O ritmo e a voz

Quando, neste texto, mencionamos o termo “voz”, estamos, em verdade, considerando-a na sua acepção de voz cantada; ou seja, uma voz que se desenvolve no interior de uma cadência rítmica, e não uma voz “metálica”, “mecanizada” ou apreensível por qualquer outro adjetivo que venha dar a entender que se trate de uma voz desprovida de sujeito. Quando mencionamos o termo “voz”, estamos tratando de uma voz cantada, ritmada e que prevê um sujeito, não alguém, mas um sujeito por vir. Por esta via, podemos considerar que toda voz é ritmada, uma vez que esteja presente um sujeito que a suporte, ou seja, a voz rítmica não é exatamente esse som que sai pela boca, pois a voz, enquanto som, todos a produzem, salvo aqueles que apresentam alguma deficiência congênita ou orgânica. A voz cantada (rítmica) é a voz que toca o sujeito, é a voz que convoca, que invoca o sujeito, e essa voz não está presente em todos aqueles que falam. A voz capaz de invocar o Outro é a voz da mãe, aquela voz que constitui o sujeito, aquela que toca o real do corpo; uma voz da intimidade do sujeito, uma voz que se constitui como objeto da pulsão invocante capaz de sexualizar o corpo. Uma voz que toca o sujeito não pela via da audição, mas naquilo que ela tem de inaudível. Isso quer dizer que a voz, como está sendo considerada aqui, não diz respeito nem ao som vocal, nem à audição, elementos da ordem da realidade imaginária de um corpo biológico. A voz à qual nos referimos é de uma outra ordem, algo que ultrapassa, em larga medida, toda e qualquer fisiologia dos aparelhos auditivos e fonatórios. A voz do canto materno é de uma disposição que invoca o sujeito através do desejo que está aí vinculado, e o sujeito seguirá o eco do chamado dessa voz, que o conduzirá, ele próprio, a ser um sujeito que também pode invocar.

Alain Didier-Weill (2003) em seu livro Lila et la Lumière de Vermeer: la

psychanalyse à l’école des artistes, estabelece o texto Quand la musique nous entend: contribution à la question de la pulsion invoquante, que foi sua intervenção no dia 21 de

dezembro de 1976 no Seminário de Lacan: L’Insu que sait de l’unebévue s’aile a moure. Neste texto capital sobre a pulsão invocante, Didier-Weill enfatiza, fazendo algumas aproximações entre a voz e a música, que a música tem o poder de nos tocar porque é ela quem nos escuta, invertendo a perspectiva imaginária que supõe um sujeito que escuta a música. Didier-Weill (2003) tenta estabelecer alguns tempos lógicos no processo de subjetivação, e o primeiro deles diz respeito a uma falta, uma falta que nos habita e na qual a música consegue tocar. Neste sentido, é ela, a música, que nos escuta, que escuta e até mesmo engendra a própria falta. “Nós descobrimos que a música é uma alteridade que teria ouvido

em nós alguma coisa que nós não podíamos ouvir por nós mesmos. A este título, num primeiro tempo lógico, nós somos menos o ouvinte da música do que ela é nossa ouvinte.”30 (DIDIER-WEILL, 2003, p.137, tradução nossa).

O efeito que a música causa nessa escuta é o de colocar o sujeito diante de sua própria falta, e o sujeito acredita que a música poderá lhe dar isso que lhe falta. Então começa sua demanda. Nesse primeiro tempo lógico da pulsão invocante, tudo se passa como se o sujeito fosse escutado pela música, ela encontra nele o lugar do qual ela falta, enquanto o sujeito assume a posição passiva, aquela do encantado, que pode ser correlacionada com a posição do amado. “[...] no primeiro tempo da pulsão invocante, o sujeito se experimenta como o ‘amado’ da música, que encontraria nele o lugar de sua própria falta [...]”31 (DIDIER-WEILL, 2003, p.141, tradução nossa). Já num segundo tempo da pulsão invocante, o sujeito se transforma em cantor: deixa a posição passiva de encantado, para assumir a posição ativa daquele que produz a música, produz o canto e a voz. Nesse segundo tempo da pulsão invocante, o sujeito não é mais o amado da música, ele é o amante da música, aquele que emite as notas das quais ele era, no primeiro tempo, o destinatário: “[...] o sujeito se transforma em ‘amante’ da música, e passa a enviar as notas das quais ele era inicialmente o destinatário?”32 (DIDIER-WEILL, 2003, p.141, tradução nossa). Nesse segundo tempo, entra em cena um sujeito desejante, que não mais assume a posição de encantado: ele também pode, agora, cantar, invocar algo do desejo. E, neste sentido, o sujeito somente pode cantar ou invocar aquilo que previamente lhe encantou e o invocou. Nós somente ascendemos à posição de um sujeito desejante e, por conseqüência, sujeito que consegue invocar algo do Outro se, num primeiro tempo lógico, nós somos encantados, fisgados por esse canto do Outro que a música, segundo Didier-Weill (2003), pode encarnar. No primeiro tempo lógico da pulsão invocante, a direção é do Outro para o sujeito; no segundo tempo, a direção se inverte: vai do sujeito para o Outro. Nas palavras de Didier-Weill (2003, p.141, tradução nossa):

