A voz feminina

Ao abordar o tema da voz na ópera, estamos tratando da voz feminina, uma voz que provoca e incita a sexualidade. A voz da diva é a fusão da música, do canto e da mulher, é a voz que coloca em cena algo do gozo. A voz feminina é, tal como no mito da sereia, a voz da sedução, a voz capaz de arrastar os homens e que os leva para a morte. Algo dessa ordem se passa com as representações que as divas colocam em cena na ópera que, tal como observa Jean-Michel Vivès (2006) no texto La voi(x)e du féminin: entre regard et invocation, quase sempre possuem um destino mortífero. As divas emprestam suas vozes para um canto feminino e sedutor que quase sempre tem um destino fúnebre. Vivès (2006) demonstra, nesse texto, uma pertinente relação entre a voz, o feminino e a morte, que inevitavelmente é sucumbida como destino vocal do feminino. A voz e a sedução conduzem à morte. Por outra via, Alain Arnaud (1980), em seu texto La triste histoire de la petite Maria Meneghini Callas, publicado no número 20 da Revista Traverses: la voix, l’écoute, explora a história real de Maria Callas. Esta, ovacionada nas óperas de toda a Europa nos anos 50, tem um final trágico pelo desfalecimento de sua voz e todo um apagamento da sedução que provocava nas óperas de Paris, Milão, Munique, Londres, Madri e outras. Arnaud (1980, p.06, tradução nossa), assim relata este triste fim: “[...] sem saber, um 29 de Setembro, ela deu o último recital de sua carreira [...] a prima-dona tenta, mas em vão, reencontrar a voz que a tinha irremediavelmente abandonada.”67 A palavra “abandonada” ressoa de forma a dar a entender que a voz vem e vai, quebrando com certo imaginário que ostenta a idéia de que o sujeito tem uma voz, como se fosse uma propriedade sua. A voz “a tinha abandonado”. Neste sentido, a voz tinha o sujeito e depois o abandonou. Portanto, o sujeito não tem voz, mas é tido pela voz, da mesma forma que este sujeito foi, outrora, invocado, cantado pela voz. Ele, o sujeito, é possuído pela voz, que pode o abandonar a qualquer momento e não o contrário. Não somos senhores de nossa voz, mas escravos da voz. Ela pode nos abandonar, como nas afonias; nos

67 _{“[...] sans le savoir, un 29 septembre, elle donna le dernier recital de sa carrière [...] la prima donna tenta,}

impedir de falar, como na gagueira, em que o sujeito quer falar e não consegue; e nos fazer vocalizar apesar de nossa volição, com urros e vociferações.

Maria Meneghini Callas parece ter feito uma espécie de passagem ao ato, vivendo na própria carne, ou, mais especificamente, na própria voz, aquilo que representava na ópera. Sua vida é marcada por esse desfalecimento que mostra na realidade aquilo que o mito encena na representação, a saber, a voz da diva, da sedução e da morte. Vivès (2006) aponta esses elementos no seu texto. Ele demonstra que a morte no feminino está ligada com a agonia, com o agudo do grito que ultrapassa o sentido e a lei do significante, indo para além do princípio de prazer, num encontro com o gozo lírico, um gozo pleno, cuja morte é o destino.

A voz também toma destaque no feminino como um adorno revestido de um brilho fálico. Sabemos com Lacan (1998), a partir do texto A significação do falo (1958), que a mulher tenta esconder a falta apelando ao recurso da “mascarada”68. Esse recurso, segundo Lacan, é uma tentativa de a mulher se fazer amada por aquilo que ela não é, tentando sustentar um tipo ideal de sexo. A falta se inscreve na mulher como ausência de pênis, que é recoberta pelo fantasma de que há ou houve ou haverá ali um pênis. Na ausência dele, a mascarada tem uma função de suplência desta falta. Aquilo que a mulher tem de fascínio e sedução, que envolve e conduz o homem em sua direção, é de uma beleza que faz uma promessa de uma mulher fálica, de uma mulher provida de pênis, algo que se desmantela no real do corpo da mulher. A voz, neste ponto, é utilizada, junto com os demais adornos, como acesso à mascarada, na tentativa de mostrar uma mulher fálica, uma super mulher, uma mulher completa para a qual nada falta. Vejam, por exemplo, o tamanho da sedução e da promessa de completude que era atribuído a Maria Callas, tal como nos relata Arnauld (1980, p.06, tradução nossa): “O público cada noite mais delirante foi cada noite subjulgado pela majestade de seu porte, o ardor de seu olhar, a eloqüência de suas mãos e a deslumbrante elegância de seus trajes.”69 Há nisso tudo algo que ultrapassa a simples admiração pela voz de Callas. O que fascina é o quanto essa voz é embelezada, juntamente com as demais características citadas por Arnauld (1980), de um brilho fálico, de uma majestade que remete a um gozo pleno em função da crença de que ali havia uma mulher ideal, uma mulher capaz de levar multidões ao delírio, liberando um contra mi bemol de sete segundos. Contudo, a mascarada não teve outro destino senão o contra-ponto do falo, que é a própria castração, a

68 _{Termo cunhado pela psicanalista inglesa Joan Rivière que designa um recurso feminino a alguns adornos}

como forma de mascarar a falta. Através da mascarada, a mulher se faria completa e poderia então ser amada pelo que ela não é.

