O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE
RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
Dayenny Neves Miranda
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para obtenção do Título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos-Literaturas Hispânicas).
Orientadora:Profª. Doutora Mariluci Guberman.
RESUMO
O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
Dayenny Neves Miranda
Profª Drª Mariluci Guberman
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, da Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas).
O presente estudo consiste em analisar as imagens poéticas em alguns poemas do escritor argentino Raúl González Tuñón. A relevância dessa análise se deve à conjunção harmoniosa de seus versos e estrofes, tanto na produção citadina quanto na da Guerra Civil espanhola. Nesta pesquisa são abordadas as obras El violín del diablo,
A la sombra de los barrios amados, La veleta y la antena, La rosa blindada e La muerte
en Madrid. Pela participação ativa do poeta na Vanguarda argentina, tratou-se de
contextualizá-lo nesse movimento. Por sua poesia apresentar características do surrealismo, pesquisou-se não só essa estética, mas também como se constrói a imagem surrealista na obra tuñoneana e como se apresentam seus personagens. Pela participação do poeta na Guerra Civil espanhola, verificou-se como estão reveladas as imagens bélicas do conflito espanhol, bem como as representações humanas na poesia social do escritor portenho. Este estudo também apresenta uma comparação entre a imagem poética e a imagem fotográfica, onde ambas tomam como tema o confronto espanhol ocorrido de 1936 a 1939.
Palavras-chave: surrealismo, Guerra Civil espanhola, Vanguarda argentina, poesia, Raúl González Tuñón.
RESUMEN
O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
Dayenny Neves Miranda
Profª Drª Mariluci Guberman
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, da Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas).
Este estudio tiene como objetivo analizar las imágenes poéticas en algunos poemas del escrito argentino Raúl González Tuñón. La relevancia de ese análisis se debe a la conjunción armoniosa de sus versos y estrofas, tanto en la producción citadina como en la de la Guerra Civil espanhola. En esta pesquisa son abordadas las obras El violín del diablo, A la sombra de los barrios amados, La veleta y la antena, La
rosa blindada y La muerte en Madrid. Por la participación activa del poeta en la
Vanguardia argentina, se trató de contextualizarlo en ese movimiento. Por su poesía presentar características del surrealismo, se pesquisó no sólo esa estética, sino también cómo se construye la imagen surrealista en la obra tuñoneana y como se presentan sus personajes. Por la participación del poeta en la Guerra Civil española, se verificó cómo se revelan las imágenes bélicas del conflicto español, así como las representaciones humanas en la poesía social del escritor porteño. Este estudio también trae una comparación entre la imagen poética y la fotográfica, donde ambas tienen como temática el confronto español ocurrido de 1936 a 1939.
Palabras clave: surrealismo, Guerra Civil española, Vanguardia argentina, poesía, Raúl González Tuñón
RÉSUMÉ
O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
Dayenny Neves Miranda
Profª Drª Mariluci Guberman
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, da Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas).
L’ objectif de cette étude consiste à analyser les images poétiques par quelqu’un poemes de l’écrivain argentine Raúl González Tuñón. L’ importante de cet analyse se doit à la conjoction harmonieuse de ses verses et strophes, autant la production citadine que dans la Guerre Civile spagnole. Cette rechercehe s’agit des oeuvres El violín del diablo, A la sombra de los barrios amados, La veleta y la antena, La rosa
blindada e La muerte en Madrid. Pour la participation active du poète de la avant-garde
argentine, on l’ a situé dans ce mouvement. Pour la caracterization de la poésie surréaliste de Tunon, on a recherché non seulement cet estetique, mais aussi la construction de l’image surrealiste dans l’oeuvre tononeana et l’apresentation de ses personnages. Pour la participation du poète à la Guerre Civile spagnole, on a examiné comment sont revelées les images belliqueuses de la confrontation spagnole et les représentations humaines dans la poésie sociale d’écrivain porteño. Cet étude present aussi une comparaison entre l’image fotographe et poétique, dans lesquelles parlent de la confrontation spagnole qui a apparue en 1936 à 1939.
Mots-clé: surrealisme, Guerre Civile spagnole, Avant-garde argentine, poésie, Raúl González Tuñón
Dedicatória
A Deus, pela vida e pela benção de me conceder saúde e força.
Ao meu marido Leonardo, pelo amor, pelo apoio e pela compreensão incondicional.
À minha mãe e à minha avó Leda que sempre me motivaram a prosseguir nos estudos, desde a minha infância até essa etapa.
Agradecimentos
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) pela
inicial subvenção financeira, que me auxiliou no início das pesquisas.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) pelo
amplo subsídio financeiro que me foi concedido, o qual me possibilitou aprofundar
minhas pesquisas e concluir o presente curso.
Ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da UFRJ pelo suporte
técnico e incentivo acadêmico durante o curso.
À Professora Doutora Mariluci da Cunha Guberman, que mesmo sendo uma
renomada pesquisadora sempre se mostrou amiga, humana e solidária. Sua
obstinação em transmitir conhecimento foi fundamental para o meu desenvolvimento.
Persistente, competente e atualizada, indicava novas bibliografias que poderiam me
auxiliar na tessitura da pesquisa, portanto uma excelente orientadora.
Além da orientação intelectual, a dedicação e o carinho da professora Mariluci se
mostraram presentes em todos os momentos e fases do desenvolvimento da pesquisa,
desde o empréstimo de aportes teóricos tão essenciais para a elaboração do trabalho
até as correções e os conselhos que foram fundamentais para o resultado final.
De suma importância também foi toda a motivação fomentada pela professora
Mariluci para que, desde a Graduação, eu participasse de eventos, como congressos e
colóquios, os quais me proporcionaram uma grande troca de experiências e
conhecimento, o que se tornou fundamental para minha vida acadêmica, profissional e
pessoal, resultando na presente dissertação de Pós-Graduação.
Serei eternamente grata, Mariluci, não apenas pela importante orientação
abdicando de seu tempo em prol de minha formação, mas, principalmente, pelos
preciosos conselhos que proporcionaram meu desenvolvimento como ser humano.
À Professora Doutora Isis Fernandes Braga, que com seriedade e competência,
expandiu minhas idéias na Pós-Graduação com uma importante base teórica durante o
curso “A fotografia, espelho da sociedade”, realizado na Pós-Graduação da Escola de
Belas Artes da UFRJ, contribuindo, ativamente, na tessitura do quarto capítulo da
minha dissertação, intitulado “A imagem da Guerra Civil espanhola”. Destaco também a
pronta dedicação em sugerir e acrescentar informações essenciais sobre a fotografia,
consequentemente sobre a imagem, que foram pertinentes à análise.
Ao Professor Doutor Edson Rosa da Silva, que no curso de mestrado “A
literatura como arquivo da história”, realizado na Pós-Graduação da Faculdade de
Letras da UFRJ, norteou-me para uma nova visão da história pelo olhar de Baudelaire,
contribuindo para ampliação da minha análise no que concerne ao estudo da obra de
Raúl González Tuñón como poeta, visto que este autor era um fervoroso leitor de
Charles Baudelaire.
À Professora Doutora Helena Gomes Parente Cunha que no curso “O
pós-modernismo na literatura”, ministrado na Pós-Graduação da Faculdade de Letras da
UFRJ, proporcionou-me uma visão mais detalhada dos conflitos e da descentralização
do indivíduo moderno, possibilitando assim, uma observação mais aguçada das
transformações sociais e citadinas que antecederam a época pós-moderna.
