PONTI FÍ CI A UNI VERSI DADE CATÓLI CA DE SÃO PAULO PUC- SP
Rodrigo Minelli Figueira
LABORATÓRI O DE SI GN OS
A PRODUÇÃO DE SI GN I FI CAÇÕES N A CULTURA VI SUAL DI GI TAL.
DOUTORADO EM COMUNI CAÇÃO E SEMI ÓTI CA
Tese apresentada à Banca Exam inadora da Pont ifícia Universidade Cat ólica de São Paulo, com o exigência parcial para
obt enção do t ít ulo de Dout or em
Com unicação e Sem iótica sob a orientação do Prof. Doutor Arlindo Machado
Banca Exam inadora
O t ext o que se segue deve ser ent endido no cont ext o de um a espécie de “ cadernet a de not as” de um a viagem que não se lim it ou à consult a bibliográfica e à pesquisa t eórica, m as que buscou a t roca e o com part ilham ent o de experiências com pessoas envolvidas na descobert a e na invenção de um a form a cult ural cont em porânea que encara, de m aneira diferenciada, a união ent re pesquisa e t eoria, ent re inform ação e ent ret enim ent o.
As apresent ações aqui est udadas não t eriam sido possíveis sem o envolvim ent o e a part icipação de t odos, m em bros e convidados, do “ Proj et o feit oam ãos” e as inst it uições e em presas pat rocinadoras, aos quais desej o expressar m eus agradecim ent os por dividirem conosco nossas inquiet ações e desej os de descobert a; em especial a Lucas Bam bozzi e os dem ais m em bros dest e colet ivo André Am paro, André Melo, Chico de Paula, Cláudio Sant os, Marcelo Braga, Ronaldo Gino e Victor Garcia.
Resum o
O obj et ivo geral dest a pesquisa é analisar os m odos com o as est rat égias discursivas present es naquilo que Andrew Darley definiu com o sendo a “ cult ura visual digit al” se relacionam com as possibilidades t écnicas e m ídias de com unicação. Em seu livro “ Cult ura Visual Digit al” o aut or define dest a m aneira as form as cult urais surgidas a part ir da dissem inação da com put ação gráfica e consideradas enquant o fenôm enos cult urais.
A idéia é buscar ent ender de que form a os regim es sem iót icos expressos em linguagens, discursos, gêneros, form at os, m ensagens são conform ados pela t ecnologia/ m ídia em pregada para expressá-los. Ou sej a, ent ender com o as form as cont em porâneas são codificadas pelas “ m áquinas sem iót icas” e as im plicações cult urais desta codificação.
O recort e t eórico do present e t rabalho se encont ra nos est udos da Sem iót ica da Cult ura. Para alcançar nossos obj etivos pretendem os nos apoiar fundam ent alm ent e na obra de Mikhail Bakt hin e I uri Lot m an e nos conceit os de “ dialogism o” e “ polifonia” do prim eiro e da noção de “ t ext o da cult ura” e “ sem iosfera” do segundo.
apresent ações do grupo com preender os fluxos estabelecidos entre as diversas linguagens present es em seus t rabalhos.
A nossa hipót ese principal é a de que fragm ent ação, sim ult aneidade, reit eração, não- linearidade e ruídos são recursos expressivos adot ados dent ro do context o da “ cult ura visual digit al” e que são algum as das caract eríst icas e necessidades da condição urbana que se reflet em , ao m esm o t em po que são expressos at ravés e nos m ídia. Acredit am os t am bém que, assim com o as t ecnologias abrem novas possibilidades expressivas, as lim itações t écnicas de um a dada m ídia det erm inam as produções sígnicas naquela m ídia. Analisam os de que form a se dão e quais são as atuais form as de expressão característ icas dest a cult ura; se est as se consolidam a part ir das configurações cult urais de det erm inada época podem os supor que ao m esm o t em po que reflet em as possibilidades t écnicas, são por est as det erm inadas.
Palavras- chave: sem iótica - cultura visual digital – m ídia – novos cinem as – novas m ídias – m ídia expandida
Área do Conhecim ent o
Abst ract
The general obj ect ive of t his research is t o analyze t he way as t he discursives st rat egies in what Andrew Darley defined as being t he “ visual digit al cult ure” and it ’s relat ion wit h t he t echnological possibilit ies and m edias of com m unicat ion. I n it s book “ Visual Digit al Cult ure” he defines t hat way t he cult ural form s appeared from dissem inat ion of t he graphic com put er and considered it while a cult ural phenom ena.
The idea is reach t o underst and of how sem iot ics st at us expressed in languages, speeches, sort s, form at s, m essages is conform ed by t he t echnology/ m edia used t o express t hem . Tries t o underst and how cont em poraries sem iot ics are codified by t he “ m achines” and t he cult ural im plicat ions of t his codificat ion.
The t heoret ical aproach of t he present work is in t he st udies of Sem iot ics of Cult ure. To reach our obj ect ives we int end in basically support ing them in the works of t wo of t hese aut hors, Mikhail Bakt hin and I uri Lot m an and in t he concept s of “ dialogism ” and “ poliphony” of first and t he not ion of “ t ext of t he cult ure” and “ t he sem iosphere” of t he second one.
We will search t o bring t he reflect ion of t hese aut hors t o dialogue wit h ot her aut hors who have at t em ped t o reflect on t he occured t ransform at ions from t he dissem inat ion of t he t echnologies of com m unicat ion and inform at ion from m iddle of t he XX cent ury, as t he proper Darley, Lev Manovich, Paul Miller and Arlindo Machado am ong ot hers.
perform ances. We will search t hrough t he analysis of t he expressiveness st ruct ures of t he present at ions of t he group t o underst and t he flow est ablished bet ween t he diverse languages used in it s works.
Our m ain hypot hesis is of t hat fragm ent at ion, sim ult aneness, reit erat ion, not - linearit y and noises t hey adopt ed are expressiveness resources inside of t he cont ext of t he “ visual digit al cult ure” and t hat t hey are som e of t he charact erist ics and necessit ies of t he urban condit ion t hat if t hey reflect , at t he sam e t im e t hat t hey are expressed t hrough and in t he m edia. We also underst and t hat as well as t he t echnologies open new expressiveness possibilit ies, t he lim it at ions of one specific m edia det erm ine t he signing product ions in t hat m edia. We analyze what form s t hey had and which are t he current charact erist ic form s of expression of t hat cult ure. if t hese consolidat e from t he cult ural configurat ions of det erm ined t im e we can assum e t hat at t he sam e t im e t hat t hey reflect t he t echnical possibilit ies, t hey are for t hese det erm ined.
Laborat ório de signos
A Produção de significações na cult ura visual digit al.
Prefácio Pret ext os: m ot ivos não nos falt am ... 17
I nt rodução 21
Capít ulo I : “ Arqueologia conceit ual – prát icas art íst icas e de com unicação no século XX”
31
Capít ulo II : “ Acerca do t em po no audiovisual – sob a perspect iva das linguagens”
55
Capít ulo I I I “ A cult ura sam pler t em seus herdeiros( ?) ” 74 Capít ulo I V “ Análise dos t rabalhos do grupo feit oam ãos” 85
Conclusão 133
Referências 136
"why can't I walk down on t he st reet s free of suggest ion?"1
Por m ais que a t ecnologia se t enha desenvolvido, ainda hoj e t rabalham os com um a noção de espaço pit agórica, ou sej a, a de que ant es de t udo havia um vazio em que surgiu um pont o, que se est endeu na linha, que se desdobrou em um plano, que se dobrou em um sólido, que proj et a a som bra, que é aquilo que vem os, não só vem os, com o vivem os à som bra, que preenche o espaço com o ilusão ( DI DI - HUBERMAN: 1998) .
Mas o espaço só exist e com o espaço vivido, só o sent im os a part ir de nossa subj et ividade. É at ravés de processos de significação, em que at ribuím os sent ido às coisas, que const ruím os as nossas relações com o próprio espaço e com os dem ais.
O geógrafo Milt on Sant os ( 2002) diferencia, ainda, a idéia de paisagem com o sendo o conj unt o de elem ent os art ificiais e nat urais que, num dado m om ent o, caract erizam um a área, ao passo que o espaço seria o conj unt o dos elem ent os da paisagem som ado às vidas que o anim am .