69 _{“Le public chaque soir plus délirant fut chaque soir subjugué par la majesté de son port, l’ardeur de son}

falta, a ausência do canto que marcou o término de sua carreira, o fim de seu encantamento e o silêncio de sua voz. Morre Maria Callas e nasce o mito Callas.

A voz, então, é investida desses adornos que compõe aquilo que se chama, em psicanálise, de mascarada, como um recurso a suprir uma falta. Do ponto de vista imaginário, essa falta surge como ausência do pênis. Entretanto, no seu aspecto simbólico e real, ela remete a uma falta-em-ser, a uma falta que jamais será preenchida, pois não há objeto capaz de aplacar essa augústia em viver, essa dor em existir, que é inerente ao ser humano. A falta que estamos esboçando não é de um objeto perdido, mas de um objeto impossível, ou seja, é a falta daquilo que não se tem. Frente a essa falta surge o apelo da voz como invocação, como chamamento capaz de colocar o sujeito a procura do outro. Este chamamento proporciona um movimento induzido pela sedução que terá o caráter fascinante das divas, no qual o procurado e o encontrado não serão da mesma ordem, mas colocarão, ao mesmo tempo, a sexualidade em jogo e farão com que haja atração. A voz no feminino tem esse caráter de sedução, de máscara, de fascínio. Entretanto, ela leva à falta, à angústia e à morte, perfazendo o desejo feminino que, segundo Lacan (1998, p.701): “É pelo que ela [a mulher] não é que ela pretende ser desejada, ao mesmo tempo que amada.”

Na análise, a questão do amar e do ser amado toma características de certa insuficiência amorosa, que vem em lamúrias por parte das analisantes ─ que sua mãe não lhe ama, ou que nunca lhe amou ─, ou se reflete na importância exacerbada que elas dão ao que o outro está pensando dela, se a viu, se ela está bonita, se não passa desapercebida frente ao outro. Algo que, na ópera, também está inscrito através das lamúrias, da intensidade e variações da voz, do ritmo oscilante, que demonstram certo desencontro nos laços amorosos. Algo que gira em torno de um desencontro dos sexos, naquilo que Lacan expressou: “não há relação sexual”, ou seja, não há o encontro sexual, não há a completude na relação sexual. A metade da laranja, a cara-metade, a tampa da panela não é encontrada na relação sexual, porque não há paridade entre os sexos. Da mesma forma, a ópera será marcada por esses desencontros, pela não relação sexual, por uma dramaturgia lírica que demonstra o vacilo na voz e o engodo do amor e da sedução, mostrando que a relação sexual é permeada pela falta. Na ópera, a dimensão da perda é inegável, seja as perdas amorosas, seja a perda como morte, a perda da voz. Enfim, a ópera tem a sua glória por conta da articulação que faz entre a dimensão da perda e da falta.

Desta forma, a ópera nos é apresentada na introdução do livro de Michel Schneider (2001, p.11, tradução nossa) Prima Donna: opéra et inconscient: “Eu canto, eu morro. Eu

morro cantando. Eu canto ao morrer. Eis aí toda a ópera.”70. A ópera nos apresenta a dimensão real da falta, no seu caráter de privação no momento em que coloca em cena a morte. A morte e o amor são cantados nas óperas como forma de articular esses dois elementos vitais que também estão presentes no centro da Psicanálise, uma vez que Freud afirma que toda análise trata, definitivamente, de sexo e morte. Aí talvez resida o fascínio da ópera, pois ela coloca em cena esses dois elementos da vida psíquica, conduzindo o público a percorrer um percurso entre o esplendor e a tragédia, uma aventura que vai do sublime ao ínfimo, do encantamento ao desfalecimento, da sedução ao sexo, do sexo à morte. Desde seu nascimento, há quatro séculos, com Orfeo de Monteverdi (1607), a ópera leva a morte ao palco, perfazendo uma história de um luto impossível, que a cada vez reinscreve as insígnias do sexo e da morte, numa constante renovação lamuriosa da vida e da morte. A voz é o ponto que coloca esses elementos no palco, na medida em que ela reúne algo da dramaturgia, da poesia e da música, cantando a dor em existir, o sofrimento do ser e a angústia do desejo. A voz parece encarnar no feminino esse misto entre paixão e fúria, desejo e pecado, atração e culpa, por trazer justamente uma associação entre a mulher, o sexo e a voz com o demoníaco, com o sobrenatural e, quiçá, com o nefasto lado da existência humana mundana.