À Professora Doutora Mariluci da Cunha Guberman que nos cursos “Poesia e
contexto sócio-cultural” e “Poéticas da modernidade”, ampliou minha visão crítica sobre
a imagem poética da cidade. Com extrema habilidade e um conhecimento profundo
sobre o assunto, Mariluci aportou à discussão sobre a construção da imagem citadina,
Ao Professor Doutor Luiz Edmundo Bouças Coutinho que, com muita
sensibilidade e embasamento teórico, encaminhou-me nos primeiros passos da
literatura e de seus movimentos literários no início da Graduação, através da disciplina
“Teoria Literária III”.
Ao professor Doutor Joel Rufino, já aposentado, que me direcionou na análise
dos aspectos formais e técnicos da narrativa literária durante a Graduação, através da
disciplina “Literatura Brasileira II”, despertando-me para o mundo dos romances.
À Kátia Maria Romeiro, pessoa que foi fundamental durante minha Graduação,
apoiando-me em alguns momentos difíceis da minha vida.
À Debora Ribeiro Lopes e à Bethania Guerra de Lemos, que me proporcionaram
o acesso a alguns recursos bibliográficos.
A todos meus familiares, principalmente Tio Ignácio e Tia Felicidade pelo
constante incentivo moral e financeiro, pela paciência, pela compreensão e pelo
carinho.
Aos meus amigos que me ajudaram e me apoiaram em todos os momentos.
Aos companheiros de faculdade que compartilharam comigo idéias e ideais tão
Me había ocurrido el nacer y el vagabundear adolescente
-cuando era chico miraba llover y me gustaba los agrios dulces
[…]
y cuando de pronto me vi corriendo delante de la muerte
-estaba trémulo, solo en la soledad de los Llanos- la vida me pareció tremendamente deliciosa y tremendamente,
verdaderamente peligrosa.
Sinopse
Análise crítico-literária da obra poética do
escritor argentino Raúl González Tuñón.
Abordagem da Vanguarda Argentina, bem como
dos percursos realizados pelo autor. Ênfase
para a análise da imagem surrealista e da
imagem da Guerra Civil espanhola. Estudo das
personagens populares de Buenos Aires e dos
Sumário
INTRODUÇÃO... 13
1ª PARTE: A VANGUARDA ARGENTINA
I. A VANGUARDA ARGENTINA... 20
II. RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN, O CAMINHADOR... 30
2.1 Em Buenos Aires...
...
30
2.2 Na Espanha...
...
43
2ª PARTE: A IMAGEM NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
III. A IMAGEM SURREALISTA... 55
3.1 O surrealismo em Buenos Aires...
59
3.2 O olhar poético de González Tuñón sobre a capital argentina...
... 61
“Eche veinte centavos en la ranura”, entre o real e o sonho...
... 61
“Poetango de la belle époque”, o cantor da cidade...
... 68
IV. A IMAGEM DA GUERRA CIVIL ESPANHOLA
4.1 A defesa da República Espanhola...
... 91
4.2 A imagem do caos na Espanha de 1936...
... 94
4.2.1 As imagens fotográficas da guerra...
... 96
4.2.2 As imagens bélicas na poesia de González Tuñón...
... 105
“La Libertaria”, toda manchada de sangue...
... 107
“Cuidado, que viene el Tercio”, da marcha militar ao ritmo do poema
... 114
“Domingo Ferreiro”, toque a gaita...
... 120
CONCLUSÃO... 131
Introdução
Em contato com as obras do escritor argentino Raúl González Tuñón,
interessei-me pela poética e estratégia de sua poesia, que conseguem exprimir simultaneainteressei-mente
o real e o imaginário. Entretanto, deparei-me com um problema: a escassa divulgação
da vida e da obra de González Tuñón no Brasil. Esse fato foi um desafio que me
impulsionou a buscar e a aprofundar meus estudos sobre esse autor, visto que no
Brasil não se têm notícias de pesquisas a seu respeito, e seu nome é pouco conhecido
pelos pesquisadores brasileiros. Porém, cabe ressaltar a importância do poeta
argentino no universo literário, pois o autor percorreu diversos países como Brasil,
França, Espanha e grande parte da América do Sul e da Ásia, expressando
poeticamente o que observou nesses lugares: na Argentina, ampliou seu universo de
conhecimento e, a partir das inúmeras viagens, estreitou os temas de suas poesias,
como a cidade, a injustiça, as revoluções, a aventura e o cotidiano.
Priorizaram-se nesta pesquisa as experiências literárias que o autor teve na
Argentina (Buenos Aires) e na Espanha. Devido à falta de tempo hábil, torna-se
impossível, neste momento, analisar toda sua produção poética, mas seria importante
estudar a poesia de Raúl González Tuñón produzida na época em que descobre Paris.
Contudo, esta cidade será objeto de estudos futuros.
Nos últimos anos, ocorreu na Argentina um resgate da obra tuñoneana, a qual
foi a fonte de inspiração para grandes autores contemporâneos como Juan Gelman.
Assim começaram a reeditar alguns de seus livros e, inclusive, em 2005 ocorreu uma
poesia, que levou seu nome e a mostra de um vídeo sobre seu poema, intitulado
Juancito Caminador, entre outras homenagens.
Nesta dissertação de Mestrado, serão abordadas as seguintes obras de Raúl
González Tuñón: El violín del diablo (1926), A la sombra de los barrios amados (1957),
La veleta y la antena (1971), La rosa blindada (1936) e La muerte en Madrid (1939).
Nesta fase encontramos poemas que tratam das cidades de Buenos Aires e Madrid.
Todos esses espaços foram visitados pelo poeta, assim, será relevante pesquisar o
conceito de cidade na obra poética de González Tuñón.
Esta pesquisa está dividida em duas partes. Na primeira parte faz-se uma breve
contextualização do poeta na Vanguarda argentina. Por selecionar a cidade como
objeto de estudo, torna-se indispensável o conhecimento de como a capital argentina,
bem como as localidades espanholas, foram apreendidas pelo olhar do autor, e o que
essas urbes significaram para ele.
A obra de Raúl González Tuñón, participante ativo de movimentos
artístico-literários, que fizeram parte da Vanguarda argentina, como Florida e Boedo, exige a
contextualização do poeta nesta época tão fértil para o mundo artístico argentino. Com
este fim, estudar-se-á, no capítulo 1, a Vanguarda argentina (ZANETTI, 1980/1986);
(GARCÍA FELGUERA, 1993) e os manifestos da Vanguarda (OSORIO, 1988);
(SCHWARTZ, 1995), que são necessários para que se tenha uma maior compreensão
e dimensão de suas obras poéticas.
Raúl González Tuñón (1905-1974) nasceu em Buenos Aires, filho de imigrantes
espanhóis; sua mãe morreu quando ele ainda era criança e tinha sete anos; seu pai,
operário, morreu atropelado por um ônibus com um pouco mais de cinqüenta anos.
González Tuñón foi jornalista e poeta, mas pode-se dizer que foi mais poeta que
Desde a infância, González Tuñón viveu cercado de magia e política. Sua casa
no bairro Once, estava próxima da Praça do Once, que era um lindo bosque, de onde
partiam as famosas manifestações socialistas sempre no dia primeiro de maio. Já sua
imaginação era despertada pelos sons dos apitos dos trens e pelos constantes
passeios ao porto.
A todo esse contexto histórico do autor será dedicado o capítulo 2 desta
dissertação, intitulado “Raúl González Tuñón, o Caminhador”, que está subdivido em:
“Em Buenos Aires” e “Na Espanha”. Nesses subcapítulos faz-se um breve estudo do
poeta no seu momento argentino, bem como no seu momento espanhol.