Est am os port ant o a falar de paisagens e espaços habit ados pelos hom ens e por eles const ruídos em seus processos de significação. Quando t ransferim os est a idéia para a cont em poraneidade e para a realidade urbana, nos defront am os com um a paisagem em que cart azes, out doors, anúncios em post es ou colados nos m uros, apelos visuais das m ais diversas form as, cores e funções clam am por nossa at enção e m ais, por sua leit ura.
buscam os dar sent ido a t odos esses apelos visuais, que t êm ainda cont ra – ou deveríam os dizer a seu favor – a suj eira própria das ruas dos grandes cent ros urbanos, a fum aça, a poeira do asfalt o, as int erferências e apropriações daqueles que circulam e que ora rasgam pedaços desses cart azes, grafit am ou m esm o pregam cart azes, uns por sobre out ros, em um a profusão de sobreposições, oblit erações, colagens e superposições de sent idos e significações.
Se, por um lado, est a "suj eira" e/ ou descont inuidade poderia ser ent endida com o um ruído na com unicação, segundo os princípios da t eoria da inform ação, por out ro ela é a própria caract eríst ica da com unicação cont em porânea, sua m arca ( SANTAELLA) .
Est a peculiaridade exige, port ant o, ser ent endida, e m ais, ut ilizada, se pret endem os nos fazer com unicar em t ais paisagens urbanas. A com preensão e a at ribuição de sent idos e significados passam hoj e, necessariam ent e, por t ais elem ent os. Mensagens – cada vez m enos fonét icas e m ais visuais – est ão, a t odo m om ent o, nos com unicando para a const rução e a at ribuição do que se cost um ou cham ar "ident idades sociais".
clubbers, boys e bad boys, peruas e em presários engravat ados; dos apelos sexuais dos pôst eres e capas de revist as, aos m odelos e padrões est ét icos difundidos por e para t odos, t udo se expressa de m aneira descont ínua, sobrepost a, paralela e ruidosa, nas ruas das cidades.
Nos t elefones celulares, m p”n” players, j ornais, revist as e livros; nos rádios, painéis elet rônicos e lapt ops, um a sociedade se m anifest a e se const rói. Os valores, conceit os e dist inções ent re público e privado, ent re individual e colet ivo, ent re o m eu e o seu se esvaem e, em seu lugar, novos agenciam ent os de sent ido e de significados se m anifest am .
O que há para ser represent ado exige novas post uras e novos inst rum ent os.
Quais seriam ent ão as possibilidades e necessidades dest a cont em porânea realidade, em que a paisagem que habit am os é com post a por t elevisores, com put adores, celulares, pda's, dvd's,
out door's elet rônicos espalhados pelos cent ros urbanos e que
A pesquisa a que nos dedicam os, e que aqui buscam os analisar, se orient ou no sent ido de explorar e com preender algum as das m uit as possibilidades expressivas fornecidas pelos m eios digit ais, reunindo, at ravés do audiovisual, conceit os com o os de perform ance, inst alação, vídeo e m anipulação de im agens com m úsica ao vivo.
Em grande part e, est a pesquisa, com o qualquer out ra, se const it ui em t est ar hipót eses, conceit os e t eorias, na prát ica. Nest e sent ido, o t ít ulo “ Laborat ório de Signos” busca m enos ser um a m et áfora, do que um a descrição da abordagem em pregada, para
ent ender as possibilidades est ét icas e expressivas present es no im aginário cont em porâneo, no context o de um a cult ura audiovisual digit al.
A possibilidade de t est ar, em t erm os laborat oriais, elem ent os significant es, as relações ent re est es e os reflexos cult uralm ent e det erm inados do olhar é fat o ím par em pesquisa da com unicação. Aqui, o que obj et ivam os foi, at ravés das reflexões t eóricas, definir conceit os operat ivos que pudessem aj udar- nos a com preender t ais processos de com unicação, bem com o orient ar o ent endim ent o de obras em que com unicação, t ecnologia e art e se m ist uram , form ando peças audiovisuais que buscam reflet ir acerca da sociedade e da cult ura cont em porâneas.
Est a pesquisa se fixou em experiências art íst icas concret as dent ro do colet ivo que aj udei a fundar, Proj et o feit oam ãos, e que serviu com o laborat ório para as quest ões relat ivas à m anipulação de im agens ao vivo em am bient es públicos. E o que aqui se encont ra é um relat o pessoal de um a experiência que buscou sist em at izar os elem ent os const it ut ivos do repert ório cont em porâneo de form as e procedim ent os t écnicos e est ét icos.
elet rônica. O processo de realização colet iva, principal eixo que orient a os t rabalhos do grupo, buscava t am bém incent ivar e form ar novos realizadores at ravés de parcerias, co- produções, apoios, et c. Cont ando com um núcleo cent ral de realizadores de form ação diferenciada ( m úsica, vídeo, design, sociologia, et c.)2, a cada t rabalho
novos convidados part icipam do processo de criação colet iva do grupo, int egrando e enriquecendo a propost a do feit oam ãos.”3
O present e t ext o docum ent a e acom panha as preocupações quando da realização dos t rabalhos e, se por um lado t rat ar do próprio t rabalho pode im pedir um dist aciam ent o que obj et ive a análise, por out ro, garant e o acesso a font es prim árias, e no caso, não apenas a est as, m as t am bém a possibilidade de realizar obras orient adas pela preocupação t eórica.
As possibilidades com unicat ivas de perform ances com o est as são inúm eras, podendo ir do sim ples ent ret enim ent o ao uso de t ais t écnicas aplicadas ao ensino. Dar cont a dest as possibilidades, experim ent ando t écnicas e form as de organização, t est ando m odelos e linguagens, bem com o equipam ent os e m at eriais foram os obj et ivos dest a pesquisa e que aqui busquei sist em at izar.
2 André Am paro, André Melo, Cláudio Santos, Lucas Bam bozzi, Marcelo Braga, Rodrigo Minelli, Ronaldo
Gino e Vit or Garcia.
Acredit am os que t oda reflexão t eórica acaba ficando esvaziada se não encont ra um a “ pega” na realidade e se não se m at erializa nas obras. Est e é um percurso que oscila ent re prát ica e t eoria ( se é que t al dist inção sej a concebível) , part indo do pensam ent o sendo concret izado passando pela int uição, para ser, ou tentar ser, teorizado, e ent ão novam ent e pensam ent o e assim por diant e.
Nossas at ividades envolveram por um lado, o fom ent o e a criação de um local de encont ro e de discussão, o “ Fórum de Mídias Expandidas” . I niciat iva est a que cont ou com a cum plicidade de Lucas Bam bozzi e de Marcos Boffa, para que fosse possível a realização de um a série de palest ras e m esas- redondas, apresent ações de art ist as de diversos países, form ação e t roca de idéias at ravés de oficinas, palest ras e workshops4. Obj et ivando sem pre dar cont a das várias possibilidades de int ersecção ent re im agens e sons, especialm ent e com as m ídias digit ais no t erreno do audiovisual, do design e da art e cont em porânea, o Fórum buscou am pliar as conexões ent re m úsica e im agem , em encont ros que dest acaram o processo e o desej o de um a const ant e experim ent ação sobre a int ersecção de linguagens.
conhecim ent o, na invest igação de form at os plurais e m ult idisciplinares, na prát ica de t écnicas ainda não difundidas e no resgat e de experiências audiovisuais que hoj e influenciam o cenário m usical e visual com o um t odo, e aj udou a escrever um pouco da hist ória do "Vj aying", ou "Live I m ages" no Brasil, um im port ant e e cont em porâneo capít ulo da Art e Elet rônica no país, possibilit ando a t roca de experiências e inform ações ent re brasileiros e art ist as de diversas part es do m undo, t ais com o Argent ina, França, Alem anha, Canadá, Est ados Unidos e I nglat erra.
Muit o do que aqui se encont ra é o resut ado diret o dest a int ensa t roca de experiências e com partilham ent o de idéias, bem com o da visualização e discussão de obras de diferent es form at os e propost as est ét icas. Nos t rabalhos, realizados ao lado do colet ivo, foram realizadas obras de t odo t ipo, dent ro do universo da art e elet rônica – vídeo single- channel, obj et os, web art e, inst alações int erat ivas e perform ances.
Buscam os nossos obj et ivos at ravés da realização de obras em que t écnicas diversas com o a anim ação, o vídeo, as ações docum ent ais, os founded foot ages se fundem e criam um a com plexa t ram a de significações. Um a caract eríst ica m uit as vezes encont rada nestas obras é o fato de serem produzidas a part ir da com binação e
com o uso de elem ent os de t oda ordem .