[...] as mesmas notas que são, em um tempo, dirigidas a um sentido (do Outro para o sujeito) são, após o instante do retorno pulsional, dirigidas a outro sentido (do sujeito para o Outro), como se o sujeito somente pudesse cantar o amor através do qual foi previamente encantado.33

30 _{“Nous découvrons que la musique est une altérite qui aurait entendu en nous quelque chose que nous ne}

pouvions pas entendre par nous-même et qu’à ce titre, dans un primier temps logique, nous sommes moins l’auditer de la musique qu’elle n’est notre auditrice.” (Texto original).

31 _{“[...] dans le primier temps de la pulsion invoquante, le sujet se vit comme l’aimé’ de la musique qui}

trouverait en lui le site dont elle manque [...]” (Texto original).

32 _{“[...] le sujet se métamorphose en ‘amant’ de la musique à laquelle il se met à destiner les notes dont il était}

initialement le destinataire?” (Texto original).

33 _{“[...] les mêmes notes qui sont, dans un temps, dirigées dans un sens (de l’Autre vers le sujet) sont, après}

l’instant de retournement pulsionel, dirigées dans l’autre sens (du sujet vers l’Autre), comme si le sujet ne pouvait chanter l’amour qu’avec ce qui l’a préalablement enchanté.” (Texto original).

Diante disso, parece-nos mais clara a estranha sensação que temos quando somos tomados de emoção por uma música, e ela parece nos tocar em um ponto muito íntimo e trazer a tona algo, que não sabemos exatamente o que é, mas que nos coloca num estado de prazer. Por vezes, temos a nítida sensação de que essas notas que escutamos, somos nós mesmos que as estamos produzindo. Aliás, a música somente consegue nos tocar no momento em que ela nos escuta, escuta isso que não podemos, por conta própria, escutar, isso que nos falta. No momento em que ela nos escuta, ela toca nossa singularidade, nossa falta, e é somente a partir daí que podemos passar para a posição de produtores ou de emissores, algo que resulta nessa estranha sensação de dizer: “É como se eu fosse o autor, como se eu produzisse estas notas.”34 (DIDIER-WEILL, 2003, p. 140, tradução nossa). E isso não tem nada a ver com o fato verídico do sujeito ser um cantor, cantar, gostar de música, etc.

Na verdade, quando vou a um concerto ou qualquer outro espetáculo musical, e sou tomado por um horror que percorre o corpo inteiro, dos pés a cabeça, isso somente é possível se aquilo que for tocado traga algo de mim, da minha falta, como se aquela música pudesse, num primeiro momento, me escutar, para que, num segundo momento, eu pudesse escutá-la, tomando, então, a posição daquele que a executa. É nesse momento que sobrevêm o arrepio. Esta cena da vida cotidiana é uma reedição daquilo que fora estruturado em um tempo lógico e que constitui o sujeito. Analogamente, o exibicionista não goza por exibir-se, mas por ver que o outro o está vendo, ou seja, ver-se pelos olhos do outro. Neste sentido, Freud é claro ao dizer que aí se trata de uma pulsão escópica ativa: todo exibicionista é um escopofílico. Na pulsão invocante, o gozo está no retorno pulsional, o gozo não esta em cantar ou vocalizar, mas em se fazer escutar, não a voz da alteridade, mas algo de seu próprio canto, de sua própria voz, através do Outro. Trago, a título de exemplo, um fragmento de um caso clínico: em certa ocasião de sua análise, um analisante falava de um sentimento de vergonha pelo qual foi tomado no momento em que assistia a uma ópera e percebeu um erro por parte do executante. O sentimento de vergonha que lhe invadiu, possuía essa forma “como se fosse eu que estivesse cantando e cometera o erro”. Ora, realmente, ele encontrava lá, na voz do cantor, algo de “errado” em sua própria voz. A voz que ele escutava não era a voz de um outro, como uma alteridade, mas a voz do Outro, que lhe retornava pelo canto da voz de um pequeno outro. Esta estranha sensação de ser ele próprio o cantor lírico que cometeu o erro só é possível na medida em que isso reedita um tempo lógico da constituição subjetiva, no qual ele foi cantado. A partir da falta aí colocada, ele consegue ser o ativo, o desejante, aquele que canta. Com isso, é o “próprio” cantor lírico. Algo, até então, não dito a propósito deste caso, é

que o sujeito levou seus pais para a ópera, numa tentativa de agradá-los, uma vez que esses estavam lhe visitando, mas o desejo inconsciente mostra um desagrado, pois realiza simbolicamente o seu desejo (de desagradar o pai) no erro manifestado do cantor que desagrada o público.

