MESTRADO INTERINSTITUCIONAL EM LETRAS NEOLATINAS
A PERSONAGEM DO MÉDICO NAS PEÇAS DE MOLIÈRE
REPRESENTAÇÕES DO SABER MÉDICO
Marcela Marques Monteiro
A PERSONAGEM DO MÉDICO NAS PEÇAS DE MOLIÈRE REPRESENTAÇÕES DO SABER MÉDICO
Marcela Marques Monteiro
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Opção: Literaturas de Língua Francesa).
Orientador: Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello Coorientador: Professor Doutor Roberto Mibielli
Marcela Marques Monteiro
Orientadora: Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello Coorientador: Professor Doutor Roberto Mibielli
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação Interinstitucional em Letras Neolatinas, parceria entre a Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ e a Universidade Federal de Roraima – UFRR, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Opção: Literaturas de Língua Francesa).
Examinada por:
________________________________________________________________ Presidente, Profa. Doutora Celina Maria Moreira de Mello - UFRJ
________________________________________________________________ Prof. Doutor Roberto Mibielli – UFRR, Coorientador
________________________________________________________________ Profa. Doutora Sonia Cristina Reis - UFRJ
________________________________________________________________ Prof. Doutor Henrique Fortuna Cairus - PPG Letras Clássicas - USP
________________________________________________________________ Prof. Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina- UFRJ, Suplente
_____________________________________________________________________ Prof. Doutor Roberto Ferreira da Rocha - PPG Linguística Aplicada - UFRJ, Suplente
Monteiro, Marcela Marques.
A personagem do médico nas peças de Molière; representações do saber médico / Marcela Marques Monteiro. – Rio de Janeiro: UFRJ-CLA, 2012. 161 f.
Orientador: Profª. Drª. Celina Maria Moreira de Mello. Coorientador: Prof. Dr. Roberto Mibielli.
Dissertação (Mestrado em Letras Neolatinas) – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, Rio de Janeiro, BR-RJ, 2012.
A PERSONAGEM DO MÉDICO NAS PEÇAS DE MOLIÈRE REPRESENTAÇÕES DO SABER MÉDICO
Marcela Marques Monteiro
Orientadora: Profª. Drª. Celina Maria Moreira de Mello Coorientador: Prof. Dr. Roberto Mibielli
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Língua Francesa).
Estudo sociodiscursivo da representação da personagem do médico nas peças de Molière (1655-1673), Le médecin volant (1659), La jalousie du Barbouillé (1660), Dom Juan ou Le festin de pierre (1665), L’amour médecin (1665), Le médecin malgré lui (1666), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le malade imaginaire (1673), na França do século XVII. A comédia como escolha genérica, a crítica à soberba médica e à teoria galênica da arte de curar foram presentes em toda a trajetória artística do dramaturgo. Pretende-se verificar a representação da personagem do médico e o ethos discursivo de Molière em relação à medicina praticada no século XVII, visando estabelecer uma ponte entre a ciência e a literatura no que concerne ao posicionamento enunciativo e à trajetória do dramaturgo, tendo como base as teorias da análise do discurso literário propostas por Dominique Maingueneau (2003, 2009, 2010) e os conceitos de campo e de habitus, tal como elaborados pelo sociólogo Pierre Bourdieu (1994-1996). É também discutida a representação da personagem do médico na peça Não consultes médico (1896) de Machado de Assis, que foi leitor de Molière, e seu posicionamento enunciativo no campo literário brasileiro do século XIX. A escolha genérica de Molière foi fundamental veículo do seu posicionamento enunciativo que desacreditava as práticas curativas preconizadas pela Faculdade de Medicina de Paris e, por conseguinte, a soberba e a autoridade do médico. Por sua vez, Machado de Assis critica a infalibilidade da medicina do século XIX, apresentando um médico que abre mão de sua autoridade na arte de curar.
Palavras-chave: Molière, Machado de Assis, medicina, teatro, comédia, cena enunciativa, campo literário.
LA PERSONNAGE DU MEDECIN DANS LES PIÈCES DE MOLIERE REPRÉSENTATIONS DE CONNAISSANCES MÉDICALES:
Marcela Marques Monteiro
Orientadora: Profª. Drª. Celina Maria Moreira de Mello
Coorientador: Prof. Dr. Roberto Mibielli
Resumé da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Língua Francesa).
Étude socio-discursive de la représentation de la personnage du médecin dans les pièces de Molière (1655-1673), Le médecin volant, La jalousie du Barbouillé, Le festin de pierre (Dom Juan-1665), L’amour médecin (1665), Le médecin malgré lui (1666), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le malade imaginaire (1673), au XVIIe siècle en France. La comédie comme un choix générique et la critique contre la fierté du médecin, la théorie médicale galénique et son art de guérir étaient présents le long de toute la carrière artistique du dramaturge. On se propose de vérifier la représentation du personnage du médecin, l’ethos discursif de Molière en ce qui concerne la médecine pratiquée au XVIIe siècle, pour établir un pont entre la science et de la littérature concernant le positionnement énonciatif de l’auteur et sa trajectoire, à la lumière des théories d'analyse du discours littéraire de Dominique Maingueneau (2003, 2009, 2010) ainsi que des concepts de champ et d’habitus, proposés par le sociologue Pierre Bourdieu (1994-1996). L’on discute également la représentation du personnage du médecin dans la pièce Não consultes médico (1896) de Machado de Assis, lecteur de Molière, et le positionnement énonciatif de cet auteur dans le champ littéraire brésilien du XIX siècle. Le choix générique de Molière a été le véhicule essentiel de son positionnement énonciatif contraire aux pratiquesde guérison recommandées par la Faculté de Médecine de Paris,et donc opposé à la fierté et à l'autorité des médecins de son temps. À son tour, Machado de Assis critique l’infaillibilité de la médicine au XIXe siècle, lorsqu’il présente un médecin qui renonce à son autorité dans l’art de la cure.
Mot-clé: Molière, Machado de Assis, médicine, théâtre, comédie, scène d’énonciation, champ littéraire
Às minhas queridas e amadas filhas Bárbara e Ana Júlia.
Nos dois anos decorridos de meu Mestrado, foram vários os que diretamente ou indiretamente colaboraram com esta pesquisa. Gostaria, primeiramente, de agradecer a minha querida orientadora Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello, por ter tido a coragem e a paciência de orientar meus estudos e pesquisas; mesmo com todas as dificuldades de distância e comunicação, sempre acreditou nas minhas potencialidades.
À Professora Doutora Letícia Rebollo Couto por ter sido a ponte entre mim e minha querida mentora Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello. Sem sua grata indicação este estudo não teria sido possível.
Ao Professor Doutor Roberto Mibielli, que na sua coorientação atenciosa mostrou caminhos e viabilizou o desenvolvimento da dissertação no que se referiu a Machado de Assis, meu muitíssimo obrigado.
À Professora Mestre Mirella Miranda que me apresentou à peça Não consultes médico de Machado de Assis possibilitando o estabelecimento de uma relação entre o teatro francês e o brasileiro, o que certamente enriqueceu o estudo.
Gostaria de agradecer também ao Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina e à Professora Doutora Sonia Cristina Reis, que em suas disciplinas O Romance Naturalista e a Republica e a Dramaturgia italiana no século XX, respectivamente, possibilitaram-me vislumbrar os caminhos desta pesquisa.
Um especial agradecimento ao Senhor Luiz Antônio de Souza bibliotecário da Academia Brasileira de Letras, pelo tempo e atenção a mim dedicados nas pesquisas ao acervo de Machado de Assis. Obrigada pela preciosa ajuda.
Agradeço ao Professor Doutor Irineu Eduardo Correa, pelo apoio dado na pesquisa de periódicos na Biblioteca Nacional.