São im agens que podem t er sido geradas para o próprio t rabalho, ou im agens previam ente gravadas, im agens “ garim padas” em arquivos públicos ou pessoais, im agens de viagens, de film es, baixadas na web ou scanneadas em revist as e livros. A estas são agregados elem ent os sonoros t am bém diversos, com o t rilhas originais e sons produzidos a part ir de gravações ou sam pleados, assim com o textos, próprios e construídos colet ivam ent e, at ravés de opiniões, cit ações e fragm ent os. Todo o m at erial, em form a digit al, acaba por circular ent re os realizadores e são reprocessados e resignificados não sendo incom um um a m esm a im agem se repet ir em contextos e apresent ações diferent es.
Tais superposições se evidenciam de m aneira m ais cont undent e t alvez, nas perform ances, t rabalhos em que, segundo Frascesca Azzi (in MACHADO, 2003: 187) , “ a edição ao vivo e a m ont agem espacial j ogam com a t em poralidade, o im proviso e o cont eúdo” . Em t ais t rabalhos o encont ro das im agens e dos sons se dá apenas no m om ent o da apresent ação. Casos com o o da apresent ação “ Monst ruário I lust rado” que foi lit eralm ent e “ m ont ado” no local da apresent ação e at é m inut os ant es dest a iniciar não se encontrava pront o; ou “ Carro Bom ba” e o im ponderável result ado da j unção das proj eções e m anipulações de vídeo e da m úsica ao vivo aos recursos cênicos e perform át icos, à ilum inação e aos fogos de art ifício, colocam em j ogo intensos processos sem ióticos.
com o relat ório.
Nest es t rabalhos a caract eríst ica m ais m arcant e é o fat o de t erem sido apresent ados apenas um a única vez5, e, nest e sent ido a
efem eridade dest es t rabalhos é proporcional à dificuldade de se deixarem regist rar devidam ent e, pois, ainda que um a docum ent ação possa t ent ar dar cont a da com plexa t ram a de significados de t rabalhos com as caract eríst icas daqueles aqui analisados, ela será necessariam ent e insuficient e e incapaz de apreender a diversidade de agenciam ent os sem iót icos e est ét icos envolvidos e que são m uit as vezes fugidios quando apresent ados “ ao vivo” .
Assim , a present e pesquisa se apresent a com o um a oport unidade de regist rar um a parte da t raj et ória e das experiências efet uadas pelo grupo que cont ribuiu “ ( ...) para a criação de um a narrat iva m últ ipla, const ruindo novas significações para a densidade inform acional da nossa era. Com seu experim ent alism o t écnico, m ult issensorial, m ultinarrat ivo ( ...) ” ( AZZI op cit .:187) .
Para que possam os com preender os processos sem iót icos apresent ados no t rabalho do grupo, é necessário que ant es façam os um a espécie de “ arqueologia conceit ual” das prát icas art íst icas e com unicacionais que se aproxim am dos sist em as engendrados nas
5 No caso de “ Monst ruário I lust rado” foram realizadas duas sessões consecut ivas, ao passo que “ Carro
Part im os aqui, do pressupost o de que a cult ura é com post a de sist em as dinâm icos e em relação. Ent endem os que o m ecanism o sem iót ico da cult ura deve ser analisado a part ir das relações que se est abelecem ent re as linguagens que com põem um sist em a específico e t am bém a part ir da relação ent re os vários sist em as. Est es com põem séries cult urais com plexas, e só podem os pensá- los por – e at ravés de – suas conexões com os dem ais sist em as da cult ura, enquant o sist em as dinâm icos, com plexos e em const ant e e perm anent e crise. Assim sendo, conhecer a especificidade m at erial das linguagens ut ilizadas se faz necessário, para que se possa const ruir t al análise.
Se por um lado, não podem os falar de um sist em a isolado de out ros, é preciso t am bém com preender com o ele funciona em seu int erior. Nest e sent ido, o est udo de casos específicos se faz necessário
para que possam os analisar com o funcionam os códigos específicos que est rut uram cada linguagem e para que o t ext o da cult ura, de m odo geral, possa ser com preendido.
O est udo do obj et o em seus elem ent os const it ut ivos int ernos possibilit a um a análise aprofundada de suas part es m ais codificadas, com o define Lot m an ( 1998) , enquant o a análise das front eiras nos perm it e ver com o ocorrem as relações de int ercâm bio dinâm ico ent re sist em as dist int os. Dit o isso, é im port ant e cham ar a at enção para a necessidade de se com preenderem as prát icas audiovisuais com o um t odo inserido na realidade de um "im aginário m aquínico", represent ado, veiculado e at ravessado pelas m áquinas sem iót icas present es em nosso cot idiano. Um a realidade em que celulares, t elevisores, câm eras, com put adores, m ídia players, pda's, dvd's, e t ant os out ros gadget s e aparelhos elet rônicos que, j unt o a nós ou espalhados pelas ruas e em nossas casas, suplicam por nossa at enção.
e de com unicação. Além disso, a crescent e digit alização dos m eios de produção e reprodução de im agens, t ext os e sons fez com que os lim it es ent re as m ídias, as linguagens e os form at os se esm aecessem , t ornando as produções audiovisuais cada dia m ais indet erm inadas, t ant o no que diz respeit o às t écnicas em pregadas, quant o às est ét icas apresent adas ou quant o às m ídias ut ilizadas em sua dist ribuição e exibição.
As ant igas cat egorias com que cost um am os dividir as prát icas audiovisuais não fazem m ais sentido e hoj e poderíam os, no lim it e, dizer que no cam po da art e e da com unicação t udo não passa de t ext o, im agem e som a serviço da expressão. Assim , as linguagens do cinem a, da fot ografia e do vídeo, m ist uram - se às novas linguagens dos m eios digit ais, possibilit ando form as inédit as de expressão que buscam dar cont a de nossa com plexa e m ult ifacet ada era.
t elefone celular à t elevisão, da world wide web às m ídias ót icas e, est e t rânsit o de/ ent re as m ídias, com suas necessárias e possíveis t raduções abre a possibilidade do surgim ent o de obras "m ut ant es", adapt at ivas, que se adequam ao seu novo espaço de exibição à m edida em que são requisit adas, recom binando e explorando as caract eríst icas dest a e daquela m ídia.
São t rabalhos que, em cada um a de suas t ransform ações, at endem às novas necessidades expressivas da obra m esm a e de seu aut or, possibilit ando a reinvenção est ét ica e criando novos m odelos e possibilidades de fruição para um m esm o cont eúdo, conceit o e idéia. Não são raros os exem plos que poderíam os lem brar daquelas obras que são de im ediat o concebidas em suas inúm eras m ut ações, de um a form a que poderíam os cham ar sinergét ica, ou sej a, ut ilizando as especificidades das m ídias de m aneira com plem ent ar, na qual um a reforça, aprofunda e com plem ent a a out ra.
São t rabalhos que só são possíveis dent ro do cont ext o daquilo que alguns aut ores ( BEI GUELMAN, CASTELLS) t êm denom inado “ cult ura em rede” , caract eríst ica dos t em pos da world wide web e que conect a elem ent os dispersos ao redor do globo e dos t em pos em um conj unt o de inform ações digit ais ( ou digit alizáveis) em que a “ reciclagem “ e a apropriação dão a t ônica.
O estudo desses casos se faz necessário para que se possa analisar com o funcionam os códigos específicos ( elem ent o m ínim o a part ir do qual se const it uem sist em as) que est rut uram cada linguagem , para que o t ext o da cult ura de m odo geral possa ser com preendido.
Um a prim eira aproxim ação que podem os fazer est á no conceit o
de perform ance. De origem francesa a palavra foi incorporada à
língua inglesa a part ir dos anos 30, fazendo part e do vocabulário da dram at urgia, significando o at o de desem penhar algum a t arefa, função ou ação. I ncorporada ao vocabulário das art es plást icas a part ir dos anos seguint es à 2a guerra m undial, define event os “ ( …) que am iúde at ingem um a ext raordinária força de sugest ão, sit uando-se com o acont ecim ent os singulares no cont ext o de nossa exist ência” ( ARGAN, 1996: 587) .