Na segunda parte deste estudo pretende-se analisar a construção da
imagem poética na obra tuñoneana. Para esse fim, apresenta-se o capítulo 3, intitulado
“A imagem surrealista”, que está subdivido em duas partes. Na primeira parte, “O
surrealismo em Buenos Aires”, aporta-se à questão da estética surrealista nesta
cidade, para tanto toma-se como modelo os estudos sobre o conceito surrealista de
PAZ (1983). Na segunda parte, “O olhar poético de González Tuñón sobre a capital
argentina”, serão analisadas as imagens surrealistas de Buenos Aires e como atuam
nos poemas do escritor argentino.
Percebe-se a importância da cidade (LYNCH, 1999) em sua produção e, para
este fim, tratar-se-á de como o poeta observa e sente o espaço urbano, como o registra
e como esse espaço e seus símbolos (ELIADE, 1991) se imprimem em sua memória.
Ao se pensar no olhar do poeta em relação à cidade, tornam-se necessários os
estudos sobre o olhar (NOVAES, 1988) e a imagem (VILLAFAÑE, 2002).
Raúl González Tuñón, como quase todos os poetas de sua época, participou da
corrente surrealista, por isso algumas de suas poesias apontam para a transformação
verificar no poema “Eche veinte centavos en la ranura”, do livro El violín del diablo, o
poeta parte do real e ingressa subconscientemente em sua infância, com o propósito
de vivenciar de novo uma etapa feliz de sua vida, através de uma linguagem lúdica.
Dentro do contexto surrealista, encontra-se o poema “Motivo para una cajita de
música”, do livro A la sombra de los barrios amados, onde o eu-lírico exalta o cotidiano
e o bairro, revelando seu amor pela cidade, por seus locais. Como um excelente
observador, o poeta descreve nostalgicamente o ambiente citadino. Nesses versos o
sonho será o mecanismo empregado para provocar o lúdico, simbolizado pela caixinha
de música.
Na composição poética, “Poetango de la Belle époque”, do livro La veleta y la
antena, o poeta se posiciona como o cancioneiro da cidade, evocando de maneira
fantasiosa e criativa os espaços por onde passou. Com o seu rememorar, ele propicia
ao leitor a imersão em sensações nostálgicas e irreais, exaltando todo o ambiente
citadino de forma quase que universal.
No capitulo 4 desta dissertação, “A imagem da Guerra Civil espanhola”, a poesia
lírica cede espaço para o estudo da poesia social de Raúl González Tuñón. Esse
capítulo está dividido em “A defesa da República espanhola”, onde se faz um breve
estudo sobre o movimento republicano na capital espanhola durante o enfrentamento
com o General Francisco Franco, e em “A imagem do caos na Espanha de 1936”. Este
último subdivido em “As imagens fotográficas da guerra” e “As imagens bélicas na
poesia de González Tuñón”.
Para trabalhar a imagem do caos, empregou-se os estudos de CALABRESE
(1994), no qual o autor discorre sobre o conceito de objeto fractal, aplicado à literatura.
Este conceito será amplamente empregado na pesquisa durante a discussão sobre a
Por trabalhar com algumas fotografias bélicas, fez-se necessário o estudo da
construção da fotografia de guerra, desde o seu princípio até o que se chegou com a
Guerra Civil espanhola, quando se empregou, neste trabalho, fotografias de um
importante fotógrafo espanhol desse período: Agustí Centelles (1909-1985).
O primeiro poema, que inaugura a série de análises sobre a Guerra Civil
espanhola, trata de “La Libertaria”. Nessa composição o eu-lírico deixa expresso sua
comoção diante de um acontecimento brutal que marcou o cenário mundial: a morte de
uma jovem de 13 anos durante um confronto entre os soldados e os mineiros
asturianos. Esse poema também se assemelha à espécie de hino republicano, pois
toda sua métrica garante o ritmo durante sua leitura.
O segundo poema aportado é “Cuidado, que viene el Tercio”. Nessa
composição, o autor usa seus recursos poéticos para, através do eu-lírico, alertar a
população perante a constante ameaça. Também, por sua rima e disposição de seus
versos, cria-se uma composição muito semelhante a um tipo de marcha comprometida
com a guerra. Apesar de manter propostas surrealistas, não podemos deixar de
destacar outro marco importante em sua obra que é o caráter social como tema
freqüente em alguns de seus livros. Devemos destacar o poema “Domingo Ferreiro”,
pertencente ao livro La Muerte en Madrid, que denuncia os desmandos e crueldades
praticadas na época da Guerra Civil espanhola. Devido à publicação de três obras
voltadas para essa temática, não se poderia deixar de abordar as cidades espanholas
na época do conflito bélico na Espanha.
Os problemas sociais e políticos sempre estiveram no centro de sua ação e de
sua reflexão, assim como também a consciência de que a poesia deveria acompanhar
os processos históricos. Apesar de possuir livros premiados, de integrar vários
nomes da literatura mundial, como Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Federico García
Lorca e Miguel Hernández, suas poesias são pouco divulgadas. Talvez tanto
esquecimento não seja casual, em se tratando de alguém cuja voz política se deixou
escutar muito longe dos círculos oficiais. Por convicção e eleição própria, sua conduta
foi transgressora do poder instituído e, por isso, ficou à margem. Seus poemas retratam
essa marginalidade.
Em uma entrevista ao escritor argentino Horacio Salas, González Tuñón elege
seus livros prediletos, El violín del diablo, 1926; La calle del agujero en la media, 1930
e La rosa blindada, 1936. O primeiro relata suas andanças juvenis no porto, nos
subúrbios, no baixo mundo portenho, tema de toda obra, onde descreve como ninguém
esse lado marginalizado de Buenos Aires, como os cafetões e os cabarés de
marinheiros, prostitutas, ladrões e canalhas; o segundo, relata o deslumbramento que
Paris lhe causou com suas mulheres, esquinas, bares e boemia; o terceiro é um livro
que reúne algumas idéias políticas da época: González Tuñón é a ante-sala da
sangrenta Guerra Civil espanhola.
Percebe-se que Raúl González Tuñón não se acovardava perante o sistema
político e que nunca deixou de cantar a alma humana em seus versos. O autor
considerava corretas todas as formas de expressão e todos os tipos temáticos, sua
única preocupação era que respeitassem o desejo primeiro do espírito humano, a
fidelidade ideológica. Afirma González Tuñón: “Para mí todas las formas, todos los
temas son válidos. Lo importante es que respondan a un impulso auténtico”. 1
Rául González Tuñón não tinha problemas em ser considerado pouco
rebuscado, pelo contrário, gostava disso. Segundo o autor, “um poeta popular puede
devenir poeta culto, pero difícilmente a la inversa”. 2 Para o autor, mais importante que
se enclausurar em uma biblioteca, é ir para a rua e vivenciar a cidade, beber o
conhecimento que ela oferece, desfrutar do seu prazer, entregar-se à urbe e permitir o
embriagar-se dela, para assim retratá-la de forma fiel e sensível.
O objetivo de González Tuñón, durante sua caminhada em busca da forma
perfeita, era fazer-se entender, levar para o outro sua beleza poética. Cantar o amor e
a vida. Doar-se em verso e prosa. Entregar sua alma à sua lírica...