Agradeço ainda à Diretora Geral do Hospital Materno Infantil Nossa Senhora de Nazareth, Ana Carolina Brito e a toda equipe da Direção de Ensino e Pesquisa, na pessoa da Diretora Professora Mestre Bianca Sequeira Costa, pelo apoio dado.
Um agradecimento especial às minhas amigas de estudo no Rio de Janeiro: Maria Ivone Inácio e Luzileide Correia Lima pela amizade, carinho e companheirismo.
On n'a pas besoin de lumière, quand on est conduit par le Ciel.
ESBOÇOS:
Esboço1: Máscara do médico da peste - Carnavale veneziano, p. 35. Esboço 2: Máscara Muretta- Carnavale veneziano, p. 37.
Esboço 3: Máscara Gnaga- Carnavale veneziano, p. 37. Esboço 4: Máscara Bauta- Carnavale veneziano, p. 38. Esboço 5: Máscara Il dottore - Commedia dell’Arte, p. 40.
REPRODUÇÕES:
Reprodução 1: Giovanni Grevembroch. Médico industrioso, Costumes venezianos, Aquarela, 1981, p.34.
2 QUADRO TEÓRICO ... 21
2.1 A teoria dos campos e o conceito de habitus ... 21
2.2Cena enunciativa ... 25
3 A MÁSCARA DO MÉDICO NA COMMEDIA DELL'ARTE: REPRESENTAÇÕES DE UM AGENTE DO CAMPO DO SABER ... 32
4 O MÉDICO DO SÉCULO XVII ... 45
4.1 O médico da antiguidade ... 45
4.2 O médico do século XVII: apego à tradição ... 55
5 MOLIÈRE, A GRANDE COMÉDIA E A COMÉDIA DE TIPOS ... 66
5.1 De trupe itinerante a trupe do rei ... 66
5.2 As alianças de Molière: Boileau, Luly e La Grange, agentes do campo literário ... 69
5.3 A comédia e os médicos de Molière ... 74
6 MACHADO DE ASSIS, LEITOR DE MOLIÈRE ... 114
6.1 Machado, o teatro e a grande comédia realista francesa ... 114
6.2 A personagem do médico na comédia de Machado de Assis Não consultes médico ... 128
7 CONCLUSÃO ... 136
8 REFERENCIAS ... 140
1 INTRODUÇÃO
O teatro, como uma das formas mais representativas da “fala literária”, contribuiu e ainda contribui para a crítica aos modos de pensar e agir dos indivíduos de uma determinada época ou sociedade. Mais especificamente a dramaturgia deixou registrados na história literária alguns nomes, pela excelência com que se dedicaram ao teatro. Molière (1622-1673) é um desses nomes, juntamente com Sófocles (496 a.C.- 405 a.C) e Shakespeare (1564-1616). De acordo com Rey (2010, p. 5), fora a parte reis e rainhas, poucos franceses tiveram sua vida tão retratada como Molière.
Molière fez parte da tríade de dramaturgos que mais se destacaram no século XVII, na França. Racine (1639-1699) e Corneille (1606-1684) se dedicaram à tragédia, enquanto Molière dedicou-se à comédia fundamentada na Poética de Aristoteles1, embora a comédia fosse considerada uma arte menor pelo cânone neo-clássico. Entretanto, as comédias de Molière foram elevadas ao estatuto da tragédia pelo crítico Nicolas Boileau (1636-1711), pelo alto nível artístico/literário que o dramaturgo empregava ao compô-las.
O século XVII, na Europa, foi o palco de uma revolução científica, que teve como estopim a proposição de uma nova concepção do sistema sanguíneo humano pelo inglês Harvey (1578-1657). Outro estudioso do século XVII, René Descartes (1596-1650), a partir de sua obra O discurso do método (1637), apresentou a ideia de que tudo é regido por uma ordem e uma perfeição e que estas estão a serviço da razão2. A ideia de filosofia da natureza que Molière adotou se refere à razão, à ordem e ao bom senso. Ela condenava os instintos que colocam em risco a vida em sociedade, bem como combatia os exageros que lhe permitiram por em cena críticas a vários aspectos da sociedade como a intolerância, a hipocrisia e o
1Cf. ERGONARD, Marie Madeleine. Précis d’histoire de la littérature française. 16 ème. édition revue. Paris:
Didier, 1981 p. 70.
2 Cf. DESHUSSES, Pierre; KARLSON, Léon; THORNANDER, Paulette. Dix siècles de littérature française: 1.
pedantismo. Por causa disso, a temática das peças de Molière satirizava as situações que contrariavam este princípio3.
A convivência com a nobreza, em vários momentos de sua carreira artística, que era o núcleo da sociedade francesa do século XVII4, e o caráter itinerante que sua companhia experimentou por doze anos pelo interior da França, permitiram que Molière tivesse contato com várias camadas da sociedade, o que contribuiu para a criação de uma sorte de personagem para compor suas comédias5. A arte de Molière consistia basicamente em apresentar a realidade da sociedade envolvente e colocar em cena os ridículos dos falsos sábios, a ingenuidade dos rústicos, a obstinação e a hipocrisia dos devotos, as autoridades de todos os tipos e seus abusos, a avareza, enfim, de uma forma geral, todos os males da sociedade. Para Molière, a comédia era utilizada para evidenciar os defeitos dos homens e da sociedade de sua época, com o intuito de corrigir os vícios humanos expondo-os ao ridículo6.
A medicina e o médico foram alvo de várias peças de Molière, desde o começo de sua carreira. A personagem Dottore da Commedia dell’Arte se tornou, na obra de Molière, a personagem do médico. A máscara saiu dos palcos, mas a vestimenta e o linguajar continuaram a fazer parte da composição de um dos tipos mais característicos da comédia de costumes do século XVII.
Até chegar a Molière, tal qual ele a concebe em suas peças, a personagem do médico passou por um percurso que se originou na idade média por ocasião da peste negra, doença que matou milhares de pessoas no continente europeu depois de ter feito outras milhares de mortes no continente asiático7. A máscara do médico da peste, emblemática por sua aparência
3 Cf. DESHUSSES ; KARLSON; THORNANDER, 1984, p.157.
4Cf. DESHUSSES; KARLSON; THORNANDER, 1984, p. 155.
5Cf. DESHUSSES; KARLSON; THORNANDER, 1984, p. 156.
6 Cf. CARLSON, Marvin. Teoria do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. Trad. Gilson
César Cadoso de Souza. São Paulo: Ed UNESP, 1997. p. 100.
bizarra e associada a uma morte certa, foi protagonista de pesadelos de toda a sociedade ocidental. O médico utilizava a máscara de bico de pássaro para consultar os acometidos pela peste, com o intuído de se proteger do contágio8. A chegada do médico, vestido com a toga de magistrado e a máscara, era comparada à uma condenação à morte, pois não se conhecia a causa da doença9.
A máscara do médico da peste negra começou a ser utilizada no carnaval de Veneza. O carnaval era considerado uma festa religiosa que servia para exonerar os exageros da carne em um ritual que precedia a quaresma. A máscara do médico da peste é o resgate de um símbolo que traz à tona as lembranças das consequências, isto é do castigo divino, diante do pecado humano10.
O teatro de máscaras italiano, a Commedia dell’Arte, é um espetáculo de rua e retoma a figura do médico em suas apresentações. Contudo, esse resgate compreende uma complexa união entre a figura dos doutores da cidade de Bolonha, que possuía uma das primeiras universidades da história, fundada em 1185. A personagem da máscara do Dottore era a representação da própria universidade, portanto, poderia estar apresentando tanto um advogado quanto um médico, pois os cursos de maior prestígio eram, juntamente com teologia, o direito e a medicina11. Quando a personagem da máscara Dottore era um médico, a fala pomposa sobre a medicina tradicional grega, com frases em latim e a toga, vestimenta obrigatória na Universidade de Bolonha, caracterizavam a personagem.