Argan sit ua est e t ipo de prát ica dent ro de um a necessidade que alguns art ist as sent iram de “ descom odit izar” a art e, num a t radição que rem et e a Marcel Ducham p e que t em com o obj et ivo ret irar do obj et o art íst ico seu valor com ercial com o m ercadoria, ou em inglês,
com m odit ies. A perform ance aparece ent ão, com o sendo um a das
variant es da art e povera, ou sej a, um a art e
Para Krist ine St iles ( 1996) , o conceit o de perform ance est á ligada à idéia da necessidade que alguns art ist as t êm , no pós- guerra, de se expressar com recursos m ínim os. Para a aut ora,
“Os art ist as que com eçaram a usar seus corpos
com o m at erial da art e visual repet idam ent e
expressaram seu obj et ivo de t razer a prát ica
art íst ica para m ais próxim o da vida ( …) Sua pot ent e
afirm ação do corpo com o form a e cont eúdo insist e
na prim azia do suj eit o hum ano sobre o obj et o. ( …)
est es art ist as am pliaram o papel do processo sobre
o produt o e deslocaram dos obj et os de
represent ação para m odos de ação apresent ados
( …) os art ist as que se volt aram para a perform ance
depois de 1945 fizeram das ações, das condições
psicológicas e sociais, das capacidades cognit ivas do
corpo o m eio prim ário da art e, e desenvolveram a
perform ance com o um m eio independent e nas art es
visuais.”6 ( STI LES, 1996: 679.)
6 “ The art ist s who began t o use t heir bodies as t he m at erial of visual art repeatedly expressed t heir goal
Um a out ra aproxim ação possível, e necessária, se refere ao conceit o de “ inst alação” , que, assim com o a perform ance t am bém descende diret am ent e das experiências e prát icas dadaíst as. Est reit am ent e relacionada à escult ura e à arquit et ura, a inst alação pode ser considerada um desdobram ent o de prát icas com o as encont radas nos apart am ent os t ransfigurados de Kurt Schwit t ers e
seu Merzbau7 e no t rabalho de Marcel Ducham p.
O seu últ im o t rabalho, “Est á Dado: 10 A Queda de Água, 20 O
Gás de I lum inação” , que lhe cust ou vint e anos de execução
( 1946/ 66) , por exem plo, convida o espect ador a um voyeurism o indiscret o de um freqüent ador de peep shows, segundo Janis Mink ( 1996) . Ao olhar por um a frest a de um a port a fechada, depara- se com um corpo fem inino nú deit ado sobre galhos secos, ext rem am ent e erot izado, est e é um t rabalho em que o observador seria “ ( ….) desafiado a abandonar o seu pont o de vist a de recept or passivo e a t ornar- se conscient e da am eaça da sua sensibilidade”
feat ures of t he body t he prim ary m eduim of art , and t hey developed perform ance as an independent m edium in t he visual art s” .
( MI NK, 1996: 86) .
I núm eras form as inst alat ivas, com o o sit e specific, a land art ou as escult uras am bient ais de Frederick Kiesler, as int ervenções geográficas de Robert Sm it hson, bem com o as desconst ruções arquit et ônicas de Gordon Mat t a- Clark, am pliaram o conceit o e t ornaram t ênues as front eiras ent re escult ura, inst alação e out ras prát icas art íst icas.
“ Em linhas gerais, as inst alações podem se caract erizar pelas seguint es part icularidades: a prát ica int erdisciplinar e híbrida congênit a, a rupt ura com a form a fechada do obj et o; a ênfase nas idéias de sit e- specificit y e de int ervenção; a invest igação da relação ent re cont ext o ( espaço, arquit et ura, am bient e, ent orno, et c.) , t em po ( duração) e part es com ponent es da obra; a m ult iplicidade e int er- relação de elem ent os ou m at eriais ( idéia de expanded collage ou expanded
assem blage) ; a preocupação pelo papel que
desem penha o recept or, o prot agonism o da noção
de processo ( em cont raposição à de obra única, perm anent e e acabada) ; a com preensão da obra com o espaço social, público; e a pot encialização do carát er plurissensorial das obras.” ( GI ANNETTI , 2006: 80)
Um a t erceira aproxim ação que podem os fazer se refere ao conceit o daquilo a que se cost um ou cham ar “ cinem a de vanguarda” . Ainda em 1932, o cineast a Germ aine Dulac usava o t erm o “ avant -gard” para designar film es que se caract erizavam por “ aquelas t écnicas em pregadas com um a visão renovada da im agem e do som ,
rom pendo com as t radições est abelecidas em busca de, est rit am ent e
no cam po do audiovisual, encont rar novas form as de expressão.”8
(conf. apud in HOBERMAN, J., “ Aft er Avant - Gard Film ” , in WALLI S,
1996: 59)
Diferent em ent e da t radição represent ada m aj orit ariam ent e pelo cinem a de t ipo hollywoodiano, o cinem a de vanguarda busca fugir das t radições narrat ivas clássicas, assim com o das lim it ações do cinem a com ercial e daquilo que Nöel Burch9
define com o sendo um “ m odo inst it ucionalizado de represent ação” – ou sej a, os aspect os form ais surgidos ao longo do desenvolvim ent o da linguagem
8 “ Whose t echniques, em ployed wit h a view t o a renewed expressiveness of im age and sound, break wit h
estabilished tradit ions to search out , in the strictly visual and audit ory realm , new em ot ional chords”
cinem at ográfica, a saber, o som sincrônico, o uso da m úsica e da t rilha para reforçar o sent ido dram át ico das ações, m odelos de m ont agem e de edição, a adoção de det erm inados pont os de vist a e de enquadram ent o, t em po de duração de aproxim adam ent e duas horas, et c.
Um cinem a de vanguarda será aquele que subest im a, nega ou reinvent a as convenções do cinem a narrat ivo, docum ent ário ou de anim ação t radicionais e se const rói em oposição ao cinem a com ercial e suas est rat égias de linguagem , seus m odelos de produção e de dist ribuição.
Mais um a vez, sua hist ória rem et e ao “ cinem a art e” dadaíst a de Marcel Ducham p e seu Anem ic Cinem a, à fase surrealist a de Buñuel e o Cão Andaluz, passando pelas experiências form ais de St an Brakhage e Andy Warhol para cit ar apenas alguns dos aut ores que buscaram “ expandir o pensam ent o cinem at ográfico” nos dizeres de Dulac (opus. cit .) .
É int eressant e not ar, que com o era de se esperar, est e t ipo de prát ica art íst ica logo colocaria problem as para o “ m ercado da art e”
Tant o que nos anos set ent a os propriet ários das galerias procuraram adapt ar
“ ( …) suas est rat égias de m arket ing para recuperar essas obras com o produt os vendáveis, oferecendo com provant es de perform ance, inst alações e art e conceit ual em lugar do próprio t rabalho ou do t rabalho em si.” ( MARSHALL, St uart , conf. apud in ARMES, 1998: 217)
Nest e pont o surge o vídeo com o um a possibilidade não apenas de recuperação de t ais t rabalhos para o m ercado, com o t am bém da ut ilização, pelos art ist as, da t ecnologia em suas perform ances, inst alações e, no caso do cinem a de vanguarda, de cert a herança de elem ent os de suas est rat égias e propost as.
Procurarei, a seguir, descrever o t rabalho do Proj et o
feit oam ãos, a part ir dos elem ent os conceit uais expost os acim a,
Os t rabalhos aqui analisados acont ecem em um a diversidade de espaços arquit et ônicos, ut ilizando- se de proj eções sim ult âneas, procurando explorar o espaço e m at eriais cênicos desde a dist ribuição espacial das t elas, dos m onit ores de t v e do som , passando pelo m at erial e a form a do suport e para as proj eções de im agens, a co-presença com o público, a relação do e com o espect ador, a im ersão do corpo e dos sent idos, a int eração ent re suj eit os e a conexão hom em / m áquina, hom em / im agem e hom em / espaço.
Assim para buscarm os com preender o regim e sem iót ico est abelecido nas apresent ações do grupo, é necessário que t enham os em m ent e um a diversidade de sist em as sem iót icos t ais com o a perform ance, a inst alação, o cinem a, o vídeo, a t elevisão, a vj art e o design gráfico ent re out ros.
Da perform ance, podem os ressalt ar a caract eríst ica de
Da inst alação buscam os a exploração da capacidade significant e do espaço em suas art iculações com as possibilidades sensoriais, prom ovidas pelo cont at o/ proxim idade do público com os art ist as, com os out ros espect adores/ int eradores10 e m esm o com a obra e seus m at eriais, suport es, m áquinas, et c. - com put adores, proj et ores, t elevisores, câm eras, t elas, ilum inação, elem ent os cênicos ent re out ros, concorrem para a criação dos am bient es im ersivos nos quais se dão est as apresent ações.
Do cinem a, além da proj eção em t elas grandes t ípica dest e e da exist ência de um espaço próprio de exibição, gost aríam os de invocar a experim ent ação de linguagem caract eríst ica do cinem a de vanguarda, e t am bém do vídeo, com sua desconst rução das est rut uras da narrat iva cinem at ográfica clássica, sua redefinição do papel dos personagens e dos t ext os, sua experim ent ação form al ent re out ros aspect os.
