomarem parte do progresso e, em parte, poderem colaborar na sua evolução, os positivistas eram cautelosos ao afirmarem a sua confiança nesse mesmo progresso.
A filosofia de Auguste Comte pode ser sintetizada em uma frase: L’amour pour principe, l’ordre pour base et le progrès pour bout.25
Romano Luperini26 conclui que com essa afirmativa Comte negou qualquer radical e decisiva renovação ao pôr a ordem como base do progresso. Ao lermos o prefácio do romance I Malavoglia, constatamos que essa é a conclusão de Verga: o progresso é uma corrente que se move por si, atropelando os que se encontram no seu caminho e a realidade é imutável.
A trajetória de produção literária do escritor siciliano se delimita entre os anos de 1870 e 1880, quando ele publicou suas principais obras. Esta foi a época que imediatamente precedeu o início da decolagem industrial italiana e, conseqüentemente, começaram a se delinear os limites políticos e estruturais do novo Estado.
Entre os intelectuais daquele período reinava uma notável disparidade de opiniões e uma desorientação geral com relação à nova realidade política. A figura característica da época pré-unitária - a do intelectual patriota, agitador e difusor de idéias - já estava fora de contexto, assim como os motivos que haviam movido a luta ressurgimental pareciam muito pálidos. Restavam, ainda, algumas situações de desequilíbrio: a disparidade entre o Norte e o Sul, a separação entre a classe política e o povo e a presença de inegáveis injustiças sociais.
25
cfr. CH LE VENIER, “Introduction” ai Cours de philophie positive di A. Comte, p. XLI, ediz. Garnier, Paris, S.A.
26
É dentro desse clima e falando sobre esses temas que Verga amadurece a sua poética. Aparentemente contraditória, a produção verguiana é um misto de obras românticas e positivistas. Não poderia ser diferente, pois ele foi um autor de transições, porque viveu uma época de transições, assinalada pela passagem do idealismo romântico da Itália do Ressurgimento, ao mais cético positivismo de uma Itália burguesa, que tomou o caminho do capitalismo a partir de 1860.
Na história da arte verguiana há uma clara passagem da evasão e do sonho de um romantismo tardio e de uma concepção idealista dos fatos, a uma aceitação dura e resignada da realidade, dentro de uma interpretação puramente materialista e determinista.
Entre 1857 e 1865, ele é ainda um escritor ressurgimental. Escreveu romances de temática histórico-patriótica, em consonância com o idealismo romântico:
Amore e Patria, I carbonari della montagna, Sulle le lagune.
No final de 1860 o trabalho e a reflexão de Verga se voltaram, sobretudo, para a experimentação literária. Em Florença – entre 1865 e 1872 -, ele começou a freqüentar os salões de intelectuais e entrou em contato com expoentes da letteratura rusticana. Em Milão, o seu encontro com a scapigliatura milanesa determina uma mudança do seu ponto de vista. Essa mudança está documentada no prefácio de seu romance Eva, publicado em 1873:
un’atmosfera di Banche e di Imprese industriali, e la febbre dei piaceri è la esuberanza di tal vita... 27
Nesse prefácio Verga denuncia a lógica brutal do capitalismo, que com os novos mitos do dinheiro, do bem-estar e do sucesso, transformou a arte-civilidade em arte-luxo. Se os grecos nos deixaram a estátua de Vênus, o testemunho da arte contemporânea nos deixaria o can-can litografado em cartões postais e caixas de fósforos.
Este romance, no qual já é possível perceber o delinear de características do Verismo, é uma forma de protesto contra a marginalização dos intelectuais na sociedade burguesa. O escritor se aproxima da discussão anticapitalista, típico da Scapigliatura, movimento literário que, na sua fase mais madura, ele abandonará.
O romance Eva conta a história de um jovem pintor siciliano que em Florença destrói as suas ilusões e os seus ideais artísticos por amor de uma bailarina, símbolo de uma sociedade materialista, que vive de efêmeros prazeres e despreza a arte.