A obra de Molière foi lida e encenada até os dias de hoje. No Brasil, Machado de Assis (1839-1908), um dos mais ilustres romancistas e contistas do Brasil, foi um de seus leitores. Além de leitor de Molière, Machado de Assis foi dramaturgo e crítico teatral,
8 Cf. DELUMEAU, 1978, p. 105.
9 Cf. DELUMEAU, 1978,p. 109.
10 Cf. REATO, Danilo. Le maschere veneziane. Trad. Dorothy Hay, Sabine Ruhnau e Silvana Viola. Venezia:
Arsenale Editrice, 1988, p. 56.
colocando sempre em evidência suas opiniões acerca do que é e de como deveria ser o teatro, a que ele se presta, e qual o gênero que mais contribui para atingir esse objetivo. Além disso, Machado escreveu peças que foram e são representadas até hoje, traduzidas para várias línguas, inclusive para o esperanto, em 195812. Também foi membro, por dois períodos, entre 1862 e 186413 e entre 1886 e 188714, do órgão censor da dramaturgia brasileira, o Conservatório Dramático.
A democratização do teatro era o que Machado defendia. Que todos tivessem acesso, pois a finalidade maior do teatro, sendo educacional e também moralista, exigia o acesso irrestrito a todas as classes da sociedade. Assim, Machado apoiou a criação do Teatro Nacional proposta por José de Alencar, um teatro de cunho moralizador que refletisse, sobretudo, em suas cenas a vida real da sociedade burguesa. Tal fato atingia também a dramaturgia brasileira que, viciada nas traduções estrangeiras, não refletia a cor local e não dava destaque as produções nacionais15.
O século XIX é marcado por um turbilhão de gêneros dramáticos que disputam entre si lugar nos palcos do Brasil. Dramas, melodramas e musicais, todos esses gêneros, segundo Machado, desviavam o teatro do seu objetivo maior, educar a sociedade.
Machado de Assis deixou registrado seu pensamento sobre a medicina praticada no Brasil, em obras como O Alienista (1882) e Dom Casmurro (1899), além daquela escolhida para o presente estudo: Não consultes médico, peça escrita em 1896. (GLEDSON, 1991, 147).
12 Cf. MASSA, Jean Michel. Bibliographie descriptive, analytique et critique de Machado de Assis: 1957-1958.
Coleção Ensaios. Rio de Janeiro : Livraria São José, 1963, p. 104.
13 Machado de Assis foi convidado a ser membro e censor do Conservatório Dramático Brasileiro. Teve seu
primeiro parecer realizado em 1882 emitindo 23 pareceres até 1864. Cf. JOBIM, José Luis. Machado de Assis,
membro do Conservatório Dramático Brasileiro e leitor do teatro francês. In. ____. A Biblioteca de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 375.
14Em 1886 Machado de Assis foi novamente convidado a ser censor do Conservatório Dramático Brasileiro,
desta vez emitiu 19 pareceres. Cf. FARIA. João Roberto Machado de Assis Do teatro: crítico e textos diversos.
Coleção de textos 23. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 582.
Machado de Assis chama a atenção sobre a infalibilidade colocada nas mãos dos médicos, que são seres humanos e estão suscetíveis a erros, pois o que é do humano é falho e impreciso. Machado suscita uma reflexão acerca das “doenças morais”, de cunho social, que nem sempre a ciência e mais especificamente o médico podem curar, e sim a sociedade como um todo.
Em Não consultes médico (1896), Machado de Assis apresenta o Rio de Janeiro como pano de fundo de sua peça teatral. A medicina, a arte de curar, acompanha a humanidade desde os primórdios da sua civilização e se encontra quase sempre imbricada com a religiosidade, em várias culturas.
Neste estudo, questiona-se como o saber do médico do século XVII, na França, é representado nas peças de Molière. Richardt (2005, 184-185) declara que Molière escreveu sete peças, nas quais o dramaturgo utilizou a personagem dos médicos. Le docteur amoureux (1658), Le médecin volant (1659), Le docteur pédant (1660), Les trois médecin pédants (1661), L’amour médecin (1665), Médecin malgré lui (1666) e Le malade imaginaire (1673). Entretanto para este fim, as obras de Molière utilizadas, serão aquelas publicadas pela editora Gallimard: Le médecin volant16, La jalousie du Barbouillé17, Le festin de Pierre (Dom Juan-1665), L’amour médecin (Juan-1665), Le médecin malgré lui (1666), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le malade imaginaire (1673).
Também se indaga qual a crítica das práticas médicas e das relações sociais que se encontra implícita ou explícita nessa representação? Qual a relação entre os tipos de saberes e os diferentes tipos de médicos, nas peças de Molière, e a diversidade de gêneros de comédia que encontramos em sua obra? E, ainda, considerando sua carreira de dramaturgo, e sua
16 Não se sabe a data da primeira representação, mas de acordo com os registros de La Grange, ator da
companhia de Molière, que registrava todas as apresentações da trupe, a peça foi apresentada ao rei Luís XIV pela primeira vez em 18 de abril de 1659. Cf. MOLIÈRE, 1971, tome I, p.29.
17 Entre dezembro de 1660 e setembro de1664 a peça foi representada sete vezes, segundo os registros de La
trajetória questiona-se se a representação da personagem do médico e das práticas médicas, nas comédias de Molière, modifica-se à medida que sua trupe passa de itinerante a Troupe do Rei?
Machado de Assis, um dos muitos leitores de Molière, também deixou em seu legado críticas à medicina de seu tempo, em sua obra como o conto O Alienista (1882) e Dom Casmurro (1899). Apesar de poucas obras dedicadas ao drama, retoma a situação dramática da obra de Molière, a personagem cômica do médico e a crítica às práticas médicas de seu tempo, em Não consultes médico (1892). Valendo-se do que foi exposto, interroga-se, nesta pesquisa de mestrado, qual o papel da personagem do médico em Não consultes a médico, como arma na crítica às inovações de gênero teatral do século XIX no Brasil e como projeta esta releitura de Molière o posicionamento de Machado de Assis no campo literário, no Brasil do século XIX?
O estudo será norteado pelas teorias da Análise do Discurso de Dominique Maingueneau (2009), onde será observada a cena enunciativa, que envolve a representação da personagem do médico nas obras de Molière, utilizadas para este estudo, e o ethos enunciador das peças, através de uma leitura da trajetória, do posicionamento enunciativo e da posição do autor no campo. Para complementar a análise, será utilizada, também a Teoria dos campos do sociólogo Pierre Bourdieu, bem como o conceito de habitus.
modernização nem do francês nem do português, para que se mantivesse o caráter de fidelidade às obras em sua publicação primeira.
Além das obras que são objeto deste estudo, foi consultado um material complementar para desenvolvimento da pesquisa na Biblioteca Nacional; na Mediateca da Maison de France do Rio de Janeiro; na Biblioteca da Academia Brasileira de Letras; na Biblioteca José de Alencar da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro; Biblioteca digital Gallica18, na Biblioteca Nacional Digital Brasil19 e no Sistema de Bibliotecas e Informação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Biblioteca Virtual de Literatura). O acesso às bibliotecas virtuais foi de grande importância devido à dificuldade de acesso causada pela distância entre a Universidade Federal do Estado de Roraima e a Universidade Federal do Rio de Janeiro, impossibilitando a frequente estada para a pesquisa presencial nas bibliotecas de referência para a pesquisa. A distância entre as Universidades e a dificuldade de acesso às obras raras assentadas nas bibliotecas, pelo próprio caráter histórico que envolve a pesquisa, também estimulou a aquisição de grande parte dos títulos utilizados neste estudo.
A presente Introdução constitui o primeiro capítulo da dissertação.