10 Mesm o que est as cat egorias necessit em ser revistas para com preender o papel desem penhado pelas
Da t elevisão e do vídeo, not am os as caract eríst icas e possibilidades do sinal elet rônico, auxiliado pela t ecnologia digit al. A linguagem fragm ent ada e “loopada” , t ípica dos vídeos m usicais, reit erat iva e “insert ada” de m ensagens e slogans, t ão com uns à linguagem publicit ária na t v. A t ransm issão “ ao vivo” , em circuit os fechados com post os na m aior part e das vezes de inúm eras proj eções e m onit ores de t v. Salient e- se ainda a adição de efeit os de t ransição, de coloração, est ét icos e de duração em t em po real, possibilit ada pelos equipam ent os digit ais de edição e de exibição.
Do design gráfico podem os perceber a exploração das form as,
das cores e de out ros elem ent os gráficos na const it uição de im agens e vinhet as. A est rat égia do uso não fonét ico das let ras com frases repet idas e m ult iplicadas pelas e nas t elas. O uso de ilust rações, gráficos, im agens fot ográficas, pincéis digit ais e out ros em colagens elet rônicas quase sem pre anim adas e t ransform adas em vídeos.
Gost aria de, nest e pont o, cham ar a at enção para a possibilidade de um a aproxim ação ent re o pensam ent o ecológico e os processos sociais e com unicat ivos a part ir de t eóricos com o Sim m ons ( 1993) , Gibson ( 1986) e Hannerz ( 1996) ent re out ros. Tal aproxim ação nos é sugerida pelo próprio Bakht in, para quem “ a linguagem não é um a prisão; é um ecosist em a” (conf. CLARK & HOLQUI ST, 1998: 247) .
Nest e sent ido, a “ abordagem ecológica” pode nos ser bast ant e út il na com preensão dos processos envolvidos na form ação daquilo que aqui est arei cham ando de “ fluxo sem iót ico” .
Sim m ons cham a a at enção para o fat o de que a definição usual de Ecologia é aquela que a concebe com o sendo um a ciência da int eração dos seres vivos ent re si e com seu m eio am bient e, designando as relações de diversidades ent re sist em as em um am bient e. Mas, segundo o aut or, “ a m oderna ecologia diz respeit o,
em especial, à dinâm ica dest as int erações ( …) ” ( SI MMONS,
1993: 05)11.
que o nicho é um conj unt o de possibilidades ( affordances)” ( GI BSON, 1986: 128)1 2
O que aqui afirm am os é que as form as cult urais só podem ser pensadas em relação ao m eio em que se m anifest am , inseridas na dinâm ica das relações ent re sist em as sem iót icos, no “ fluxo sem iót ico” . Para nós as form as cult urais est ão necessariam ent e “ det erm inadas” pelas possibilidades (affordances) abert as pelas m ídias que as veiculam . Exist e um a int erdependência “ sim biót ica” ent re form as e m ídias. As criações são sem pre form uladas dent ro das possibilidades “ disponibilizadas” pelo m eio.
Cada espaço para as apresentações, sej a est e um t eat ro13
, um audit ório ou galeria, propõe um a espécie de “ m eio am bient e” para que haj a um a “ coabit ação” ent re m ídias e linguagens, criando “affordances” , para que est as se m anifest em e int eraj am . A "video
perform ance” do grupo pode ser considerada um a espécie de “ nicho
ecológico” onde os sist em as signicos nele present es t êm t oda disponibilidade (affordances) para se m ist urarem e se t ransform arem m ut uam ent e.
11 “Modern ecology is especially concerned with t he dynam ics of such int eract ions ( …)”
12 Ecologists have t he concept of a niche. A species of anim al is said to ut ilize or occupy a certain niche in
the environm ent. This is not quite the sam e as the habitat of the species; a niche refers m ore to how an anim al lives than to where it lives. I suggest t hat a niche is a set of affordances.”
Assim , enquant o o som é const ruído a part ir de m últ iplas font es com o inst rum ent os m usicais, sam plers, sequenciadores, bases previam ent e m ixadas e alt eradas “ ao vivo” a part ir de com put adores, elem ent os m usicais são m ixados à ruídos, sam plers m usicais e de t rechos de film es e anúncios publicit ários com pondo um a m úsica que dialoga com corrent es e est ilos m usicais que vão do punk à m úsica elet rônica.
A part e da im agem é com post a de bases previam ent e gravadas das m ais diversas font es - gravações realizadas especificam ent e para as apresent ações, para out ros t rabalhos em realização, de arquivos pessoais, de viagens, anim ações gráficas, t rechos de film e, im agens encont radas, scanneadas, t om adas à publicidade, à t v e à int ernet , rest os de t rabalhos com erciais, gráficos, et c., t rat adas, processadas, m ist uradas e, dest a form a, ressignificadas – que, acrescent adas a im agens geradas ao vivo, em t ransm issão sim ult ânea, com efeit os aplicados ao vivo, de m ixagens, dist orções, de duração, de t roca ent re t elas, de m ult iplicidade, et c., form am o am plo espect ro im agét ico dest as video perform ances.
“ usuários” , o que aqui cham o de “ operadores” , são os art ist as que m anuseiam os equipam ent os produt ores de im agens e sons: câm eras, com put adores, t eclados, sam plers, geradores de efeit o, et c. Est es, em vez de apenas “ usarem ” t ais equipam ent os, com o os usuários dom ést icos, est ão const ant em ent e t est ando os lim it es de uso dest as m áquinas e soft wares, buscando para est es possibilidades expressivas inaudit as, aplicações não previst as pela indúst ria, subvert endo as funções prim eiras, im aginadas por seus fabricant es.
O desem penho desses operadores ocorre a part ir apenas de um a est rut ura pré- det erm inada, dentro da qual cada um segue seus próprios im pulsos. Cont udo, cada um est á reagindo const ant em ent e às im agens dos out ros: com o um a conversação ent re am igos, cada um com ent a sobre dado t ópico, t razendo m at erial novo ao discurso que com para, cont rast a e se desenvolve. Cada um t am bém est á reagindo const ant em ent e à m úsica ao vivo, enquant o est a é execut ada. E, com o em um a boa conversa, há sem pre ent endim ent os e volt as inesperadas na conversação, sent enças inacabadas e cont ra-argum ent ações bem form uladas ou por vezes desest rut uradas, assim com o há t am bém confidências sussurradas e m udanças de assunt o, frases solt as, perdidas ou incom preendidas.
diret ores de vídeo e publicidade, edit ores, art ist as, designers, produt or, sociólogo, m úsicos, et c. - t orne est e discurso, um discurso preenchido de referências, influências, cit ações e form as de pensam ent o próprias a cada um a das áreas, at ividades e prát icas dos art ist as.
“ A
b o l a
é
r e d
o n d a . O
j o g o
d u r a
9 0
n u t o s . I s s o
é
u m
o d o
r e s t o
é
t e o r i a ”
14
.
A experiência hum ana est á diret am ent e ligada à percepção do t em po. Com o afirm a Sant aella ( 2005: 87) , “ onde quer que o ser hum ano ponha o seu olhar, esse at o est ará irrem ediavelm ent e im pregnado de t em poralidade.”
Não sendo nosso obj et ivo analisar as form as com o o hom em com preende o t em po, é im port ant e ret er est a noção para que t enham os um a dim ensão de com o os elem ent os cont idos nas const ant es da percepção afet am de form a diret a a visão de m undo do suj eit o, sua cult ura e a form a com o est e se relaciona com o m undo.
A passagem de um ano ao out ro sem pre foi m ot ivo para t ornar a dat a algo especial, com o se no novo ano t udo fosse ser diferent e, ou com a esperança ot im ist a de um m undo m elhor, ou com o fat alism o cat ast rófico dos pessim ist as. Ensaiado a cada ano, e com m aior ansiedade a cada ano do final da década de 90 – a oport unidade única, em um a vida, de se presenciar um a m udança que só ocorre a cada cem anos – a passagem do século XX ao XXI não foi diferent e.
Foi nest e cont ext o, de aproxim ação de um a dat a m ít ica, e de sua conseqüent e passagem , com o poder de desconst rução das m ais proféticas previsões, que vim os surgir nest e período quat ro film es bast ant e sint om át icos. São eles “ Corra Lola, corra” do alem ão Tom Tykwer ( 1998) , “ Am ores Perros” do m exicano Alej andro I ñárrit u ( 1999) , “ Am nésia” do am ericano Christ opher Nolan ( 2000) , e “ I rreversível” do argent ino radicado na França, Noé ( 2002) .