A voz tem esta propriedade de tocar no inaudível do ser, tocar no ponto do qual não se consegue escutar. A música, em analogia com a voz ritmada, como a estamos apresentando, tem a propriedade de escutar algo desse inaudível. A música nos toca neste momento em que encontramos nela algo de nós mesmos, no momento em que ela nos escuta e que podemos então sentir essa estranha sensação “como se fosse eu que estivesse cantando”. Uma simples nota pode provocar algo dessa estranheza. Novamente fazendo alguma aproximação da pulsão invocante com a escópica, podemos considerar a estranha sensação que temos quando, ao observar uma tela, um quadro, por alguns instantes, parece que é ele (o quadro) que nos observa. Na pulsão invocante, é a música que nos escuta, num primeiro momento; e, num segundo momento, somos nós que a escutamos. No terceiro momento, não há mais a fusão entre esse grande Outro (música) e o sujeito, mas uma separação entre o sujeito e o Outro, em que a falta se faz presente como ponto de separação entre um e outro ─ e não mais, como nos tempos anteriores, um ou outro, mas os dois (sujeito e Outro).

Essas pontuações quanto ao “poder” da pulsão invocante parece ser ainda mais instigantes quando consideramos a pertinência da seguinte pergunta: “Como se passa a pulsão invocante em um surdo?”. Há alguma coisa de real no que concerne a pulsão invocante que não se resume a fisiologia do aparelho auditivo. Ela diz espeito ao inaudível do ser, e não ao audível. A pulsão invocante não se resume à voz enquanto uma materialização sonora, mas algo de um real que ultrapassa a materialidade do som. Caso contrário, corre-se o risco de cair num imaginário que supõe que as pessoas com deficiência auditiva não seriam fisgadas por essa voz. Não sofreriam elas os efeitos da pulsão invocante? Para Lacan (1988), a pulsão invocante é, de todas as pulsões, a mais próxima da experiência do inconsciente, e isso parece ser algo que constitui o sujeito, e não se resume a uma questão fisiológica. Por outro lado, podemos considerar que há pessoas com boa capacidade auditiva e, no entanto, não foram invocadas: a pulsão invocante não exerceu ou exerceu de forma muito precária a constituição do sujeito. Não basta ouvir, do ponto de vista fisiológico, para escutar a voz da invocação.

Em síntese, podemos afirmar que a voz possui uma intimidade com o ritmo, na medida em que ela somente é voz se capaz de invocar, ou seja, se inscrita na pulsão invocante, se ela outrora foi invocada por esta cadência rítmica que caracteriza a pulsão. A voz nessa concepção, que não é necessariamente a mesma voz dos foneticistas, fonoaudiólogos e

demais, é rítmica na medida em que está inscrita nos desfiladeiros da pulsão e, com isso, exerce a função de invocação, fundamental na constituição subjetiva. Caso contrário, teríamos voz destituída de sujeito, impossibilidade de invocar algo do Outro, uma voz que se presta à reprodução, e não a produção de sons. Por esta via, se desenvolvem boa parte dos estudos acerca do autismo, em que o sujeito se coloca apenas a reproduzir os sons, não se coloca como um sujeito ativo, parecendo não ter sido fisgado pela voz materna.

Dessa forma, voz e ritmo estão interlgados, pois se considerarmos a voz desprovida do ritmo do canto materno, estaremos fora do campo pulsional e, portanto, em outro domínio que não o psicanalítico. Se a voz tem alguma relevância para a Psicanálise e para o inconsciente, é somente enquanto voz ritmada, voz cantada, pulsão invocante que convoca o sujeito a ocupar tal posição. Isso não se refere necessariamente à fluência em um idioma ou ao ritmo de uma língua em determinada cultura, mas diz respeito a uma questão singular do sujeito, diz respeito a subjetividade, a um real que não se situa nem no coletivo, nem no individual, mas na constituição do sujeito. Diz respeito a um ritmo singular da estrutura, que não se refere a uma questão musical, mas que envolve uma cadência do desejo, em que o sujeito é colocado a jogar, a entrar na fluência do canto, para que possa se constituir enquanto sujeito e para que possa sair da posição de objeto para a posição de sujeito do inconsciente. Aquele que atravessado pela falta torna-se desejante.