I. A VANGUARDA ARGENTINA
Durante o início do século XX, o movimento vanguardista se associou
diretamente ao Modernismo Hispano-Americano do final do século XIX, que teve como
expoente o escritor nicaragüense Rubén Darío. Escritores de ambos os períodos
apresentavam-se como homens do novo século, declarando uma literatura fruto de um
presente histórico, marcado por intensas transformações, e negando toda uma estética
tradicionalmente denominada como padrão e emblema da elite. Inaugura-se um novo
tempo, um novo pensamento se forma; agora, o momento é de Modernidade.
Enunciada através de um dualismo incessante, ora tradicional ora revolucionária, essa
nova perspectiva passa não somente a surpreender e extasiar, mas também a negar
movimentos artístico-culturais anteriores aos seus, iniciando, desta forma, o que
Octavio Paz (1989) chamou de “tradição da ruptura”.3
A partir dos anos 20, verifica-se uma divergência entre duas tendências
literárias: por um lado, o grupo dos pós-modernistas, que buscavam a simplicidade
lírica e condenavam o prosaísmo sentimental; por outro lado, estavam os mais
audazes, que lutavam radicalmente pela liberdade artística, culminando com a estética
de Vanguarda, partidária da ruptura e da renovação da arte até suas últimas
possibilidades.
O termo vanguarda origina-se do francês avant-garde, que se refere, no
contexto militar, a todo deslocamento de uma força que vai para frente do restante em
ação ou ataque. Essa palavra já era utilizada no século XIX para se referir às
tendências progressistas da época. A primeira menção registrada encontra-se no
ensaio de O. Rodrigues, L’artiste, le savant et l’industriel (1825), porém sua
abrangência ao conjunto de movimentos artísticos, que inovou o século XX, só
acontece a partir do período bélico. Por isso, foi amplamente utilizada para definir o
período artístico e literário que antecedeu a Primeira Guerra Mundial e inovou a época
de entre-guerras.
A vanguarda surge na Espanha diante de um cenário político e social
decadente, estabelecido pela crise de 98. O primeiro movimento vanguardista na
Espanha foi inaugurado por Ramón Gómez de la Serna ao publicar El concepto de la
nueva literatura em 1908. Em meio ao conceito de Gómez de la Serna também se
desenvolveu o Ultraísmo em 1918. Este aspirava uma arte liberada dos empecilhos da
razão, uma literatura que funcionasse como um jogo disparado e afortunado, sem
regras que limitassem a imaginação do poeta.
Na América Hispânica a vanguarda poética surge durante a Primeira Guerra
Mundial (1914-1918) e a Revolução Mexicana (1910), porém nesse início de
na estética e decidem avançar na linguagem através da metáfora, que será a grande
fonte de inspiração desses escritores.
O movimento de vanguardas marcou as novas tendências artísticas do século
XX. Esse movimento primava pela plasticidade e pela espacialidade. Como uma crítica
aos valores tradicionais do Modernismo de Rubén Darío4, o início do século XX
representou um período de profundas mudanças da história literária e artística tanto
nos países hispano-americanos como nos países europeus.
Os diversos movimentos de vanguarda, nascidos tanto em solo europeu quanto
em solo hispano-americano, apontavam para uma mesma direção: a ruptura com o
tradicional. Devido à pluralidade de tradições influenciadas por diversos fatores
(sociais, culturais, políticos, econômicos e tecnológicos), os movimentos de vanguarda
tiveram várias ramificações na Europa: cubismo, expressionismo, futurismo, dadaísmo,
ultraísmo, surrealismo. Na América Hispânica as vanguardas surgem quase
simultaneamente em diferentes países, embora com distintas denominações
(criacionismo no Chile, Estridentismo e Contemporâneos no México; Ultraísmo,
Martínfierrismo e Surrealismo na Argentina).
A vanguarda pode ser dividida em duas fases. A primeira com os movimentos
criacionista, ultraísta e estridentista, que parecem culminar em 1926, quando se publica
a antologia Indice de la nueva poesía americana, que irá contribuir para a segunda fase
da vanguarda, o surrealismo.
A entrada oficial da Argentina no conturbado mundo da vanguarda ocorre com a
publicação (em 1921 e 1922) de Jorge Luis Borges dos dois números da revista mural
Prisma, afixados nos muros de Buenos Aires. Após tantos anos no exterior, Borges
4 Rubén Darío, poeta e prosador nicaragüense (1867-1916), foi o iniciador e o máximo representante do
redescobre sua cidade natal, e esse fato o leva a publicar seu primeiro livro de poemas,
Fervor de Buenos Aires (1923), no qual se verifica a influência da estética ultraísta.
O momento político que a Argentina presenciava era propício às
transformações. Em 1926, com sua eleição à presidência da República, Hipólito
Yrigoyen consegue abalar as forças oligárquicas e principia um governo de reformas
sociais que concederá à classe média almejar, pela primeira vez, a possibilidade de
uma real participação na vida nacional. O governo de Yrigoyen também foi
caracterizado, no ano de 1918, por uma respeitável reforma universitária, que provocou
a mudança do sistema educacional argentino e ressoou por toda América Latina. Do
mesmo modo, o pós-guerra e a Revolução Russa trouxeram grande influência
ideológica para os intelectuais e para a constituição do gosto literário.
A partir de 1922, toda ebulição intelectual argentina desencadeia uma explosão
de manifestos, editoriais, folhetos e, principalmente, revistas. Tais instrumentos
propiciaram maior dinamismo ao espírito de ruptura dos grupos vanguardistas. Nessa
década, a Argentina presenciou o surgimento de oitenta e três novas revistas. Toda
essa variedade multiforme refletia as polarizações e as tendências que não demoraram
a se apresentar. São exemplos os binômios nacional/cosmopolita e poesia pura/poesia
engajada, que determinaram os perfis ideológicos das revistas.
Após Prisma, a primeira dessas revistas foi Proa, organizada em sua primeira
fase (1922-1923) por Borges, Eduardo González Lanuza e Francisco Piñero. Se Prisma
e Proa foram as precursoras das revistas de vanguarda, foi com Martín Fierro
(1924-1927) que o movimento de fato se consolidou na Argentina.
Além dos manifestos, muitas dessas revistas eram dirigidas por Oliverio Girondo
e Jorge Luis Borges. Segundo Óscar Collazos “em 1924 o ultraísmo chegou a seu
isso surge a publicação mais revolucionária da vanguarda argentina: a Revista Martín
Fierro dirigida por Evar Méndez e Oliverio Girondo. Essa revista, que já existia desde
1904, dirigida por Alberto Ghiraldo, e apresentava tendências anarquistas, foi a mais
representativa da vanguarda portenha, devido a sua íntima relação com as propostas
revolucionárias de inovação total da arte, bem como pelo caráter polêmico que
matizava a revista. De acordo com Evar Méndez,
MARTÍN FIERRO aparece quase exclusivamente como um jornal de poetas, e em suas páginas registrou-se o mais fiel reflexo do movimento literário de nossa juventude durante os últimos anos, no que havia de mais vivente e moderno e mais vinculado com a poesia, e precisamente a nova poesia.5
Segundo Jorge Schwartz6 (1995), o impacto das informações das novas
tendências e o caráter polêmico dos temas apresentados definiram Martín Fierro como
um divisor de águas na cultura Argentina. A revista possuía uma função crítica,
criadora e informativa, o que significou um abandono quase total dos critérios
tradicionais.