Diferent em ent e da form a narrat iva t radicional, em que a hist ória se desenvolve visando a resolução de um conflit o que m ove o herói, adot ando t al m odelo, “ ( …) várias obras buscam cent rar o int eresse não na ação, nem na t ram a com um conflit o cent ral, e t am pouco na relação príncipio- m eio- fim , m as nas est rut uras m ent ais.” ( VI LCHES, 2003: 158)
Os com ponent es est ét icos dest e “ cinem a desordenado”15 correspondem de cert a form a a um “ espírit o de época” , Zeit geist que senão inédit o – a hist ória do cinem a j á nos brindou com film es que lidam com est a desorganização e reorganização da progressão narrat iva e com t em poralidades out ras com o o j á cit ado “ Cão Andaluz” de Buñuel, film es de Alain Resnais ( “ O ano passado em Marienbad” e “ Hiroshim a – m eu am or” ) , e m ais recent em ent e os de Quent in Tarant ino ( “ Cães de aluguel” e “Pulp fict ion” e de Charlie Kaufm an ( “ Adapt ação” e “ Brilho et erno de um a m ent e sem lem branças” ) – são capazes de nos apont ar form as da com preensão cont em porânea do t em po.
15 Com o o define o crít ico da The New Yorker, David Denby ( “ The new Disorder – advent ures in film
Corra Lola, corra - Tudo pont ual. Menos você.
Lola: - “ Esse será m eu dest ino, eu sei. Não há o que fazer.”
A câm era inst ável, os cort es rápidos, o uso da anim ação fotográfica e do efeito bullet depois popularizado em Mat rix, a anim ação de t raço m anual, a repet ição de frases e palavras, a m úsica elet rônica, t udo cont ribui para o sent ido de urgência do t em po em Corra Lola, corra.
Um t em po m arcado, com duração det erm inada, ao m eio- dia Manni irá ( ou não) fazer t udo m udar. Lola persist e. Mesm o sabendo que deve correr para evit ar que o que é inevit ável acont eça.
Parece querer dizer- nos que o fut uro não est á det erm inado, e que ele depende, por um lado, de nossas escolhas e decisões, m as depende t am bém , por out ro lado, do acaso, assim com o das escolhas das out ras pessoas e das conseqüências de seus at os.
A cont raposição da energia da bat ida da bat eria da m úsica elet rônica ao t om nost álgico do vocal j azzíst ico, a supressão do som am bient e, as sirenes e a freada dos carros policiais, o respirar afobado, a ordem expressa para “ não se m exer” - proferida em alem ão pelo policial, o t iro disparado, sua reverberação…
Am ores Perros – porque t am bém som os o que perdem os
Suzana: - “ Se quiser fazer Deus rir, cont e- Lhe seus planos.” Oct ávio: - “ Deus pode rir, m as vou seguir com m eus planos.” Com o recuperar o t em po perdido, com o lidar com a subst it uição, com o vencer os obstáculos para alcançar o am or desej ado? Pergunt as que qualquer um de nós um dia se fez ou se fará um dia; e a conclusão a que quase t odos chegam os é que t odos t em os o que perder, m esm o quem j á perdeu t udo.
Um acident e de carro nos é dado a conhecer, a part ir de diferent es perspect ivas, dos personagens Oct avio ( Gael Garcia Bernal) , Valéria ( Goya Toledo) e Chivu ( Em ílio Echevarria) .
Oct avio, que, no m om ent o, procura desvencilhar- se dos perseguidores da gangue rival; Valéria, dist raída ent re a felicidade da conquist a am orosa e a vaidade; e Chivu, que segue seu próxim o alvo e é at raído pela possibilidade de conseguir algum dinheiro.
As t rês linhas narrat ivas principais se cruzam nest e pont o e são apresent adas, ent re idas e vindas no t em po narrat ivo, const ruindo um a t ram a com plexa de ( co) incidências, paralelism os, conexões e sobreposições.
m ont ar um negócio, “ j á que t em os grana” e “ t udo vai dar cert o” . A grana, obt ida com as rinhas de cachorro, parece fácil, at é o m om ent o em que Jarocho, cansado de perder, at ira em Cofi, o cachorro de Oct ávio. Na segunda, encont ram os Valéria, no auge de sua fam a, “ a m ulher m ais bonit a da Am érica Lat ina” , a “ im agem do charm e lat ino” que acaba de realizar m ais um a conquist a, m as que, a part ir de um acident e, t em que lidar com as seqüelas e conviver com a am put ação de um a perna. Finalm ent e, t em os Mart in/ El Chivu “ um fant asm a que cont inua vivo” e que “ queria reform ar o m undo” , m udar as im agens do passado e se aut o- inscrever na lem brança, no passado de sua filha – de quem est eve ausent e, nos 20 anos que passou na cadeia.
Am nésia - a m em ória não é confiável.
Teddy: - “ Ment e para você m esm o pra ser feliz. Tudo bem , t odos fazem os isso. Quem se im port a se há alguns pequenos det alhes que prefere não se lem brar?." Um a seqüência exibindo em reverso um a fot o Polaroid enquant o se revela, ou ant es, desaparece um a vez que em reverso.
Regist ro que, ( des) im prim indo- se enquant o verdade na/ da superfície da im agem fot ográfica, desaparece. A m arca que se prolongaria para além das lem branças, e se t ornaria fat o, naquele inst ant e se apaga e deixa a sensação de que ent re um ant es e um depois j á não se é m ais o m esm o.
Flash. Um a pessoa é m ort a. Um assassinat o. Não sabem os quem é a vít im a. O assassino t am bém não se lem bra por que o m at ou. Tem apenas a cert eza de que t inha que fazê- lo.
Agora isso é passado e será deixado para t rás, para o cam po da m em ória. Talvez um dia est ej a escrit o em seu peit o, inscrit o na pele, sobre o coração, “I ’ve done it” , eu fiz, a única form a de t er cert eza de que j á se cum priu a obrigação. Teria se realizado seu dest ino?
que acom panha a sucessão dos fatos.
I rreversível - o t em po dest rói t udo.
Alexandra: - “ Eu t ive um sonho. Foi est ranho. Eu est ava em um t únel… Um t únel t odo verm elho… E ent ão, o t únel se part ia em dois.” Se para Leonard, de Mem ent o, as lem branças “ são só um a int erpret ação, não são um regist ro. E são irrelevant es se você t em os fatos” , o que tem os em I rreversível é a im aginação, o sonho com o prova. Para Alex, de I rreversível, “ … parece que o fut uro j á est á escrit o, est á t udo lá. E a prova são os sonhos prem onit órios.”
O fat o de os sonhos acont ecerem depois dos acont ecim ent os não im port a, só realçam o quant o, na verdade, as coisas que acont ecem são m esm o aquelas que conseguim os im aginar. Ao hom em só é dado realizar aquilo que consegue im aginar…
O film e é com post o por um a série de planos- seqüência que t êm suas “ pont as” inst áveis – t odos com eçam e t erm inam com m ovim ent os de câm era.
A int erm inável seqüência em que Alex é violent ada por Tênia, t am bém um plano- seqüência, é um dos poucos m om ent os em que a câm era de est abiliza. Fixa na alt ura do chão, acom panha a ação em t em po real ( dura cerca de t reze m inut os) .
Quando vam os ao cinem a, ou decidim os ver um film e na TV ou assist im os a um DVD, som os convidados a penet rar no universo que nos é apresent ado naquela obra, com post o pelas personagens e suas ações, pelo espaço no qual vivem e int eragem e pelo t em po em que a hist ória que nos é cont ada se desenvolve. Assim , t em os a idéia de que o “ universo narrativo” é
“ ( …) o encadeam ent o de um det erm inado núm ero de ações que se desenvolve ent re um com eço e um fim , e [ que] essas ações pert encem ao universo narrat ivo ao est abelecerem um a lógica que visa a int eligibilidade at ravés das relações geradas ( …) ” ( LEONE, 2005: 51) .