O personagem principal, que dá título ao romance – Eva -, tal qual o personagem bíblico, induz o homem ao pecado. Metáfora para a estrutura narrativa que estava atenta às transformações que o final do século XIX trazia em si. Nossa observação pode ser reforçada com a simples lembrança, por exemplo, da Salomé de Wilde ou Mario de Sá Carneiro, que com a sua dança vertiginosa aponta para o esvaziamento da narrativa tradicional, instaurando nesse processo a vertigem, que vai elevar a mulher fatal, a destruidora como símbolo dos novos tempos, ou seja, desse cruzamento de séculos.
A Eva seguem romances cuja temática são paixões avassaladoras, como
Eros, que é a história do embrutecimento progressivo de um jovem aristocrático, corrompido por uma sociedade sem valor. Também Tigre Reale, romance que fala sobre a perversão de um jovem que se apaixona por uma mulher fatal, devoradora de homens.
27
Ambos os romances foram publicados em 1875 e acolhidos pela crítica como exemplos de realismo e de análise corajosa das feridas psicológicas e sociais, em um período em que o Naturalismo e Émile Zola começavam a ser conhecidos na Itália.
Após três anos de silêncio, foi publicada uma novela completamente diferente da temática e da linguagem da narrativa precedente: Rosso Malpelo. O seu estilo condiz com a poética verguiana do Verismo, seja do ponto de vista ideológico, seja do ponto de vista expressivo. Há uma atenção quanto ao mundo dos humildes, dos perseguidos e dos repudiados. A visão pessimista quanto à condição humana, a objetividade ao relatar os fatos, a adoção da linguagem popular, representam a primeira obra verista de Verga que se inspira na impessoalidade.
A novela conta a história de um jovem trabalhador de minas, que vive em um ambiente desumano. A sua aparência, segundo os que com ele conviviam, determinava o seu caráter – aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo28. Daí o seu nome – Rosso Malpelo. Por ser “ruim”, ele era maltratado por todos. Era um rapaz pobre e infeliz, precocemente endurecido pelos sofrimentos de uma vida de labuta dura e sem trégua, a ponto de aparentar cinismo e insensibilidade. Em seu íntimo, Malpelo escondia o desejo de ser amado, sentimento que ele direcionava no relacionamento que tinha com Ranocchio, outro jovem trabalhador da mina, igualmente infeliz.
A mãe de Malpelo se lamentava por tê-lo como filho e dizia que o melhor lugar para ele era na mina. Para ela, o filho havia nascido para aquele trabalho debaixo da terra, até mesmo por causa de seus olhos de gato, que à luz do sol brilhavam e causavam medo nas pessoas. A mãe comparava-o aos asnos que entravam naquelas minas e de lá não saíam jamais, nem mesmo depois de mortos. O único motivo que justificava a saída do adolescente, todo sábado, era o fato de que deveria entregar o seu salário para a mãe.
À noite, esgotado pela dura jornada de quatorze horas de trabalho, Malpelo se deitava fora da mina, sobre as pedras, e olhava o céu estrelado. Mas ele odiava
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aquela paisagem, porque pensava que para pessoas como ele, feitas para viver debaixo da terra, o mundo deveria ser feito de escuridão. Não há dúvida de que o rapaz era sensível aos espetáculos da natureza, mas, endurecido pela vida, era levado a desvalorizar o significado do que via, negando, até mesmo, a possibilidade de gozar de um pouco de beleza.
O dia em que seu pai – mastro Miscia Bestia – morreu, sepultado em um desabamento na mina, o menino havia gritado com voz desumana, implorando que todos cavassem, mas ninguém deu importância ao seu clamor. E só se deram conta do desastre quando o viram com o rosto transfigurado, os olhos esbugalhados e as unhas arrancadas pela fúria de cavar, e das suas mãos pingava sangue.
Depois da morte do pai, trabalhava como um louco. Ele era cruel com os outros rapazes, maltratava os animais e, às vezes, também seu amigo Ranocchio, a quem, no fundo, queria bem.