O segundo capítulo – Quadro teórico – apresenta o quadro teórico da pesquisa, que fornece instrumentos teóricos e metodológicos para a leitura da construção discursiva de valores sociais e estéticos, na cena enunciativa (Maingueneau, 2003, 2009, 2010) das peças estudadas, assim como para a comparação do posicionamento enunciativo de Molière e Machado de Assis, nas sete peças supracitadas e em Não consultes médico, respectivamente. As teorias do sociólogo Pierre Bourdieu (1994, 1996), e em especial os conceitos de campo e
trajetória que foram utilizados para verificar o posicionamento enunciativo e a posição que os dramaturgos ocupam no campo literário.
O terceiro capítulo – A máscara do médico na Commedia dell’Arte: representações de um agente do campo do saber – discorre acerca das origens do teatro e as regras que o cercam na antiguidade grega, seu berço na civilização ocidental, dando maior ênfase à comédia. A seguir, foi estudada a representação do médico, no século XIV, por ocasião da primeira grande pandemia da peste negra, e a transposição dessa figura do campo do conhecimento para a comédia, principalmente no que se refere ao teatro de máscaras da Commedia dell’Arte, na Itália, e sua, posterior, migração para o teatro francês no século XVI.
No quarto capitulo – O médico do século XVII – é realizado um levantamento bibliográfico da história da medicina como instituição e da formação do médico, na Europa, dando ênfase ao século XVII. São destacadas as relações de trabalho com as outras profissões relacionadas à saúde, o posicionamento hegemônico da Faculdade de medicina de Paris e a contribuição da confraria médica para a constituição de um campo de saber autônomo.
O quinto capítulo – Molière: a grande comédia e a comédia de tipos – é dividido em três seções. A primeira seção apresenta a trajetória de Molière como dramaturgo, desde o inicio de sua carreira, e a posição conquistada no campo literário. A segunda seção evidencia o gênero cômico como escolha fundamental para o posicionamento enunciativo de Molière no que concerne às questões referentes ao campo científico e seus aliados, na manutenção de sua posição no campo literário. A terceira seção apresenta a representação e a imagem da personagem do médico e da medicina nas obras supracitadas de Molière.
2 QUADRO TEÓRICO
O olhar que se volta para as leituras de Le médecin volant20, La jalousie du Barbouillé21, Le festin de Pierre (Dom Juan-1665), L’amour médecin (1665), Le médecin malgré lui (1666), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le malade imaginaire (1673) é sustentado pelo aporte teórico da análise do discurso, para a leitura da cena enunciativa, tal como é definida por Dominique Maingueneau. Os conceitos de autoridade (vocação) enunciativa, posicionamento enunciativo e trajetória serão desdobrados, à luz da teoria do campo, do sociólogo Pierre Bourdieu.
2.1 A teoria dos campos e o conceito de habitus
O sociólogo Pierre Bourdieu propõe, com a teoria dos campos, uma nova abordagem metodológica dos objetos das ciências sociais, imprimindo com suas teorias uma análise sociológica à literatura. Para Bourdieu, a produção de uma obra cultural, que é relativamente autônoma, é marcada pelo tempo/espaço e a sociedade envolvente22. De acordo com a teoria de Bourdieu, a sociedade é concebida como um espaço de lutas, entre agentes sociais pertencendo a esferas sociais específicas, por ele denominadas de campo. As lutas são conduzidas por agentes que se relacionam e disputam, em um dado campo, uma posição de prestígio decorrente do acúmulo de capital. Entende-se na teoria dos campos o capital não só como um dos quatro fatores de produção da economia, ao lado de terra, trabalho e empreendedorismos, mas também como capital social e cultural23.
O capital cultural é compreendido, por Bourdieu, como o arcabouço proveniente da formação escolar ou obtido através da formação de valores da família. Nele está incluído o
20 Não se sabe a data da primeira representação, mas de acordo com os registros de La Grange, ator da
companhia de Molière, que registrava todas as apresentações da trupe, a peça foi apresentada ao rei Louis XIV pela primeira vez em 18 de abril de 1659,. Cf. MOLIÈRE, 1971, tome I, p.29.
21 Entre dezembro de 1660 e setembro de1664 a peça foi representada sete vezes, segundo os registros de La
Grange. Cf. MOLIÈRE, 1971, tome I, p. 13
22 Cf. BOURDIEU, Pierre. Pour une science des oeuvres. In: Raisons pratiques; sur la théorie de l’action. Paris:
Seuil, 1994, p. 63.
capital simbólico advindo de rituais promovidos por instituições de prestígio social (prêmios, medalhas, títulos de reconhecimento). As instituições sociais, que integram um dado campo, levam à formação de redes de relações sociais entre os seus agentes, o que favorece a manutenção de uma posição de prestigio ou a sua ascendência 24.
No panorama literário francês do século XVII, há uma casta de eruditos, membros da Academia Francesa de Letras, chamados então de doutos, que detinha o capital cultural, social e simbólico, e tinham estreitas relações com as esferas de poder. Nenhuma companhia teatral recebia incentivo régio se não obtivesse o seu aval. Eles eram apoiados, política e economicamente, pelo rei. As obras que não se adequassem aos cânones impostos pela Academia não recebiam autorização para irem a público25.
O universo social divide-se, para Bourdieu, em campos autônomos, regidos por regras particulares, entre os quais se inclui o campo literário. Contudo, apesar de sua aparente autonomia, as forças de um campo podem intervir em outro, como por exemplo, o campo político modificando as tensões e as posições dos agentes no campo literário. No caso específico do campo literário seus agentes são os autores, o público, a imprensa, os editores26. Desse modo, a literatura faz parte da sociedade, podendo modificá-la, inclusive, pois compondo esse grande campo, seu discurso é parte integrante do universo social.
No campo literário, há uma tensão constante de forças que não são estáveis. Seus agentes são dinamicamente dispostos e o capital pode migrar internamente, tanto entre seus agentes quanto de um campo para outro. Isto é decorrente do movimento que é causado por promoções de alianças travadas para se estabelecer melhor no campo e instituições antagonistas que rivalizam a fim de ocupar um lugar de prestígio. Para verificar quais as
24 Idem.
25 Cf. ROUBINE, Jean-Jacques. Introdução às grandes teorias do teatro. Trad. André Talles. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2003. p. 31-32.
estratégias de produção cultural, é necessário estabelecer quais são todas as relações existentes entre os agentes e as instituições inerentes ao campo27.
Como em todo espaço de lutas, existem aqueles que são dominantes e os que são dominados (pretendendo à posição de dominantes). As posições de dominação decorrem do acumulo de capital, porém no campo literário, estar em uma posição dominante não significa necessariamente acumular capital econômico e sim acumular capital social e principalmente simbólico específico. Isso decorre das escolhas genéricas, da forma de publicação da obra, das parcerias editoriais, etc. No caso do teatro, essa posição dominante é mais acentuada, pois além de terem que disputar posições para sua consagração institucionalizada pelas academias e as honras oficiais, os agentes ainda têm que disputar os poucos teatros que estão à disposição e que geralmente estão à procura de contratar autores de peças que agradem ao público para acúmulo de capital econômico28.
[...] Certamente os doutos podiam constituir um corpo de intendentes dedicados à causa do poder monárquico capazes de impor seu controle sobre as atividades do teatro e sobre a ideologia que este difundia. O aristotelismo era em primeiro lugar uma ordem, uma regulamentação. [...] A criação teatral única prática cultural, então, a reunir as massas era motivo político de disputa29.
As lutas no campo literário são para marcar época: “marcar época, é inseparavelmente fazer existir uma nova posição para além das posições estabelecidas” 30. Manter uma posição significa pactuar, estabelecer alianças entre os agentes do campo e muitas vezes fora do campo literário, como o campo político e o social. O objetivo dos dominados é justamente quebrar esse paradigma hierárquico para que o novo ocupe seu lugar de destaque. As posições
27 Cf. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. 2ª edição. Trad. Maria
Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 64-68
28 Cf. BOURDIEU, 1996, p. 133-134
29 ROUBINE, 2003, p. 55
dos agentes mudam ou se estabelecem através do volume acumulado ou forma com que os diferentes tipos de capital estão dispostos31.