Dos t rês elem ent os, o t em po é, sem dúvida, a base da form a narrat iva, da narrat ividade do cinem a, ou sej a, o desenvolvim ent o de um a hist ória est á diret am ent e relacionado com o seu desenvolvim ent o t em poral, pela sucessão dos fat os apresent ados ao espect ador em um a única linha t em poral, que é a da proj eção do film e em um a m esm a t ela.
espaço- duração) que m odela o universo fílm ico, parece claro agora que é o t em po, e apenas ele, que est rut ura de m aneira fundam ent al e det erm inant e t oda a narrat iva cinem at ográfica, sendo o espaço apenas um quadro de referência secundário e anexo." ( MARTI N, 1990: 221)
Podem os dist inguir, na narrat iva cinem at ográfica, ao m enos t rês t em pos principais, a saber,
• O t em po da narrat iva, result ado da art iculação dos planos at ravés da m ont agem , refere- se ao t em po próprio do disposit ivo “ ( …) que corresponderia a algo sem elhant e àquilo que nas t eorias lingüíst icas e t eorias do discurso cost um a ser cham ado de t em po da enunciação.” ( SANTAELLA, 1999: 75)
• O t em po narrat ivo ou t em po da ação, a duração diegét ica da hist ória cont ada, que “ ( …) em erge do conj unt o de unidades dispost as no film e, encadeando as ações que são elem ent os da diegese” ( LEONE: 60) , e
em inent em ent e arbit rária e subj et iva ( …) ” ( MARTI N,1990: 214) .
Muit o em bora as form as t em porais, com o as conhecem os e denom inam os em nosso dia a dia passado, present e e fut uro -sej am , no cinem a, sem pre experim ent adas com o present e - “ O plano, quando proj et ado, é um acont ecim ent o present e”16 - as form as encont radas pelos diret ores para lidar com est a quest ão durant e o desenvolvim ent o da linguagem cinem at ográfica foram m uit as17. Se não é o caso de aqui buscarm os recont ar a hist ória do cinem a, devem os lem brar que, no com eço, o cinem a e seus espect adores se cont ent avam com hist órias curt as e resum idas.
Em seu film e “ O nascim ent o de um a nação” ( 1915) , Griffit h cont a a hist ória de dois j ovens que, durant e a guerra da secessão am ericana, são obrigados a com bat er em cam pos opost os. Ao longo de um dos prim eiros film es de longa duração conhecidos, a hist ória dos encont ros e confront os dest es j ovens e de suas fam ílias se desenvolve de form a fluida e nat ural, graças à form a encont rada pelo diret or para cont á- la, buscando expressar a sim ult aneidade dos fat os.
Alt ernando os m om ent os em que os j ovens se encont ram j unt os ou dist ant es – quando se confront am na guerra, com bat endo em lados
16 (conf. LEONE, 2005: 62)
17 Um a descrição det alhada das possibilidades e form as expressivas do uso da lógica t em poral pode ser
opost os – , a paixão dest es e as irm ãs de cada um , a narrat iva nos leva at ravés da sucessão dos fat os não apenas em sua seqüência t em poral, m as t am bém at ravés dos paralelism os dos m esm os.
Griffit h se ut iliza da possibilidade de cont ar fat os que acont ecem sim ult aneam ent e, em lugares diferent es. Tal procedim ent o, conhecido por m ont agem paralela, perm it e ao espect ador acom panhar event os m uit as vezes fundam ent ais para a com preensão da história.
Mesm o com a cont ribuição de Grifft h, durant e m uit os anos os diret ores de cinem a ainda se sentiram obrigados a se subm et erem a um a rígida regra, para serem com preendidos pelo espect adores e, quando era necessário fazer referências a fat os ocorridos fora dest a linha t em poral/ narrat iva única, era necessário sinalizar para o espect ador, at ravés de efeit os e t rucagens visuais e sonoras ( uso de coloração diferenciada, escurecim ent o das bordas, m úsicas e pont uações sonoras, et c.) , que aquela ação não faz part e da seqüência de fat os narrados, que est á deslocada no t em po, com o no caso de rem em orações de fat os ocorridos no passado (flashbacks) , ou de fat os por acontecer no futuro (flashfowards) .
O t em po “ real” é encont rado no cinem a prim it ivo18 e em m uit os
dos film es dos irm ãos Louis e August e Lum ière, em quando not am os
18 Ut ilizo- m e aqui da classificação proposta por Dubois ( 2005) , acerca dos quatro “ estados” principais do
um a com plet a ident ificação ent re o t em po da narrat iva e o t em po narrat ivo. O film e dura o t em po necessário para que o t rem chegue at é a est ação, pare e seus passageiros desem barquem ( “ Chegada do t rem à est ação de La Ciot at ” , 1895) .
Passando pelo t em po propriam ent e cinem at ográfico, do cinem a clássico, em que encont ram os a “ com pressão do t em po” com o principal est rat égia narrat iva, not am os que há um a disj unção ent re o t em po da proj eção e o t em po narrat ivo19. Em duas horas de proj eção podem os t er anos de hist ória - graças à supressão da narrat iva de t odo “ t em po m ort o” ou insignificant e, do pont o de vist a da narrat iva -at ravés do uso da elipse. A com pressão do t em po t am bém se apresent a na ext ensão, no prolongam ent o dest e, com o nos film es de suspense, e na reit eração obt ida at ravés da m ult iplicação dos pont os de vistas nos film es de ação.
com o nas lem branças, na m em ória, present e, passado e fut uro se m ist uram no vivido, no experim entado. A form a com o vivenciam os o t em po é sem pre com o que um a indissociável sínt ese de inst ant es, m ais do que um a sucessão de inst ant es,
“ O t em po só se const it ui na sínt ese originária que incide sobre a repet ição dos inst ant es. Est a sínt ese cont rai uns nos out ros os inst ant es sucessivos independent es.( …) O passado e o fut uro não designam inst ant es dist int os de um inst ant e supost am ent e present e, m as as dim ensões do próprio present e, na m edida em que ele cont rai os inst ant es.” ( DELEUZE, 2006: 112) .
Nest a sucessão de inst ant es, é para o pont o de inflexão, t am bém conhecido por t urning point, que concorre a linha narrat iva, cent ro de at ração da est rut uração do universo dos personagens. Cent ro organizador da própria linha narrat iva, im plica sem pre um a força at rat iva que dá sent ido a t oda a t ram a dram át ica. Trat a- se, nest e sent ido, de um event o definidor, com o a vit ória do herói, ou a descobert a de um a t raição, e é a peça fundam ent al para a organização das ações dos personagens, ou com o a busca da concret ização de um a conquist a, ou com o conseqüência e resultado de suas ações.
O t em po percebido
Os film es cit ados t êm em com um o fat o de que suas linhas narrat ivas principais se cruzam neste pont o de inflexão que at ravessa o t em po da duração diegét ica da hist ória cont ada, fazendo- a dobrar- se sobre si m esm a. Tam bém é com um a est es film es a idéia de t ransform ar o t em po, a passagem do t em po em personagem , em agent e at ivo da const rução do universo propost o e, a part ir dele, buscar um a reorganização dos elem ent os narrat ivos.
Percebem os, em t odos eles, um aum ent o da densidade dram át ica das seqüências. Com o se, a cada repet ição, percebêssem os algo novo – “ A repet ição nada m uda no obj et o que se repet e, m as m uda algum a coisa no espírit o que o cont em pla”20 – ou porque, ao saberm os o result ado de det erm inada ação, ou o dest ino de det erm inado personagem , nos fizesse perceber det alhes que, de out ra form a, passariam despercebidos, ou seriam considerados sem im port ância ou insignificant es, m as que na, const it uição em form a de m osaico, est abelecem vínculos, links, que conect am os personagens e suas t raj et órias. Assim , é um sent ido de t em po que em erge dest es film es, um sent ido em que a urgência é t om ada com o est ado próprio de um t em po vivido com o um “ et erno present e” , em que passado e fut uro, m em ória e esperança, perdem sua subst ância, deixam de t er
sua exist ência concret a e passam a ser valores abst rat os. Um sent ido de t em po que cont raria a expect ativa de m ovim ent o da “ flecha do t em po” que liga o nascim ent o à m ort e. Condicionam ent o cult ural subvert ido pela m ont agem cinem at ográfica e suas inversões, disj unções, ret ornos, reenquadram ent os, et c. ( NORONHA)21.
O efeit o produzido pela repet ição de um m esm o fat o vist o sob perspect ivas diferent es ( Am ores Perros) , o da am ost ragem de algo dado ( Am nésia) , o da recorrência e repet ição diferenciada ( Corra Lola, corra) e o da inexorabilidade do fut uro ant ecipado ( I rreversível) , assem elham - se, no sent ido em que com põem um a série de procedim ent os est ét icos que se diferenciam a part ir da int rodução dos m eios digit ais de produção.