Oliverio Girondo, principal representante do movimento martinfierrista, como se
assumisse o papel de anunciador da nova estética portenha, escreve o Manifesto
Martín Fierro, publicado pela primeira vez no quarto número da revista, em 15 de maio
de 1924. Nesse manifesto, Girondo condena a arte mimética e afirma que existe a
capacidade de cada um criar sua verdadeira e única arte:
Frente el mimetismo que demuestran... Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas… Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética, en nuestra
5 OSORIO (1988) p. 232.
visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.7
Dentre todas as polêmicas contidas em suas páginas, destacam-se os
confrontos entre os grupos literários Boedo e Florida, pólos antagônicos da
intelectualidade argentina. Estes grupos surgiram de uma grande bipolarização
intelectual formada em Buenos Aires no inicio do século XX: de um lado, o grupo
popular Boedo, representado por escritores de acentuado localismo e com propostas
literárias socializantes; do outro, o grupo elitista Florida, representado por escritores de
exacerbado cosmopolitismo e favoráveis a uma aproximação entre a Argentina e os
mais importantes centros intelectuais e culturais da Europa.
Florida e Boedo nomeiam ruas de Buenos Aires, localidades com características
sociais totalmente díspares. A primeira é uma das vias mais importante da capital
argentina, localizada numa região elegante e comercial; a outra se localiza nos
arredores da capital, nos subúrbios onde os habitantes são na maioria imigrantes e
proletários.
Apesar da acepção das duas correntes ser pouco precisa e a distinção entre
ambas por vezes confusa, elas estão bem representadas. Do lado de Florida, os
martinfierristas, reunidos ao redor de uma série de publicações que abrangem desde a
folha mural Prisma e as revistas Proa (1ª e 2ª fases) até, sobretudo, a Martín Fierro (2ª
fase).
No lado adverso, empenhados na literatura como meio apropriado de refletir e
alterar os rumos da sociedade, estão Roberto Mariane, Leonidas Barletta, Álvaro
Yunque e os irmãos Tuñón. Seus modelos são o realismo-naturalismo, a literatura
7 Manifiesto Martín Fierro (1924). In: Vanguardas latino-americanas: polêmicas, manifestos e textos críticos (1995)
russa e a revista Clarté. Seu entusiasmo está na narrativa comprometida com a
realidade, que procura descrever um mundo recém-saído do caos da Primeira Guerra
Mundial e que tem na Revolução Russa um modelo de evolução social. O grupo possui
como instrumento de comunicação cultural as revistas Renovación, Los Pensadores,
Claridad e La Campana de Palo.
Apesar da polêmica entre os dois grupos, existem autores que não pertencem a
nenhum dos grupos e são de difícil classificação, como Roberto Arlt, ou aqueles que
participaram em revistas de ambos os grupos, como Álvaro Yunque, representante de
Boedo, que escreveu para Proa, ou Rául González Tuñón, para Martín Fierro.
Boedo e Florida discutiam também sobre a preocupação com o idioma espanhol,
ou melhor, com a língua “argentina”. Esta contestação tem sua raiz no século XIX,
acendida pelas tendências nacionalistas dos anos 20. “A Martín Fierro tem fé em nossa
fonética”, afirma Oliverio Girondo no Manifesto Martín Fierro. Já os autores boedistas,
consideram imprescindível agregar à língua literária as influências do enorme
contingente de imigrantes dos anos 20 e protestam contra a maneira como são
classificados pelo grupo Florida, que os define “filhos da espanholada, da italianada, da
russalhada, que escrevem mal, sem estilo porque escrevem como ouvem falar nas
ruas”.8 A procedência de ordem social do conflito entre Boedo e Florida reflete de forma clara, no sistema dos sons articulados, tais crenças diferenciadas.
Outra polêmica ocasionada pela Martín Fierro foi a repercussão dada ao artigo
intitulado “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”, publicado no jornal
madrilenho La Gaceta Literaria (abril de 1927), no qual o escritor Guillermo de Torre,
integrante do ultraísmo espanhol e colaborador de várias revistas de vanguarda
latino-americana, critica a influência francesa e italiana na cultura hispano-latino-americana,
enaltecendo o eixo Madri–América Hispânica como o único intercâmbio possível entre
seus antigos colonizados. Veja-se o trecho extraído do livro de Jorge Schwartz
(1992:103):
Pois chegou o momento de manifestar claramente o nosso critério. Não podemos mais contemplar com indiferença essa constante captação latinista das juventudes de fala espanhola, esse desfile enorme de estudantes, escritores e artistas em direção à França e Itália, elegendo tais países como centro de suas atividades (sem ao menos se dignarem tocar num ponto espanhol) ou considerando nosso país campo de turismo pitoresco. Daí então a necessidade urgente de propor e exaltar Madri como o meridiano intelectual da Hispano-América. A nosso ver, as novas gerações de estudantes e intelectuais deveriam romper a corrente equivocada de seus antepassados, aprestando-se a penetrar na atmosfera intelectual da Espanha, certos de que aqui podem encontrar não apenas uma acolhida cordial mas até mesmo uma atenção autêntica – mais desinteressada e eficaz do que a que encontram em Paris, por exemplo, representada por meia dúzia de hábeis aproveitadores do latinismo.9
Em meio a esta declaração desafortunada e preconceituosa, ocorre uma
indignação geral na América Latina, que apesar de desejosa pela inovação da arte,
possuía uma forte consciência patriótica. Logo, coube a Jorge Luis Borges a publicação
em Martín Fierro de um protesto ardente e anticolonialista, denominado “Madri,
¿meridiano intelectual de Hispanoamérica? Sobre el meridiano de una gaceta”,
publicado no número 42 da revista Martín Fierro de 10 de julho de 1927. Veja-se um
trecho extraído de Jorge Schwartz (1992:105):
A sediciosa nova geração espanhola nos convida a estabelecer em Madri (!) o meridiano intelectual desta América. Todos os motivos nos incitam a recusar com entusiasmo o convite. Hei de opinar numa só página de caderno; não os esgotarei.
[...]
P.S. Não quero ser indigno de minhas lembranças nem pretendo me fazer forasteiro nas que sei guardar de Madri; mas o momento não é de salamaleques, é de verdades.
Borges, assim como todos os representantes da intelectualidade argentina, não
tinha a intenção de eliminar a cultura espanhola das tradições portenhas, tão pouco
menosprezá-la, mas jamais se condenaria a um colonialismo indireto conforme o
pretendido por Torre.
Está claro que o manifesto Martín Fierro representou a consolidação do
movimento vanguardista argentino, e que a questão do caráter nacional suscitada na
literatura deu inicio a um debate permanente nas letras latino-americanas, entretanto,
por motivos políticos a revista deixa de circular em 1927.
A Modernidade, período de negação e inovação, refletia no homem a angústia
diante da incerteza de se entregar a uma nova vida estabelecida nos modelos de uma
ideologia revolucionária. O medo do desconhecido, de não saber aonde todas essas
mudanças chegariam ou o que poderiam ocasionar, afloraram no homem um
sentimento de insegurança. O progresso avassalador, que destruía tudo a sua volta em
favor da modernidade, determinou a ideologia do inicio do século XX e propiciou o
II. Raúl González Tuñón, o ‘Caminhador’
2.1 Em Buenos Aires
Sabe-se que a biografia utilizada como a única maneira de valorizar a obra de
um autor não é pertinente muito menos adequada. Entretanto, para o estudo da poesia
de Raúl González Tuñón, a relação existente entre a vida e a obra pode permitir uma
leitura mais elucidativa, já que o conhecimento da biografia proporciona o entendimento
González Tuñón nasceu em 29 de março de 1905 na rua Saavedra 614, do
bairro do Once, em Buenos Aires, Argentina. Foi o sexto de sete irmãos de uma família
de imigrantes espanhóis. Junto a sua família também viviam seus avós maternos e
duas tias.