O projeto de criação de uma obra é fruto de uma negociação do autor entre a sua vontade e as possibilidades disponíveis no campo:
A relação que se estabelece entre as posições e as escolhas no espaço dos possíveis nada tem, podemos ver, de determinação mecânica: cada produtor, escritor, artista, estudioso, constrói seu próprio projeto criador em função da percepção das possibilidades disponíveis a ele pelas categorias de percepção e apreciação inscritas no seu habitus. 32
Para entender a dinâmica do espaço social, juntamente com a teoria dos campos, Bourdieu apresenta o conceito de habitus.
Um indivíduo nasce inserido em uma sociedade e é cingido por representações, pensamentos e práticas sociais específicas desse meio social. Durante toda sua vida ele absorve esses elementos que são condutores de suas ações e escolhas nas alianças feitas no campo. E, mesmo que inconscientemente, este será parte do projeto criador33. Para Bourdieu habitus é entendido como: “[...] sistema das disposições socialmente constituídas que, enquanto estruturas estruturadas e estruturantes, constituem o princípio gerador e unificador do conjunto das práticas e das ideologias características de um grupo de agentes” 34.
A primeira exposição ao habitus se dá com a família no seio familiar (pais, irmãos, avós, primos) e é chamado de primário. Em um segundo momento, são as instituições como a escola, a universidade e as ideias de agentes dominantes no espaço social que incrementam
31 Cf.BOURDIEU, 1996, p. 191.
32 Cf. BOURDIEU, 1994, p. 71.
“La relation qui s’établit entre les positions et les prises de position n’a rien, on le voit, d’une détermination mécanique : chaque producteur, écrivan, artiste, savant, construit son propre projet créateur en fonction de la perception des possibilités disponibles que lui assurent les catégories de perception et d’appréciation inscrites dans son habitus.’’ T. da A. exceto quando explicitamente referido.
33 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 7ª Ed. Trad. Sérgio Miceli (et al). São Paulo, Editora
Perspectiva, 2001, p. 190.
esse arcabouço de valores e princípios constituídos35. Na França do século XVII, a supremacia dos preciosistas, que tinham o apoio da Academia Francesa, na luta contra os burlescos, determinava o padrão estético que era aristotélico36. Os pretensos dramaturgos franceses deviam dobrar-se às regras da arte grega, para obterem permissão da Academia e colocarem suas peças em cena.
2.2Cena enunciativa
Utilizando-se da teoria dos campos de Pierre Bourdieu, Dominique Maingueneau propõe um método de investigação literária no qual o autor, instância responsável pela enunciação de uma obra, está inserido em um espaço social e, como agente do campo literário, está exposto a todas as tensões nele existente e deve obedecer a suas regras específicas. 37 As escolhas enunciativas, as alianças estabelecidas, o local de produção e a intertextualidade são exemplos de fatores que mantêm uma relação dinâmica na produção literária. Maingueneau afirma que, para a análise literária, não basta observar os enunciados de uma obra, mas também as condições de sua produção, inscritas em sua enunciação.
A intertextualidade é um procedimento que agrega um duplo movimento: relações temáticas e/ou de linguagem entre textos literários de um mesmo país, ou de países diferentes. Aqui, a intertextualidade é entendida como resultando das relações estabelecidas entre o texto e outros que lhe servirão de referência explicita ou implicitamente. Ela pode ser interna quando essa relação se faz com textos criados em um mesmo campo e externa quando os textos em questão são originários de campos diferentes38.
35 Cf. BOURDIEU, 2001, p. 199.
36 Cf. ROUBINE, 2003, p 14.
37 Cf. MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária: enunciação, escritor e sociedade. 2ª Ed.
Trad. Mariana Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p.27-28.
38 Cf. CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionário de análise do discurso. Coord. de
Outro procedimento agregador que pode surgir em uma obra é a interdiscursividade. Ela é percebida como sendo o conjunto de gêneros presentes numa obra, que pode relacionar-se ainda com outras práticas discursivas não literárias39.
Na produção de uma obra literária, além das questões relativas diretamente ao agente na produção cultural, tais como a intertextualidade, a interdiscursividade, as escolhas genéricas, também se observam as relações inter e extra-agentes. A compreensão da estetização da obra literária é indissociável da observação da tribo à qual pertence o autor e dos espaços sociais onde estão reunidos os agentes do campo que comungam uma estética, a exemplo das escolas e grupos literários. As tribos são marcadores ideológicos da estética literária, que não são ligados necessariamente a um espaço físico, mas que mantêm uma intrínseca relação com as instituições e o processo criador. Elas estruturam a produção artística, pois contatos com outros agentes do campo são efetuados possibilitando troca de correspondências, associações com agentes que comungam o mesmo modo de vida.40. As lutas por acúmulo de capital no campo entre as tribos o tornam instável e guiam a produção artística nele cingida. Maingueneau atesta que:
A obra literária não surge “na” sociedade captada como um todo, mas através das tensões do campo propriamente literário. A obra só se constitui implicando ritos, as normas, as relações de força das instituições literárias. Ela só pode dizer algo do mundo inscrevendo o funcionamento do lugar que a tornou possível, colocando em jogo em sua enunciação, os problemas colocados pela vida social de sua própria enunciação. 41
No ato de produção literária o autor está se posicionando no campo. Quando opta por uma estética especifica ou mesmo se recusando a tal, querendo produzir algo novo ele o faz em contraposição, está optando por um posicionamento antagônico a alguma estética
39 Cf. MAINGUENEAU, Dominique. Cenas da enunciação. Organização de Sírio Possenti e Maria Cecília
Pérez de Souza-e-Silva. São Paulo: Parábola Editorial, 2008, p. 286.
40 Cf. MAINGUENEAU, Dominique . Discurso literário. Trad. Adail Sobral. São Paulo : Editora Contexto,
2009, p. 96.
existente42. As relações, alianças e querelas, nas quais os criadores se envolvem, revelam o posicionamento do autor no campo literário.
Na vida literária esse posicionamento não é constante, ele modifica-se junto com as variações de forças no campo. Quando Maingueneau trata de posicionamento e vida literária, ele destaca a necessidade de analisar o surgimento das obras literárias considerando a trajetória43 do autor, no campo literário, como uma construção identitária irremediavelmente ligada às diferentes tomadas de posição do autor ao longo de sua vida e às suas escolhas genéricas. Estas se dão em função de uma relação com seu espaço de criação circunscrito a uma filiação estética e a sua história de vida; é o que Maingueneau chama de investimento genérico 44. As escolhas genéricas que o autor faz e o posicionamento que ele estabelece na sua trajetória de vida lhe conferem uma autoridade enunciativa. A legitimidade do seu enunciado é atribuída pela coerência na construção de sua obra ao longo da vida do auctor.
O agente no campo literário ocupa posições. Ocupar uma posição é ocupar um espaço por meio de tomadas de decisões. Os espaços simbólicos no campo literário possuem regras próprias e seus candidatos à ocupação devem possuir qualidades específicas ou procurar desenvolve-las. Essas qualidades traçam um perfil ao qual o autor tem que se adequar. A ocupação de uma posição também está vinculada às escolhas feitas pelos agentes, diante do espaço dos possíveis, ou seja, de acordo com os espaços disponíveis no campo e o perfil dos seus pretensos ocupantes. A permanência no espaço é delicada e se deve a um equilíbrio entre fatores relativos ao acúmulo de capital, às correntes antagônicas emergentes, filiações e alianças, escolhas genéricas. Cada fator sozinho ou associado a outro pode influenciar para que toda a rede de posições seja afetada.