Toda a experiência e realidade de Malpelo eram reduzidas à mina onde trabalhava. O jovem vivia na mais obscura ignorância, daí a sua inadequação à luz e à beleza.
Quando o enviaram para explorar um caminho desconhecido dentro da mina, Malpelo aceitou a missão, mesmo sabendo que era perigosa e talvez sem volta. Ele revela aversão contra o destino, que lhe havia matado o pai, mas se conforma com a incumbência sem protestar. Ele nada tinha a perder: seu pai estava morto, seu amigo Ranocchio havia morrido de tuberculose, sua mãe e sua irmã haviam casado e partido para outra cidade. Restara-lhe uma casa com as portas fechadas, os sapatos velhos de seu pai, pendurados em um prego (mas que ele engraxava todos os domingos) e um pequeno e velho colchão para dormir.
Ao desaparecer no interior da mina, o jovem optou pela escuridão, afinal essa era a condição em que sempre vivera: escuridão do desamor, escuridão das adversidades, escuridão da total ignorância.
externo aos fatos, ele não deixa de se envolver com seu personagem. Malpelo é cínico, malvado, descrito com características quase que desumanas devido às circunstâncias da vida, mas o seu sofrimento o transforma em um herói sacro.
O primitivo é analisado por Verga diversamente dos naturalistas franceses. O escritor siciliano vê no primitivo o homem na sua essência genuína, nua e sem quaisquer artifícios. Nesse primitivismo Verga encontra ecos humanos, de espiritualidade, de uma alma que sente e que sofre. Os naturalistas, ao contrário, no primitivo vêem sempre um caso clínico-patológico, que é observado somente com um olhar diagnóstico e científico, não com o coração.
O momento espiritual de Rosso Malpelo é revelado quando Verga observa a maldade do rapaz, que não passa de uma forma de revolta contra uma maldade muito maior, aquela do destino, quando lhe é tirado o pai e ele é forçado a viver como um animal, dentro de uma mina.
Essa espiritualidade ainda é revelada quando Verga afirma que Malpelo não pode gozar das noites de lua, do céu estrelado, condenado a viver debaixo da terra. Também, quando conta que ele engraxava os sapatos do pai morto.
Em 1874, Verga publica um pequeno conto intitulado Nedda. Seu espaço é a Sicília rural e os personagens são trabalhadores do campo. A protagonista é uma jovem que vive uma situação trágica, bem diferente do ambiente que envolve os personagens do sexo feminino das narrativas anteriores.
A pobre jovem encarna a figura de uma vencida. Ela tem a medida da sua inferioridade, mas é resignada frente aos golpes da vida e reconhece a fatalidade de seu destino. Sempre dizia de si mesma: Sei così povera!
O seu relacionamento amoroso com Janu é retratado com um certo calor de sensualidade, com bruscas manifestações selvagens: gritos, fugas. Mas essas demonstrações amorosas são mais eloqüentes do que as palavras, já que os dois jovens, cúmplices no escarço vocabulário, não conseguiriam expressar seus sentimentos sem embaraço.
A paisagem da novela está ligada às necessidades, às exigências, aos sentimentos dos personagens, como será freqüente nas obras verguianas do Verismo. Nedda volta para casa à noite, sozinha, ela tem medo, mas encontra conforto nos pássaros que ela imagina segui-la de árvore em árvore. Quando Nedda se sentiu feliz por ter encontrado Janu, parece-lhe que as estrelas brilhavam como o sol, que todas as árvores estendiam seus ramos sobre sua cabeça para protegê-la e que as pedras da rua lhe acariciavam os pés doloridos.
Nessa novela, a temática feminina sofre uma mudança. Nos primeiros romances prevalece a imagem da mulher sedutora, que leva o homem ao pecado. Em Nedda, o “pecado” acontece ao sabor da estética verista, a jovem é castigada com um intenso sofrimento. Mas, se observarmos bem, o tom melodramático dos primeiros romances de temática mundana, embora abrandado, permanece.