Certa vez o autor expressou, em entrevista ao escritor argentino Horacio Salas
(entrevista que deu origem a um livro), um resumo de sua vida, rico em detalhes,
anedotas e opiniões, que formam “o outro lado” de seus poemas. Ou seja, comentou
sobre as pessoas, os acontecimentos e os lugares que o estimularam a transformá-los
em matéria poética. Entre todas as recordações, provavelmente as que são mais
significativas e que o próprio autor declarou como decisivas em sua trajetória poética
são as referências a seus dois avôs:
Mirá, creo que el hecho de haber nacido oyendo los pitazos de una estación de ferrocarril, el haber ido todos los domingos durante mi infancia al puerto a comer pescaditos fritos con mi abuelo Manuel Tuñón, y las historias que me contaba mi padre sobre mi otro abuelo, el imaginero, incidieron en mi vida extraordinariamente. Porque mi amor por los puertos y el vagabundaje y los viajes me vienen de ahí. Y en mi sangre y en mi poesía siguen presentes. El imaginero, que es Juancito Caminador,[...]. Y el poeta social, que sería, de algún modo, Manuel Tuñón. 10
Durante toda sua infância, o autor viveu junto a seu avô materno, Manuel Tuñón,
um mineiro asturiano que trabalhava como metalúrgico na antiga casa Snockel -
palavra corrente em seus poemas - e que era socialista como o seu pai. González
Tuñón atribui a esse avô sua filiação às causas populares e políticas e, segundo ele,
todo esse deslumbramento foi despertado enquanto criança: “yo tenía nueve años
cuando mi abuelo me llevó por primera vez a una manifestación. Yo estaba
fascinado”.11
Essa diferenciação entre seus dois avôs inaugura as duas vertentes de sua
obra, que a crítica tratou de caracterizar, como poeta lírico e poeta social. E o próprio
autor afirma: “en mí coexisten las dos constantes que existen en mi obra y en mi vida:
la poesía como diálogo del hombre con su tiempo y como aventura total del espíritu,
continúan configurando nuestra actitud, al margen de todo sectarismo”.12 O percurso
de González Tuñón pode ser identificado por quatro vocábulos: jornalista, viajante,
poeta e militante (do partido Comunista).
Raúl González Tuñón está longe de ser um poeta imêmore no contexto da
literatura argentina, entretanto, sua obra é pouco divulgada. O reconhecimento que se
realiza de sua produção, geralmente não provem da crítica oficial. Por todos os
motivos, esta situação um tanto quanto marginal é a que dificulta sua inclusão nos
grupos Florida ou Boedo, cuja vinculação a um ou a outro permanece ambígua. Ao
percorrer os textos sobre a polêmica, seria simples elaborar uma lista de autores que o
situasse em um ou outro grupo. Para se estabelecer conexões entre Florida ou Boedo,
deve-se considerar os poemas de El violín del diablo e Miércoles de Ceniza, que foram
produzidos durante o período em que os grupos disputavam o cenário literário.
Dos mais de vinte livros publicados por González Tuñón, é mínima a proporção
que poderia se vincular à discussão. Sua maior produção se une a outros
acontecimentos literários e/ou políticos. Considerando as inúmeras declarações do
próprio autor, torna-se notória sua filiação aos martinfierristas. Compartilha com eles o
interesse pela pratica poética, a ruptura contra todo academicismo, especialmente
contra os clichês modernistas sustentados pela literatura oficial, a valorização da
imagem e da metáfora, a atitude lúdica, o exercício do verso livre e o aparente
abandono da rima. A estes elementos poder-se-ia somar a atração que exerciam as
correntes européias de ruptura nesses jovens. A maioria destes participava da redação
de Martín Fierro e pertencia a famílias da oligarquia ou relacionadas a ela, enquanto
González Tuñón, filho de imigrantes espanhóis, era vinculado ao proletariado urbano.
Além de sua atividade de jornalista, mantinha com a cidade, com seu povo, com sua
língua, outra relação. Essa procedência, essa atenção com personagens marginais e
carentes, certamente foi uma das causas que o levou a imprimir outro rumo a sua
produção.
No grupo Boedo, González Tuñón afirmou ter bons amigos, com os quais
compartilhou encontros de café e com os que chegou a colaborar na revista boedista
Conducta, somente em 1942, quando já tinha terminado a disputa. As atividades
sociais e políticas sempre estiveram no cerne de sua ponderação, assim como a
consciência de que a poesia deveria acompanhar as evoluções históricas; por isso, não
é incoerente que o tenham associado ao grupo Boedo.
Tanto sua atividade poética quanto seu trabalho como jornalista começam quase
que concomitantemente entre 1922 e 1925. Seu primeiro poema foi publicado em
Caras y Caretas13. Após essa publicação colabora nas revistas Inicial e Proa e, por fim,
integra ativamente a redação de Martín Fierro.
A partir de 1925 inicia efetivamente seu trabalho no periódico Crítica e, depois
em La Nación, El Hogar, Mundo Argentino e, em 1948, no Clarín. De todas essas
publicações foi no diário Crítica que sua carreira jornalística começou, pois foi onde o
autor registrou suas mais relevantes recordações. Com uma aguçada percepção, seu
13 Foi um semanário argentino publicado entre os anos de 1898 à 1941. Foi fundado por Eustaquio Pellicer e foi
diretor, Botana14, logo percebeu o espírito aventureiro e livre de González Tuñón, afirmando: “Este Raúl [...] es un pajáro y hay que tratar de tenerlo siempre afuera”. Esta
precisa observação de Botana permitiu que o poeta viajasse, como correspondente do
diário, a Tucumán (1927), Brasil (1931), Chaco paraguaio durante a guerra em 1932,
Patagônia (1933). Suas vivências nesses lugares serviram de estímulo para sua
produção poética.
Seu primeiro livro, El violín del diablo, surge em 1926 graças a seu irmão
Enrique, também escritor, que tinha enviado os originais a um concurso
organizado por Manuel Gleizer15 para jovens escritores. O livro ganha o concurso e
como prêmio é publicado. Nessa obra, o poeta aborda os submundos portenhos e a
periferia, retratando ternamente essa Buenos Aires de pensões, cafetões, cabarés,
marinheiros, prostitutas, ladrões e canalhas. Livro de quarenta e nove poemas que
descrevem suas perambulações juvenis no porto, nos subúrbios e nos cortiços.
Em El violín del diablo encontra-se um poema escrito quando González Tuñón
tinha pouco mais de quinze anos, portanto, em 1920. Esta composição poética,
intitulada “Eche veinte centavos en la ranura”, é considerada pela maioria dos críticos
como a mais brilhante de seu início de carreira. Nesse poema o autor evoca a zona
portuária de Buenos Aires, onde com intensa atividade diurna e noturna existiam
insólitos estabelecimentos, nos quais abundavam salões de novidades: no hall se
encontravam máquinas, que ao se colocar a moeda de vinte centavos e girar uma
manivela, viam-se paisagens de países distantes, que despertavam o sonho de viajar,
14 Natalio Félix Botana Millares, empresário jornalístico uruguaio radicado em Buenos Aires, nasceu em 8 de
setembro de 1888 e morreu em 7 de agosto de 1941 em um acidente de carro. O jornalista uruguaio fundou o diário Crítica em 15 de setembro de 1913. O Jornal possuía um tom sensacionalista e chegou a ser um dos mais vendidos do país. Deixou de ser editado em 1962.