42 Cf. MAINGUENEAU, 2009, p. 167.
43 Cf. Cf. BOURDIEU, 1994, p. 78.
Para a análise do discurso literário, outras áreas de observação são adicionadas ao estudo de uma obra literária, tais como seus suportes de edição, a imprensa, biografias, prefácios e cartas, os quais possibilitam uma ligação direta da obra com seus elementos criadores, a vida do escritor e a sociedade. A enunciação de uma obra é parte da sociedade45.
A esse processo discursivo pelo qual o enunciado se constrói e se legitima Maingueneau chama de cena enunciativa. A cena enunciativa envolve relações entre o enunciador, o co-enunciador, o local e o momento da construção do discurso46. Maingueneau apresenta três cenas que complementam a cena enunciativa. O tipo de discurso empregado na enunciação é denominado cena englobante; possuindo marcas enunciativas próprias localiza o enunciador em um lócus da sociedade e direciona o discurso a um determinado público. A cena genérica trata das circunstâncias da produção verbal, o veículo de expressão do enunciado relacionando-o a um gênero que possui marcas enunciativas. A cenografia é o processo pelo qual o discurso é apresentado e validado. É uma construção que apresenta ao leitor, em primeira instância, o discurso, preparando na obra um terreno próprio para que o enunciado se situe47. Segundo Maingueneau, a cenografia é “o centro em torno do qual gira a enunciação48”:
A cenografia é, assim, ao mesmo tempo, aquilo de onde vem o discurso e aquilo que esse discurso engendra: ela legitima um enunciado que, por sua vez, deve legitimá-la, deve estabelecer que essa cena da qual vem a palavra é precisamente a cena requerida para enunciar nessa circunstância49.
A cena englobante, a cena genérica e a cenografia compõem as partes da cena enunciativa. Contudo, outros elementos estão intimamente ligados a ela, como é o caso do ethos.
45 Cf. MAINGUENEAU, 2001, p. 27.
46 Cf. MAINGUENEAU, 2008, p.51.
47 Cf. MAINGUENEAU, 2009, p. 251-253.
48 MAINGUENEAU, 2009, p. 264.
O ethos retórico é a imagem que é construída a partir da elocução e obtida através de gestos expressões facial e postural, timbre de voz do locutor. Contudo, Maingueneau assevera que o ethos, para a análise do discurso, é uma representação dinâmica que, além de não estar limitada especificamente à fala, pode ser percebida, neste caso de forma mais perene, na linguagem escrita, com suas marcas próprias de enunciação. A imagem do autor pode ser “elaborada na confluência de seus gestos e suas palavras de um lado, e das palavras dos diversos públicos que, a títulos diferentes em funções de seus interesses, contribuem para moldá-la” 50.
O ethos é o resultado de uma inter-relação entre vários tipos de ethé: o ethos pré-discursivo, aquele que vincula o gênero do discurso a uma determinada imagem do enunciador; o ethos discursivo vinculado ao modo como o enunciador se apresenta; o ethos dito, o que é falado direta ou indiretamente em um enunciado; o ethos afetivo, o que é construído pelo destinatário51.
O co-enunciador atribui ao enunciado um fiador, que, corporalizando as representações coletivas, possibilita uma associação com o discurso no qual o enunciado está inserido e uma adesão a este discurso. Ele é percebido através de indícios que reunidos relacionam a identidade do enunciador com o mundo no qual este está inserido. A ligação entre o texto e um gênero do discurso ou um posicionamento ideológico sugere expectativas no que concerne ao ethos. “A obra (o mapa) supostamente representa o mundo (o território) do qual sua enunciação de fato participa: as propriedades carnais da enunciação são tomadas do mesmo material que o mundo que ela representa” 52.
São várias as formas pelas quais a imagem do autor pode ser construída, tais como seu posicionamento estético e ideológico no campo literário, social, político etc. Suas vinculações
50MAINGUENEAU, 2001, p. 144.
51 Cf. MAINGUENEAU, 2009, p. 270.
editoriais (veículos de publicação), escolhas genéricas, espaço de produção também contribuem para moldar a imagem do autor e o público pode então, construir um ethos prévio do enunciador.
O termo “autor” possui três dimensões. Uma delas é aquela cuja vinculação está na responsabilidade perante o texto independentemente de sua produção. O autor pode relacionar-se a prefácios, nesse caso é chamado de autor responsável ou garante. Outra dimensão está relacionada diretamente com a produção textual, organizando uma trajetória de publicações, independentemente do gênero, estamos diante do ator-autor. E, em outro patamar de percepção há o autor que além de produzir uma obra literária a esse se nomeia auctor, é ele quem detém a autoridade enunciativa, a quem outros citam e referenciam. É aquele vinculado a uma rede de publicação e divulgação que o façam notório53.
A obra é vista como um produto e meio de enunciação, na qual o autor, interagindo com o entorno da produção produz uma imagem que pode ser analisada nos estudos literários54. Nessa interação o autor pode projetar sua imagem através de dois mecanismos: a regulação, no qual ele, como pessoa pública apresenta sua imagem, ideias, impressões em programas de entrevistas, prefácios, debates, manifestos, etc.; e, através da figuração, isto é, a obra propriamente dita e o seu espaço de produção55.
A imagem de um auctor é construída através de suas estratégias de posicionamento e trajetória no campo, contudo não estanca com a sua morte. A imagem em vida construída vai se moldando postumamente, à medida que este serve de referência para novos projetos editoriais a ele vinculados56.
53 Cf. MAINGUENEAU, Dominique. Doze conceitos em analise do discurso. Coleção Lingua[gem] 41. Org.
Sirio Possenti e Maria Cecília Pérez de Souza-e-Silva. Trad. Adail Sobral... (et al). São Paulo : Parábola editorial, 2010, p. 30-32.
54 Cf. MAINGUENEAU, 2010 p.140-141.
55 Cf. MAINGUENEAU, 2010, p.140-147.
3 A MÁSCARA DO MÉDICO NA COMMEDIA DELL'ARTE: REPRESENTAÇÕES DE UM AGENTE DO CAMPO DO SABER
O médico é uma figura emblemática na literatura ocidental. No teatro sua representação remonta à antiguidade, sobretudo no gênero cômico. Na Grécia antiga a comédia tinha como função a representação de temas e personagens do cotidiano da sociedade, para que o riso propiciasse uma reflexão sobre os valores sociais e conduzisse o indivíduo à vida, de acordo com esses valores instaurados.
O médico, como membro da sociedade, mais especificamente ligado ao campo do conhecimento da doença e sua cura teve, sobretudo na baixa idade média, uma representação histórica no episódio relativo à pandemia da peste negra. Essa doença é causada por um bacilo chamado Yersinia pestis, que é uma bactéria em forma de bastonete, transmitida por uma pulga (Xenopsylla cheopis) encontrada em roedores, principalmente em ratos pretos (Rattus rattus) 57
.
O ocidente conheceu a peste negra através das relações comerciais existentes entre a cidade de Gênova e a região da Criméia, no Mar Negro. Em 1347, a cidade de Kaffa, hoje conhecida como Feodósia, que era uma sede do comercio genovês com a Criméia, foi sitiada e atacada pelos tártaros. A peste se alastrou no acampamento dos invasores e estes foram obrigados a abandonar o cerco, porém, antes de partirem, lançaram os corpos dos muitos que padeceram por causa da peste sobre os muros da cidade de Kaffa, por meio de catapultas58
. As embarcações genovesas, ao retornarem para o Mediterrâneo, levaram consigo, doentes e, sobretudo, ratos que espalharam a peste por toda a Europa. A contaminação se dava pela picada da pulga, mas também de indivíduo a indivíduo pela respiração e tosse.
57 Cf. UJVARI, Stefan Cunha. A história e suas epidemias - a convivência do homem com os microrganismos.
Rio de Janeiro/São Paulo: Editoras Senac, 2003, p. 53.
Coincidindo o início do inverno europeu com a chegada das embarcações e dos primeiros portadores, a peste se alastrou e se disseminou no território europeu.