O modo de narrar inaugurado em Rosso Malpelo terá continuação em uma série de contos publicados em várias revistas entre 1879 e 1880: Cavaleria Rusticana,
La Lupa, Jeli il pastore, Fantasticheria. Esses contos serão reunidos no volume Novelle Rusticane.
Desses contos falaremos, brevemente, sobre La Lupa, uma vez que o papel dos personagens femininos na narrativa verguiana é de suma importância para caracterizar a situação de inferioridade vivida pelas mulheres nessa sociedade arcaica e cruel.
case com a sua filha Marichia. Conquista-o, não obstante a relação da filha e a intervenção do chefe da polícia local.
A descrição pormenorizada que Verga faz da protagonista do romance é uma verdadeira radiografia do personagem. A mulher, mesmo não sendo mais jovem, tem um aspecto agradável aos homens e incute medo nas mulheres: é alta, magra, morena, com grandes olhos, a boca fresca e carnuda, caminha pelo vilarejo sozinha como uma cadela. O seu andar errante e vagabundo – adjetivos mais adequados a um animal sem dono, longe da sua matilha e solitário, do que a uma pessoa -, sem que ninguém lhe imponha as leis da vida, faz dela ainda mais inquietante.
Para completar, ela não entra nunca na igreja, nem mesmo na Páscoa e no Natal. Os homens se voltam para admirá-la, atraídos pela sua sensualidade; as mulheres, amedrontadas, fazem o sinal da cruz quando ela lhes passa perto, escondendo seus filhos, pois a Lupa tem o poder de os sugar com o olhar.
A paixão da Lupa é desenfreada, ela prefere a morte a não ter o genro e escolhe morrer pelas mãos do rapaz. O jovem, por sua vez, é vulnerável e supersticioso. Ao contrário do que se esperaria de um homem daquele tempo e espaço narrativos, Nanni é um fraco e prefere assumir o papel de vítima. Na verdade, é o erotismo que turba o seu equilíbrio psicológico e ético.
No conto, esse sentimento fora do comum transgride as regras sociais da moral, da lei e da religião vigentes naquele grupo social. O desejo sem tréguas da Lupa é quase animalesco, é a luta do humano contra o instinto selvagem ferino.
Nanni busca ajuda no exorcismo. Aquele amor satânico é concebido como uma força externa a ambos, que nada podem fazer para combatê-lo: a Lupa está possuída por impulsos obscuros e Nanni é uma vítima da sogra.
A figura feminina da devoradora de homens e o amor como motivo determinante e incontrolável da alma humana mais uma vez aparece como tema. Sendo que nesse conto o amor é privado de qualquer qualificação moral.
sociedade, naquele período. E Nanni, homem fraco, que se deixa submeter por uma mulher, destoa da imagem do macho prepotente.
Mais uma vez chamamos a atenção para a evolução temática traçada por Verga quanto às figuras femininas. Havíamos acenado para as mulheres sedutoras dos primeiros romances; a mulher que leva o homem ao pecado, em Eva; em Nedda, aquela que “peca” e é castigada. No conto La Lupa, Angelo Marchese29 diz que o narrador assume o ponto de vista seja dos amigos de Nanni, seja das mulheres do vilarejo. Estão todos envolvidos em um acontecimento que desorganiza o código social, onde é permitido à mulher uma única forma de extravasar sua sensualidade - dentro do matrimônio. A Loba é o símbolo de uma feminilidade diferente, enigmática e, portanto, incute medo. Como Eva, ela leva o homem ao pecado; como Nedda, ela deve ser castigada.
Paralelamente às novelas, Verga começa a delinear o projeto do Ciclo dei Vinti, grupo de romances que ele não irá finalizar. Esse ciclo se espelha no grupo de vinte romances de Zola, intitulado Rougon-Macquart, publicados entre 1871 e 1893. Com esses romances Zola traça um quadro da sociedade francesa do segundo Império, através da vida dos membros de uma família.
Como Zola, Verga tem a intenção de traçar um quadro da sociedade italiana de sua época, partindo das classes mais baixas, até chegar às mais altas. O primeiro romance desse ciclo foi intitulado Padron ‘Ntoni que, mais tarde, mudou para I Malavoglia, publicado em 1881. O segundo foi Mastro don Gesualdo. Os demais - La duchessa delle Gargantàs, L’Onorevole Scipioni e L’uomo di lusso – jamais foram finalizados.