15 Nascido em 5 de junho de 1889, imigrante da Rússia, Manuel Gleizer chegou à Argentina por volta de 1900; foi
fotografias de artistas e postais um tanto quanto pornográficos. Foi esse clima
alucinante, como afirma o escritor, que o inspirou a escrever o poema:
Fui al Paseo de Julio muchas veces y un día ya me deslumbró, me emocionó totalmente. Fue Eche veinte centavos en la ranura. En esos parques de diversiones increíbles, surrealistas antes del surrealismo, había de todo. […] Salí totalmente fascinado. Había una cantina muy atorranta y simpatiquísima y allí me metí para reunir esos elementos que me habían impresionado. Era un repentista.16
Com essa declaração e esse poema, Raúl González Tuñón antecipa o
surrealismo, como também ocorreu com o poeta peruano César Vallejo. A obra abarca
descrições do mundo marginal: a mulher mais gorda do mundo, o anão, as tristezas do
circo, os portos… O grotesco, a paródia gestual de um mundo desprezado, que
encantou a literatura da época, se opõem aos salões resplandecentes da belle époque.
Essa temática social cujos reflexos contemporizaram o período de entre-guerras marca
o início poético de González Tuñón e o seduz: o mundo canalha e menosprezado, que
o poeta vislumbra, torna-se envolvente.
O livro atinge um modesto êxito, Rául González Tuñón passa a ser notado nos
ambientes literários, atinge a redação do jornal Crítica, que, no âmbito jornalístico,
outorgava status de elite da modernidade a quem dele participava.
Sobre El violín del diablo vale ressaltar a opinião de Macedonio Fernández,
quando o jurado que devia julgar os prêmios municipais à nova geração, que esperava
algum reconhecimento, considera o seguinte:
El violín [...] seguirá siendo lo que es: una realidad poética de primera agua, un gran libro de un notable poeta, henchido de belleza, de originalidad y de gracia expresiva [...] Raúl González
Tuñón, con o sin el premio, es una de las figuras más vigorosas de la nueva generación literaria.17
Segundo González Tuñón, essa espontaneidade e as inspirações que o mundo
visível o presenteavam refletiram-se em seus livros posteriores. Em contrapartida a
atividade jornalística também o seduzia, já que a imprensa argentina conheceu a maior
liberdade de expressão do país entre os anos 1918 e 1930, o jornalismo possibilitava
ao poeta estar atento às vivências e aos problemas do país e do mundo.
Buenos Aires vivia um momento de apogeu do teatro nacional, do circo, dos
tangos, do jazz norte-americano. Os poetas, principalmente, González Tuñón vivia com
uma extraordinária intensidade e enaltecia a cidade, ao mesmo tempo que cantava a
alma do portenho. Foi por essa época que o poeta se interessou pela composição
musical, o tango, após ter sido reconhecido no exterior, tinha retornado a seu país com
um intenso glamour e valorização. González Tuñón, que além de Ricardo Güiraldes e
Oliverio Girondo, era um grande bailarino, não podia excluir-se do ar de época que
pairava sobre a cidade, onde os compassos das orquestras, bem como a voz de Carlos
Gardel, presenteavam as caminhadas noturnas dos escritores por esse espaço
citadino. Assim, decide escrever alguns tangos exaltando a urbe em constante
processo de transformação, embora também marcasse, em algumas canções, a
nostalgia do deslumbramento primário por essa capital.
Em 1928, Raúl González Tuñón ganha o Prêmio Municipal com seu segundo
livro Miércoles de Ceniza, obra que retrata suas experiências durante o ano que
percorreu a região argentina de La Rioja18. Nessa produção literária o autor descobre o
17 SALAS, Horacio. “Centenario de Raúl González Tuñón: demanda contra el olvido”. In: Cuadernos
Hispanoamericanos (2005) p.111.
18 La Rioja é uma cidade da Argentina e capital da Província de La Rioja. Está localizada na porção centro-oriental da
seu país, ou melhor, o interior de seu país e realiza um reconhecimento de si próprio,
bem como da história da Argentina. Com poucas variações das obras anteriores, o livro
continua com a mesma temática, salvo a incorporação do tango como tema
protagônico de diversos poemas. Era evidente: a música de Buenos Aires, depois de
ter conquistado as capitais européias, retorna com sua áurea de triunfo, contribuindo
para sua maior difusão e popularidade.
Com o valor da premiação, González Tuñón viaja para Europa, mais
precisamente, Paris em 1929. Essa viagem foi o marco para sua poesia. Sua trajetória
pelo velho mundo tem duração de um ano; percorre algumas cidades espanholas, mas
se estabelece realmente em Paris. Nessa cidade vincula-se a círculos literários e entra
em contato com o surrealismo. Apesar de não ter um profundo conhecimento da
estética surrealista, o autor já possuía inúmeros poemas que se inseriam nessa
corrente.
Da experiência vivida na cidade francesa surge, no mesmo ano, seu terceiro
livro La calle del agujero en la media, no qual exerce uma versificação menos formal e
amplia o verso livre. Sua poesia ganha liberdade e desprende-se de costumes poéticos
passados como os versos rítmicos alexandrinos. Desta forma escreve poemas, como
“La cerveza del pescador de Schiltiheim”, “La calle del agujero en la media” e “Escrito
sobre una mesa de Montparnasse”, que muitos críticos consideram sua melhor
composição poética e que integra o conjunto de trabalhos mais representativos da
vanguarda latino-americana de inícios do século XX. Nesse último poema González
Tuñón expressa seu deslumbramento por Paris, sua sensação de solidão e comenta:
“Vengo de Buenos Aires, digo a mis amigos desconocidos, de Buenos Aires que es tres
veces más grande que París y tres veces más pequeña.”19 Em toda sua obra poética percebe-se um argentino apaixonado por Paris, por suas mulheres, por suas esquinas,
por sua boemia, enfim pelo surrealismo.
Em Buenos Aires, próximo ao porto, proletários, estudantes e desempregados
ocuparam antigos imóveis criando a “Villa Desocupación”, e González Tuñón foi
designado pelo jornal a contar o que acontecia naquele lugar. Figurando entre o povo,
escreveu uma grande reportagem sobre essas vidas, intitulada “La ciudad del hambre”.
Também quando organizaram uma passeata em protesto, González Tuñón esteve com
eles enquanto a polícia atirava e batia na população, que corria entre suas casas de
papelão. Como reação imediata, Raúl González Tuñón fundou na capital argentina, em
1933, a revista Contra e publicou seu poema “Las brigadas del choque”, uma espécie
de arte poética e discurso ideológico, que define seu posicionamento contra a
burguesia e contra a guarda civil. Por causa desse poema é preso, solto após pagar
fiança e processado. Após esse acontecimento, viaja para Espanha e lá tem
conhecimento de sua sentença: dois anos de prisão condicional por incitação à
rebelião, o que gera, imediatamente, um manifesto de protesto redigidos por seus
companheiros. Assiste, em Paris, ao Primeiro Congresso de Intelectuais para a Defesa
da Cultura e retorna à Argentina. A revista desaparece após a publicação de cinco
números.