A peste negra recebe vários nomes em decorrência de algumas características da infecção. Devido à picada da pulga, que origina inflamação e inchaço dos gânglios, os chamados bulbos, recebeu o nome de peste bubônica. Quando o bacilo cai na corrente sanguínea a doença é chamada de peste septicêmica, por atingir rapidamente vários órgãos por ela irrigados. E quando contraída através de contágio de indivíduo para individuo, através da respiração, é chamada de peste pulmonar59
. Na sintomatologia, são destacadas manifestações de febre, dores, inapetência e os bubões. Quando a doença evolui para formas mais graves, em decorrência de baixa pressão sanguínea, a pele torna-se cianótica e escurecida, o que confere à infecção o nome de peste negra60
.
A vida na idade média favorecia a propagação da doença, em seus dois modos de transmissão. A criação de animais de corte nas cidades muradas, e até mesmo dentro das próprias casas, facilitava a circulação dos ratos. A ausência de práticas de higiene, como o despejo de dejetos nas ruas e ausência de higiene pessoal básica, gerava fatores que viabilizavam a presença desses roedores e sua multiplicação, bem como a das pulgas que traziam no seu organismo a bactéria da peste negra. Já o hábito de coabitarem muitas pessoas na mesma residência, inclusive dividindo o mesmo leito, aliado ao contato dos viajantes nas ruas e os aglomerados humanos, em ambientes fechados, por ocasião do inverno, contribuiu muito para a difusão da peste, na sua forma pulmonar, no ocidente61
.
A peste negra abalou de modo marcante a sociedade ocidental europeia, cidades como Pisa, Florença, Veneza e Gênova tiveram dois terços da população dizimados. Em 1348, a
59 Cf. UJVARI, 2003, p. 56. 60 Cf. UJVARI, 2003, p. 56-57.
61 Cf. DUBY, Georges. História da vida privada. vol. 2. Trad. Maria Lúcia Machado. São Paulo: Cia das Letras,
doença chega a Paris, através de Marselha, onde as embarcações genovesas aportaram, e mesmo a incidência da doença tendo diminuído nos anos seguintes ela permaneceu endêmica até o século XVIII. Estima-se que 20 milhões de pessoas tenham falecido devido à peste negra. Cadáveres amontoavam-se em carroças, para serem enterrados em valas comunitárias ou lançados aos rios62
. As grandes obras arquitetônicas, como castelos e igrejas, eram interrompidas por falta de mão de obra, o pânico se instalou com força em todo o continente. O agente etiológico e seus hospedeiros só foram de conhecimento da comunidade cientifica, no século XIX, e tal desconhecimento levou a Igreja a atribuir ao castigo divino o aparecimento da doença63
.
O tratamento era, basicamente, isolamento e quarentena. A medicina galênica medieval preconizava a sangria e o uso de purgantes e laxantes, bem como a supuração dos bulbos. O médico teve um papel marcante nesse episódio64. O medo da morte já assombrava o imaginário coletivo e, diante da figura dos médicos, ganhava proporções históricas. A indumentária do médico da peste representava o prelúdio de sofrimento e uma quase sentença de perecimento. A roupa preta característica dos médicos da época vinha complementada com a máscara de bico. Essa máscara, criada pelo médico francês Charles de Lormar em 1500, foi difundida e utilizada no continente europeu até o século XVII. A máscara lembra a cabeça de uma garça com um longo bico, no qual ervas eram colocadas a fim de evitar o contágio dos médicos, além de trazer vidros no lugar dos olhos65.
62 Cf. DUBY, 1990, v.2, p. 83. 63 Cf. UJVARI, 2003, p. 60.
64 Cf. LE GOFF, Jacques. A civilização do ocidente medieval. Trad. Manuel Ruas. Lisboa: Editorial Estampa,
1983, p.74 .
O medo da morte estampado nos sinais e sintomas impressos pela peste nos doentes, o desconhecimento da verdadeira causa da doença e seu poder de contágio, aliados ao apelo da Igreja pelo castigo apocalíptico para o mal dos homens, e a bizarra vestimenta dos médicos transformaram a peste negra em uma doença histórica de proporções continentais e espetaculares, instaurando medo e terror por onde se disseminava. O médico tornou-se ícone da morte, a representação do fim dos tempos66
.
O medo da peste negra perpetuou-se na história por meio da sua representação em pinturas ou em obras literárias. A figura do médico da peste era vinculada diretamente ao
66 Cf. DELUMEAU, 1978, p.170.
REPRODUÇÃO 1
Giovanni Grevembroch. Médico industrioso, Costumes
medo da morte e ao entrar no consciente coletivo, instigada pela Igreja, passou a simbolizar o algoz dos pecadores e uma imagem alegórica que levou as representações desse agente do campo do conhecimento para o campo literário, através do uso da máscara do médico da peste no carnaval italiano.
ESBOÇO 01
O carnaval precedia a quaresma, que é um período de quarenta dias de jejum e abstinência para preparar a Páscoa, e em Veneza passou-se a usar máscaras a fim de esconder a identidade dos foliões que cometiam excessos de toda ordem para compensar o tempo de jejum que viria. As máscaras usadas no carnaval tiveram origem nos mitos e nas narrativas religiosas e também provêm do imaginário coletivo, como a máscara do Arlequim. Esta relacionava-se com o mito que girava em torno do arquidemônio Herlechini, filho de Satã, que, segundo a crença cristã medieval, dedicava-se a perverter os homens levando-os a cometer todo tipo de pecado67
. A máscara, presente na lembrança coletiva da peste e do castigo de Deus, também migrou para o carnaval veneziano, representando o cuidador e o algoz daqueles acometidos pela doença, que, certos da morte iminente e no intuito de aproveitar os últimos momentos de vida se embebedavam nas tavernas das vilas68
.
A máscara do médico da peste era uma das máscaras chamadas clássicas do carnaval veneziano juntamente com a moretta, máscara que não tinha o desenho da boca, cobrindo totalmente o rosto, era preta e muito usada pelas mulheres e a gnaga. Essa máscara era usada por homens para personificar a figura feminina, eles gritavam e afinavam as vozes imitando um gato. A bauta era a máscara mais popular do carnaval veneziano, podendo ser usada inclusive fora do período de festejo quando o individuo, homem ou mulher, queria manter o anonimato. Por essa razão, ao se cumprimentar o indivíduo portador da máscara, o cumprimento típico ainda é signora maschera, pois assim não há necessidade de se referir ao gênero do portador69
.
67 Cf. BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski J. Guinsburg, Sérgio
Coelho e Clóvis Garcia. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 245-247.
68 Cf. DUBY, 1990, v. 2, p. 85.
69 Cf. REATO, Danilo. Le maschere veneziane. Trad. Dorothy Hay, Sabine Ruhnau e Silvana Viola. Venezia:
ESBOÇO 03
Máscara Gnaga - Carnavale veneziano ESBOÇO 2
Tanto a máscara do Arlequim, quanto a máscara do médico da peste migraram do carnaval veneziano para o teatro de rua italiano, a Commedia dell’Arte. Era um teatro popular e de rua, que usava máscaras. Assemelhava-se ao teatro antigo grego, mas em relação às máscaras os dois tipos de representação diferiam, pois na antiguidade as máscaras chamadas persona que representavam a tragédia, a comédia e a sátira, cobriam totalmente a cabeça do ator como uma espécie de capacete, assim, além de permitirem aos atores a interpretação de papéis femininos serviam para melhor propagação da voz nos grandes teatros.
As máscaras da Commedia dell’Arte eram estilizadas e representavam personagens fixos das várias peças representadas pelas trupes. A grande característica desse tipo de teatro era o improviso dos atores, a espontaneidade de expressão. A peça possuía um guia de orientação, para que não se tornasse longa e enfadonha, chamado de Canovaccio, marcações que “se restringiam a indicar, através de uma divisão clara, as diversas partes das cenas. Eram,
ESBOÇO 04
para a memória do ator, marcações, as quais facultavam aos atores conservar a gradação, a clareza e a lógica das indicações.” 70
.