Entre a publicação do primeiro e do segundo romances do ciclo Dei Vinti há um intervalo de, mais ou menos, oito anos. Durante esse período Verga escreveu e publicou algumas obras que não estão dentro do projeto que ele havia anunciado. São elas: Il marito di Elena (1882), que analisa as inquietudes de uma mulher da pequena burguesia. Ela, com suas ambições, leva o marido à ruína; Le novelle rusticane (1883),
29
que repropõem personagens e ambientes sicilianos; as novelas Per le Vie, publicadas em 1883.
Somente em 1889 foi publicado o seu segundo romance do ciclo Dei Vinti –
Mastro Don Gesualdo. É a história de um pedreiro que com o seu trabalho duro e tenaz consegue ficar rico. Mas acaba morrendo em meio à indiferença de todos, fora do seu vilarejo natal, no palácio aristocrático do genro, onde assiste à consumação do fruto de toda a sua existência de sacrifícios.
Sucessivamente, Verga inicia o terceiro romance do ciclo Dei Vinti, La Ducchesa di Leyra, que não será levado a termo. Os dois últimos romances de seu projeto – L’onorevole Scipione e L’uomo di lusso – não serão nem mesmo iniciados.
Em 1893, Verga foi viver definitivamente em Catania. Ele publicou ainda algumas novelas, mas obras que não acrescentaram nada de novo à sua produção. Depois de 1903, o escritor se fechou em um silêncio total. Verga faleceu em 1922, ano da marcha de Roma e da subida do fascismo ao poder.
O mérito maior desse escritor siciliano não foi somente ter evidenciado a miséria do Sul como produto da opulência do Norte. Ele criou um modo novo de fazer literatura, elaborou um estilo popular, mais direto e imediato, que, sem dúvida, mereceria uma atenção maior por parte da crítica e, consequentemente, por parte do público leitor.
Verga, na realidade, foi o primeiro a demonstrar que a literatura nacional não poderia ser o fruto de um trabalho teórico sobre os melhores dialetos regionais, mas, acima de tudo, o fruto de uma literatura popular que, para assim o ser, deveria, sem dúvida, ser regional. Para que fosse possível que esta literatura aspirasse a se transformar em nacional, deveria, antes de tudo, expressar valores que pudessem ser identificados por qualquer italiano, independente da região em que se encontrasse, para que o leitor se sentisse contemplado nessas histórias.
Verga foi um realista porque colocou como fundamento de suas histórias humanas a economia. Ele considerou a economia feudal do Mezzogiorno do século XIX como uma realidade imutável. Os homens dos seus romances se sentem impotentes porque são “pobres” e nesta pobreza se sentem “sós”, divididos entre eles.
3. I MALAVOGLIA: O HOMEM SICILIANO E SEUS DRAMAS
3.1 Retratos da persistência siciliana
Em uma Itália – a do séc. XIX – marcada, acima de tudo, pela total segregação das classes mais pobres, principalmente aquelas que habitavam a Região Meridional, foi uma inovação escrever um romance que falasse dessa gente. Portanto, mais que inovar, o escritor Giovanni Verga, com seu romance I Malavoglia, ousou falar de uma problemática que a classe burguesa hegemônica italiana preferia renegar ao esquecimento.
Dessa forma, o escritor siciliano, nas páginas de seu romance, representa as coordenadas materiais e culturais do ambiente arcaico-rural de uma pequeníssima aldeia de pescadores, afastando-se das narrativas de Gabriele D’Annunzio e Fogazzaro. Enquanto esses autores tratavam dos dramas que afligiam o homem, tematizando o individual, Verga e outros veristas falavam dos aspectos externos da sociedade italiana, de seus conflitos de classe, tematizando o coletivo.
O romance I Malavoglia tem como espaço narrativo a pequena aldeia de Aci Trezza, próximo a Catania, na costa oriental da Sicília.