21
Quando, no início do século passado, Walt er Benj am in se dedicou a reflet ir sobre a fot ografia e sobre o que poderia significar o surgim ent o das possibilidades t écnicas de reprodução das obras de art e, ident ificava um a t ransform ação das form as de represent ação e na produção de obras de art e, que se havia iniciado alguns anos ant es, nos fins do século XI X, com a invenção da fot ografia. A part ir de ent ão, a t arefa de reproduzir o m undo poderia cont ar com m áquinas para fazê- lo e o art esão t eria seu post o ocupado por t écnicos, ou sej a, especialist as em lidar com as m áquinas.
Conform e afirm a o aut or, “ no inst ant e em que Daguerre conseguiu fixar as im agens da câm era obscura, nest e m om ent o os pint ores haviam sido despedidos pelo t écnico” . ( BENJAMI N, Walt er, “ Pequena hist ória da fot ografia” in KOTHE, 1985: 224)
Nest e inst ant e presenciava- se a passagem do art esanal ao m ecânico, e o hom em t eria ent ão que t er dom ínio não apenas sobre as suas próprias m ãos, m as t am bém sobre as m áquinas que, a part ir de ent ão, usaria para produzir e reproduzir o m undo. Mas se est e t écnico, que sabe com o fazer para que a m áquina desem penhe suas funções e produza aquilo que se desej a, deve, ainda assim , usar de suas habilidades m anuais, para at uar no cont role do funcionam ent o e fazer a m anut enção de seu inst rum ent o de t rabalho.
O pint or que se t orna t écnico, com o diria Benj am in acerca do prim eiros fot ógrafos, guarda com o herança as form as ant eriores de ( re) produção e “ ( …) a experiência de seu ganha- pão ant erior lhes foi út il, m as não a sua form ação art íst ica: é à sua form ação art esanal que se deve o elevado nível de sua produção fot ográfica” (ibid.) .
Além disso, no art esanal, a necessidade da m ão hum ana na m anufat ura faz das obras peças únicas e dot adas de “ aura”22, o que
22 "( ...) o que é a aura? É um a figura singular, com posta de elem entos espaciais e tem porais: a aparição
dificult a a reprodução. Com as possibilidades de reprodução, caract eríst icas da nova et apa da produção hum ana, o m ecânico, com suas form as de represent ação t ípicas, a fot ografia e o cinem a, inaugura- se um a nova form a de ent endim ent o sobre o “ fazer” e sobre as form as de produção. A “ reprodut ibilidade t écnica” corresponderia, nest e sent ido, à noção que caract eriza, a part ir de ent ão, as form as da Cultura.
Sucedeu um a série de m udanças nas form as de produção. Seguiram - se as passagens do m ecânico ao elet rônico e deste ao digit al, e, assim com o as form as de produção, as form as de represent ação t ransform aram - se e a im agem , ult rapassado o suport e m at erial – físico, nas pint uras e o físico- quím ico, na fot ografia e no cinem a –, passa por um a nova m ut ação, sendo agora const ruída at ravés de m eios elet rônicos e digit ais ( MACHADO, COUCHOT)23.
Para que possam os com preender t ais m udanças é necessário t er em m ent e que cada vez m ais, a um a especialização t ecnológica, correspondeu t am bém um a nova form a de organização e est rut uração de linguagens,
um a cadeia de m ont anhas no horizonte, ou um galho, que proj et a sua som bra sobre nós, significa respirar a aura dessas m ontanhas, desse galho." BENJAMI N, Walt er, "A obra de art e na era de sua
reprodut ibilidade técnica", in KOTHE, 1985: 224/ 36
23 Ver MACHADO, Arlindo, in “ Máquina e I m aginário” e COUCHOT, Edm ond, “ Da represent ação à
“ A relação ent re cinem a e elet rónica digit al pode t am bém ser descrit a com o a t ransição de um m odelo processual com binat ório de códigos het erogéneos ( o cinem a) para um m odelo processual sint ét ico de códigos het erogéneos; aquilo que no cinem a é de fact o com binado, m ont ado, na elect rónica digit al é sint et izado, m ist urado.” ( BALZOLA, Andrea, “ Para um a virgindade póst um a do engenho audiovisual” in ARI STARCO,1990: 152)
Se a caract eríst ica fundam ent al do período m ecânico podia ser ident ificada na possibilidade da reprodut ibilidade t écnica, nos t em pos do digit al o que faz a vezes de elem ent o definidor é a idéia de sínt ese e da m ist ura de elem ent os het erogêneos.
O com put ador é hoj e um a das principais ferram ent as de com posição, produção e pós- produção e possibilit a a m anipulação de arquivos de som e im agem , em program as que perm it em o sequenciam ent o dos m ais diversos arquivos, sua sobreposição e m ixagem , alt eração e aj ust e de t em po, volum e e equalização, coloração e m at iz. Arquivos digit ais podem ser produzidos at ravés do uso de inst rum ent os m usicais, m icrofones, sint et izadores, sequenciadores e sam plers, para a produção sonora, e de scanners,
digit ais nos m ais diversos form at os e form as de dist ribuição.
As possibilidades abert as pela criação e m anipulação digit al fizeram com que novos elem ent os e caract eríst icas fossem acrescent ados às t radicionais form as da cult ura e colocaram em j ogo t oda um a nova form a de produção art íst ica e de problem as para a com preensão das obras e da est ét ica por elas propiciada. Da m esm a form a que os m eios digit ais se int roduziram na vida cot idiana, acont eceu t am bém com relação ao conj unt o da cult ura cont em porânea. Com o afirm a Margot Lovej oy,
“ ( …) os recent es desenvolvim ent os das m ídias digit ais revigoraram as discussões sobre o im pact o
cult ural da t ecnologia, porque as im plicações dest as
t ecnologias são, nest e m om ent o, únicas” [ e,
adiant e] , ( …) os avanços tecnológicos inform am fort em ent e nossa base de conhecim ent o e afet am
t odas as prem issas da vida, alt erando a form a com o
vem os e pensam os.”24
24 “ ( …) recent developm ent s in digital m edia have reinvigorated discussions about the cult ural im pact of
Assim , os com ponent es est ét icos que definem a cult ura cont em porânea, “ um a cult ura de reciclagem , cit ação, apropriação,
colagem , m ont agem , m ist ura e recont ext ualização” ( BOI SVERT)25
podem ser analisados at ravés da noção de “ cult ura visual digit al” e da noção de “ cult ura sam pler”. E, para pensá- la, é preciso lançar m ão de conceit os vindos da t eoria e da hist ória da m úsica, em especial a m úsica cont em porânea, pois m uit os dos procedim ent os est ét icos dest a cult ura sam pler t êm sua origem nos conceit os e prát icas dest e seguim ent o ou fenôm eno cult ural.
Russolo afirm ava, ainda em 191326, que, se ant es da era
m ecânica, na Ant iguidade só havia o silêncio, com a chegada da m áquina no século XI X, nascia o ruído que chegara para se im por “ ( …) soberano sobre a sensibilidade hum ana” fazendo com que a com preensão do universo m usical se t ransform asse e possibilit ando que art ist as post eriores, com o por exem plo John Cage, pudessem am pliar t al noção afirm ando que “ ( …) se aceit a deixar de part e t udo aquilo que se define com o m úsica, t oda vida se t ornará m úsica.”27
25 BOI SVERT, Anne- Marie “ ( …) a cult ure of recycling, quot ing, borrowing, collage, m ontage, m ixing, and
recontext ualizing.”
Disponível em : <ht tp: / / www.horizonzero.ca/ t extsit e/ rem ix.php?is= 8&file= 4&tlang= 0> , Acesso em : 25, ago. 2007.
26 RUSSOLO, “ A arte dos ruídos” in BERNARDI NI , ( 1979)
27conf apud in BALZOLA, Andrea, “ Para um a virgindade póst um a do engenho audiovisual” in ARI STARCO,
A part ir dest a acepção, t ant o ruídos, quant o o próprio silêncio, ou o som de m áquinas e de aparelhos elet rônicos podem e devem ser considerados m úsica, assim com o aquela produzida por inst rum ent os dit os “ convencionais” .
Com isso, e com as novas possibilidades t écnicas de produção, com o a gravação de sinais elet ro- elet rônicos em m ídias m agnét icas, foi possível o surgim ent o de um a nova form a de concepção e com posição, que se m at erializou na cham ada “ m úsica elet rônica” .
Est a em ergiu no final dos anos cinqüent a e podem os ident ificar suas m at rizes com o herança dos pressupost os de duas escolas que, por suas pesquisas e avanços, definirão a “ nova est ét ica” m usical. Em Paris, com andada por Pierre Schaeffer e sua m úsica concret a, a pesquisa se direciona em função da busca de se processar a