González Tuñón, quando esteve no Brasil, na revolução liderada por Getúlio
Vargas, escreveu quase todo o livro que seria publicado anos mais tarde, em 1934,
com o título El otro lado de la estrella. Por isso, o poeta não acreditava na poética
nacionalista e afirmou: “La poesía es internacional, porque cuando más nacional es,
más internacional se torna”.20 Nesta obra, González Tuñón continua esta mesma fase
19 GONZÁLEZ TUÑÓN (2005) p.28.
de sua poesia: o verso amplo que chega a se fundir com a prosa. Ainda escreve um
dos seus melhores poemas de amor, “Lluvia”, dedicado a sua primeira esposa Amparo
Mon: “Te quiero con toda la ternura de la lluvia. Te quiero con toda la furia de la lluvia.
Te quiero con todos los tambores de la lluvia. Te quiero con todos los violines de la
lluvia”.
Em 1935 publica seu quinto livro, Todos bailan, poemas de Juancito Caminador,
uma espécie de “alter ego” do poeta, imaginado a partir de uma etiqueta de whisky
Johny Walker, donde se via uma personagem com bastão e um chapéu caminhando
pelo mundo. Certo de seu ofício como poeta, González Tuñón canta agora não
somente o amor e a vida descomprometida, mas também os homens dispostos a uma
atitude de solidariedade e de combate. Seus poemas alertam para o clima de
pré-guerra europeu, o apogeu do jazz, os gangsters dos Estados Unidos, ou seja, já
preparavam o leitor para o advento de sua poesia social.
Após passar alguns anos na Espanha, o escritor regressa a sua pátria e segue
suas viagens pela América Latina. Viaja por Guadalupe, Martinica, Lima e Valparaiso,
onde permanece por algum tempo. Em 1940 morre sua primeira esposa Amparo Mon,
com quem havia se casado em 1935. Em 1941 publica sua décima obra, Canciones del
tercer frente, que reúne quatro livros: Himnos y canciones, A nosotros, la poesía, Las
calles y las islas e Los caprichos de Juancito Caminador. O escritor dedica essa obra
aos amigos que fez pelo mundo, e nela segue a presença da personagem “Juancito
Caminador”. Ainda em 1941 se muda para o Chile onde vive até 1945. Na terra de
Pablo Neruda funda o diário El siglo, escrevendo duas colunas diárias, dando
continuidade ao seu estilo mordaz e irreverente.
Ainda no Chile, em 1943, publicou Himno de pólvora, com poemas e textos em
Miguel Hernández. Após o conflito bélico espanhol, sua poesia será um entrelaçado,
onde o social e o político se entrecruzarão com uma atitude lírica gerida pela nostalgia
e pela ternura. Afirma o poeta:
Creo que todo tiempo por venir será mejor. Creo, sí, que en el tiempo pasado […] siempre hay algo que fue mejor, entrañable, que es lo que merece perdurar y forma la base sutil de ese sentimiento tan puro que es la nostalgia. […] Creo que no es uno el que se mete en la época, es la época la que se mete en uno, con sus ráfagas puras e impuras.21
Com a explosão do peronismo, em 1943, quando se inicia a política populista
argentina, González Tuñón regressa a Buenos Aires e publica seu Primer Canto
Argentino em 1945. Essa composição poética está estruturada em quatro partes, nas
quais se alternam a história passada e a presente, uma condição de canto geral das
lutas do povo argentino. É a etapa de acentuação política na obra de González Tuñón,
portanto, pode-se dizer que o acento está colocado na poesia e que os sonhos, a vida
cotidiana, a magia são quase imperceptíveis perante seu discurso político.
No início dos anos cinqüenta, Raúl González Tuñón conhece outro amor de sua
vida: Nélida Rodríguez Márquez, que o acompanharia até sua morte. Casa-se com ela,
em 1952, e publica Hay alguien que está esperando. Nesse livro, como os que se
sucederão, o autor retoma o lirismo dos primeiros poemas e recorda as pessoas
queridas já ausentes.
Em Todos los hombres del mundo son hermanos (1954), o poeta volta a buscar
os objetos poéticos que o arrebataram no início de sua carreira. Desta forma,
reaparecem em seus poemas o bairro, o tango, o porto e sua vida pessoal; embora
nenhum desses elementos deixassem de ser aludidos em suas composições, eles se
encontravam mais discretos e menos evidentes.
A la sombra de los barrios amados (1957) constitui uma etapa de síntese da
poética tuñoneana, retomando os objetos e os lugares que o deslumbraram quando
jovem. Também escreve poemas em homenagem às pessoas com quem vive ou viveu.
Nessa fase sua poética, totalmente consolidada, reflete o convívio harmonioso do
poeta social com o poeta lírico.
A partir de então sua vida transcorre em pleno exercício poético. Admirado pelos
jovens poetas, surpresos com a sua generosidade, seu tratamento sempre amável com
os que se iniciam nessa profissão, um grupo juvenil, próximo à estética de González
Tuñón, formou uma aliança literária chamada “El pan duro”, que funcionou do ano de
1955 a 1957. Desta coligação surgirá o primeiro livro de Juan Gelman: Violín y otras
cuestiones, em que González Tuñón escreve o prólogo, e José Luis Mangieri criará a
editora La Rosa Blindada, na qual serão publicadas algumas das últimas produções de
Raúl González Tuñón.
Entre 1945 e o ano de sua morte, o escritor vive em Buenos Aires, porém sua
disposição para as viagens o leva em 1953, 1958 e 1971 a participar de diferentes
celebrações na União Soviética. Também viaja para La Habana em 1963 onde forma o
corpo de jurado de poesia para o Premio Casa de las Américas. Na primeira dessas
viagens, além de conhecer a União Soviética, como integrante da primeira delegação
cultural, visita Varsóvia, Praga, Pequim e Shangai. Anos mais tarde viaja como
convidado especial ao Primeiro Congresso de Escritores de Ásia e da África,
percorrendo ainda Moscou, Estocolmo, Amsterdam e Genebra.
A ultima década de vida de Raúl González Tuñón foi intensamente produtiva:
del país de nunca jamás (1965), El rumbo de las islas perdidas (1969), La veleta y la
antena (1969) e dois livros póstumos La literatura resplandeciente (1976) e El banco en
la plaza (1977).
Diferente dos seus outros livros, La literatura resplandeciente (1976) é um texto
teórico onde o autor desenvolve o conceito de “realismo romântico” , pois essa era a
denominação que ele atribuía a sua estética literária. O termo substantivo, e por isso
central, é o do realismo ao que se acrescenta o qualificativo romântico. Inverter a
ordem seria alterar a proposta do poeta. Este conceito parte da compreensão de que
todo grande escritor reflete a sua época e, portanto, é realista. Para fazê-lo, usa fatos
cotidianos, situações da vida e os transforma em linguagem literária, imprimindo a
marca pessoal do autor. É uma composição de vocábulos que remetem a uma época
específica, porém poderia ajustar-se a todas, inclusive a atual. Para González Tuñón
houve realistas românticos em todos os tempos. Ainda nesse livro, inclui várias
crônicas.
Raúl González Tuñón também se atreveu a produzir obras de teatro. No total
foram quatro: Reunión a medianoche (La casa de remate) em 1934, La calle donde
yace el corazón (El desconocido), escrita durante a década de trinta, mas incluída em
seu último volume, Dan tres vueltas y luego se van, em colaboração com Nicolás
Olivari em 1934 e La cueva caliente em 1957.
O escritor também produziu quatro antologias poéticas, uma delas publicada
pela editora Losada em 1974, Antologia poética de Raúl González Tuñón; antes havia
organizado: La luna con gatillo (1957), em dois volumes, Diálogo del hombre con su
tiempo (1965), seleção breve que inclui poemas escritos entre os anos de 1925 e 1964;