O protagonista do romance é a família Toscano, melhor conhecida pelo epíteto de Malavoglia. O chefe da família é Padron ‘Ntoni, um velho pescador; depois vêm seu filho Bastianazzo, a esposa dele Maruzza – conhecida como la Longa – e os netos ‘Ntoni, Alessi e Lia.
Os Malavoglia possuem a casa do Nespolo (Nespereira) e um barco -
do local, para vender fora da aldeia, o que era uma atividade que não condizia com a sua ocupação habitual, já que eram todos pescadores.
O barco naufraga, o carregamento de tremoços é perdido e Bastianazzo morre. Para pagar o débito dos tremoços, os Malavoglia perdem a casa e daí por diante tudo vai de mal a pior: o filho Luca morre como soldado em uma batalha marítima; Maruzza morre de cólera; Padron ‘Ntoni não resiste ao desgosto de ver o neto ‘Ntoni se transformar em um vagabundo alcoolizado. O rapaz irá para a prisão e sua irmã Lia fugirá de casa. Uma vez morto o avô, a família terá seu fim.
O esfacelamento da família, com o desaparecimento de seus pilares, é uma antecipação do que ocorrerá no final do século XIX, tema presente no Decadentismo, sob um outro prisma e de fundamental importância para a narrativa que se instaura na Itália, principalmente, nas primeiras décadas do século XX.
Da teoria da evolução de Darwin, Verga tira o conceito da luta pela sobrevivência, como base do desenvolvimento da história humana. Nesta luta serão os mais fracos a perecer.
A família compra os tremoços, na intenção de vendê-los fora da aldeia. Mas, por causa de uma tempestade, o barco naufraga e Bastianazzo morre. Quando o barco parte, com o auspicioso carregamento, a descrição da atmosfera que acompanha a morte de Bastianazzo está de acordo com a ótica darwiana. A desgraça parece quase que anunciada, até mesmo os sinais da natureza a antecipam. Fica óbvio que a empresa da família Malavoglia não será bem sucedida, porque estão fadados à pobreza. Os meios dos quais dispõem para realizar seus objetivos são escassos perante as forças poderosas do destino imutável:
mettiti in mare senza paura,' diceva padron 'Ntoni dalla riva, guardando verso la montagna tutta nera di nubi.
Menico della Locca, il quale era nella Provvidenza con Bastianazzo, gridava qualche cosa che il mare si mangiò. 'Dice che i denari potete mandarli a sua madre, la Locca, perché suo fratello è senza lavoro; ' aggiunse Bastianazzo, e questa fu l'ultima sua parola che si udì. 30
A catástrofe é antecipada ao leitor, que a pressagia nas informações articuladas no trecho. Menica della Locca grita algo che il mare si mangiò. Verga utiliza uma metonímia, pois o mar não engolirá somente a voz de Menico, mas a vida de todos.
E quando se refere às últimas palavras de Bastianazzo – e questa fu l’ultima sua parole che si udì -, ali está a metáfora do momento em que é marcada a sua morte.
O barco, ironicamente chamado Provvidenza, no momento em que parte, não recebe nem mesmo a bênção divina, porque doveva esser suonata l'avemaria, sebbene la campana non si fosse udita, perché mastro Cirino il sagrestano era andato a
portare un paio di stivaletti nuovi a don Silvestro il segretario.
Padron ‘Ntoni, guardando verso la montagna tutta nera di nubi, tenta ludibriar os claros sinais da natureza, com a interferência da certeza-magia de um provérbio - scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza paura-, que se demonstra ineficaz. O provérbio não tem o poder de mudar os fenômenos da natureza, tampouco o destino da família, já traçado pela cruel lei do determinismo.
No domingo, depois da partida de Bastianazzo para o mar, a família aguardava angustiada pela volta do barco Provvidenza, mas ele havia naufragado. La Longa, esposa de Bastianazzo, não vai à igreja e, mais uma vez o destino, cruelmente traçado, é antecipado pela fala de um personagem:
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