A indumentária dos atores também era estilizada. As personagens que tinham uma posição privilegiada no campo social e econômico usavam togas e vestimentas longas, enquanto as dos escravos e serventes eram curtas. Em 1528, Ângelo Belco introduziu mais um aspecto na tipificação das personagens da comédia, a fala estilizada, na qual cada personagem falava em seu dialeto de origem71
.
Apesar de a personagem do médico migrar para a Commedia dell’Arte, a máscara que o representa não é aquela usada no carnaval veneziano, a do médico da peste. A recepção da personagem é representada pela máscara dottore. Essa máscara que cobre somente a fronte e o nariz é originaria de Bologna, cidade famosa por ter a primeira universidade. Nela os homens de saber da idade média, os quais eram facilmente identificados pela população, vestiam-se com togas pretas dentro e fora de suas dependências72
.
Na idade média, os homens de saber eram aqueles que dominavam o latim e a filosofia aristotélica e as três disciplinas consideradas superiores que eram a teologia, o direito e a medicina73
. A máscara do dottore74
podia representar tanto um advogado como um médico; as principais características da personagem eram a arrogância, por se considerar intelectualmente superior, e soltar frases em latim frequentemente descontextualizadas, com o intuito de exibir seus dotes linguísticos. Maurice Sand o descreve como avaro, egoísta, fraco
70
Cf. SAND, Maurice. Masques et bouffons: comédie italienne. Tome premier. 2 ème édition. Paris: Lévy Fils
éditeur, 1859, p. 12.
Canevas:« Ils se contentent d'indiquer, par une division bien nette, les diverses parties de ces scènes. Ce sont, pour la mémoire des acteurs, des jalons au moyen desquels ils conservent la gradation, la clarté et la logique de la donnée.»
71 SAND, 1959, Tome premier, p. 35-36.
72 Cf. VERGER, Jacques. Homens e saber na idade média. Trad. Carlota Boto. 2ª ed. Bauru, EDUSC,1997, p.
45.
73 Cf. VERGER, 1999, 47-49.
no que se refere a resistir aos apelos da gula e da luxúria. O médico muitas vezes diagnostica o paciente com outro acometimento que não o da doença em questão75
.
Outras personagens compunham o plantel de máscaras da Commedia dell’Arte. Elas eram divididas em três categorias distintas. O dottore fazia parte do grupo dos velhos,
75 Cf. SAND, p. 28.
ESBOÇO 05
juntamente com a personagem Pantalone76, que é um velho que se veste simplesmente como se sempre estivesse de pijama. Diferentemente do dottore que é de Bolonha, tem origem veneziana, sua máscara é negra com destaque para um nariz adunco, é avarento e resmungão77
.
76 Cf. SAND, 1859, t 2, p. 12. 77 Cf. REATO, 1988, p 58-60.
REPRODUÇÃO 2 Maurice Sand. Il dottore, Aquarela,
Masques et Boufons. Paris,1859.
REPRODUÇÃO 3 Maurice Sand. Pantalone, Aquarela,
Os enamorados, outra categoria da Commedia dell’Arte, não usavam máscaras. Eles eram jovens, falavam e se vestiam com elegância. A mocinha era filha do Pantalone, romântica, obediente ao pai e de compleição frágil78
.
Os zanni eram os criados e quem, através de joguetes e intrigas, alavancavam as ações cômicas. O Arlecchino79
tinha chapéu branco, roupa colorida simulando retalhos, sandálias de couro e portava um bastonete, sua máscara era toda negra até o queixo, com uma abertura para a boca. O Arlecchino tinha a característica de se meter em confusões recorrentes, misturando um pouco de argúcia com ingenuidade, e uma habilidade acrobática que dinamiza a sua atuação. Proveniente de Bergamo, o Brighella80
era o artimanioso da trama, sempre em busca de aventuras, além de manter acirradamente uma rivalidade com Pantalone. Brighella se veste de branco com detalhes verdes, coordenados com chapéu e capa branca, sua máscara é negra cobrindo o rosto menos a boca. Grande aliado de Arlecchino, Pulcinella81
é originário de Nápoles, adora comer e beber, sua máscara é negra e possui um nariz pontudo, ele usa um chapéu branco em forma de cone, como o restante de sua roupa, uma calça e uma blusa 82
.
Entre os criados, uma personagem de destaque é a Colombina83
, que é natural de Veneza. Ela é uma personagem-chave, pois é normalmente acompanhante da filha do Pantalone. Não usa máscara, usa chapéu, avental com babados e meias vermelhas. Normalmente é ela quem articula, com sua inteligência, as farsas para ludibriar Pantalone e favorecer de algum modo sua patroa. Ela é alegre, astuta, irônica, sarcástica e impertinente. Apesar de enfrentar o patrão Pantalone, o faz com astúcia, não o desrespeitando de maneira insolente e acaba por convencê-lo de que está certa.
78 Cf. REATO, 1988, p 62.
Como as personagens eram fixas e muito bem caracterizadas, normalmente um ator passava toda sua vida artística representando uma única personagem. Os canovacci conduziam a ação, e junto com a especificidade exata da personagem a improvisação da fala se tornava com o tempo natural.
O capitulo seguinte fará um retrospecto da história do médico e da medicina e apresentará um retrato do panorama científico bem como da medicina e da Faculdade de Medicina de Paris no século XVII, contexto social contemporâneo de Molière e que lhe rendeu inspiração para a criação de várias peças como as que serão abordadas neste estudo.
REPRODUÇÃO 4
Maurice Sand. Arlecchino, Aquarela, Masques et Boufons. Paris,1859.
REPRODUÇÃO 5 Maurice Sand. Brighella, Aquarela,
Masques et Boufons. Paris,1859.
REPRODUÇÃO 7
Maurice Sand. Colonbine, Aquarela, Masques et Boufons. Paris,1859. REPRODUÇÃO 6
4 O MÉDICO DO SÉCULO XVII
O médico do século XVII, na França, cultiva a tradição de cura grega. A medicina grega ocupa um espaço dominante nos conhecimentos médicos e, sobretudo, a Faculdade de Medicina de Paris cultiva essa tradição em contraponto com as novas descobertas nas áreas da medicina, mais especificamente na fisiologia e anatomia. O paradigma da arte de curar começa a ser questionado impulsionado pelo desenvolvimento da ciência.
4.1 O médico da antiguidade
O curador sempre existiu na sociedade humana. Heródoto (484 - 425 a.C.), historiador grego, relata que na Babilônia e no Egito os doentes eram expostos nas ruas para que os que passassem pudessem se identificar com o adoecido em algum episódio de doença anterior e relatar de que maneira foi estabelecida a cura84
. Assim deram-se os primeiros relatos acerca dos cuidados dados aos pacientes.
Os curadores ocidentais absorveram os primeiros métodos curativos dos egípcios. A divindade conhecida como Thoth era tida como a personificação do conhecimento, a ele é atribuída a invenção da linguagem falada e escrita, da geometria, aritmética, astronomia, dos sons e ritmos, da ginástica, da dança, pintura, a escultura e a arquitetura, os ritos sacros, além da medicina. Thoth era um deus antropozoomórfico, representado por um homem com a cabeça de um pássaro, aparentado da cegonha, chamado Íbis. Esse pássaro possuía um longo bico e acreditava-se que lhe servia para limpar a cloaca como uma espécie de lavagem intestinal.
A partir da observação dos hábitos de higiene do íbis surgiu a prática dos clisteres. Os clisteres eram soluções que continham água, leite, mel e ervas, sendo que uma das mais
84 Cf. CUMSTON, Charles Greene. M.D. Histoire de la Médecine: du temps des pharaons au XVIII e siècle.
