O que é o ritmo

Esboçar uma definição de ritmo é algo que nos deixa um pouco apreensivos, uma vez que, como já dissemos, não se trata efetivamente do nosso campo de atuação; no entanto, é um pouco estranho falar de ritmo sem nos reportarmos, por menos que seja, à Música. Confessamos que ficamos, inclusive, tentados a fazer um estudo mais amplo acerca do ritmo, dada a sua pertinência para este trabalho, mas seria um ensaio muito incipiente e talvez não condizente aos propósitos desta tese. Seja como for, tentaremos fazer algumas incursões nessa seara, desde já advertindo o nosso leitor acerca da parcialidade que tais investimentos implicam. Ademais, todos nós, quando defrontados com essas perguntas ontológicas (O que é

...?), inevitavelmente criamos a expectativa de encontrar em suas respostas uma positividade capaz de dar conta de preencher um vazio provocado pela pergunta.

Para Muniz Sodré (1998, p. 19, itálico do autor) o ritmo é:

[...] a organização do tempo do som, aliás uma forma temporal sintética, que resulta da arte de combinar as durações (o tempo capturado) segundo convenções determinadas. Enquanto maneira de pensar a duração, o ritmo musical implica uma forma de inteligibilidade do mundo, capaz de levar o indivíduo a sentir, constituindo o tempo, como se constitui a consciência.

Observamos, nessa definição de Sodré, a forte relação do ritmo com a temporalidade, uma vez que o ritmo é aquilo que organiza o tempo, na acepção do tempo como um perpetuu

continuum, elemento caótico, em que a marcação vem justamente a quebrar esse continuum,

colocar um limite no perpétuo, fragmentar a continuidade, organizando aquilo que era caótico, organizando o tempo em pedaços ou fragmentos, de modo que possamos contá-lo, demarcá- lo, enumerá-lo; enfim, estabelecer uma ordem para aquilo que estava em completa desordem. Trata-se, assim, de estabelecer descontinuidade na continuidade para que na alternância entre um e outro o ritmo possa se formar e conduzir a vida; caso contrário, o perpetuu continuum não conduz a vida, pois a morte não está simbolicamente inscrita como ausência. O ritmo que conduz a vida, não é uma constância, mas sim uma alternância entre som e silêncio, entre continuidade e descontinuidade. A morte se inscreve em silêncio, para fazer avançar o ritmo da própria vida. No ritmo, vida e morte se inscrevem na clave da continuidade e da descontinuidade, ligamento e ruptura, união e desunião, e será essa alternância que produzirá o ritmo da vida, que faz o sujeito viver, respirar, andar, falar, etc.; não é, assim, o perpetuu

continuum que institui a continuidade eterna; neste, não há morte, mas também não há vida.

Nesse sentido, o movimento rítmico pode ser análogo às noções freudianas de pulsão de morte e pulsão de vida, cujos termos permitem instaurar a descontinuidade e a ruptura no gozo desenfreado de Eros, que levaria a uma completa aniquilação.

A estrutura rítmica é aquilo que dá andamento e seqüência para a cadeia musical, é o que permite que um conjunto de sons se articule em cadeia de um modo muito singular, e possa, com isso, ter movimento. Nos gêneros musicais oriundos da diáspora negra nas Américas, como o samba e o jazz, percebemos que o ritmo exerce um papel fundamental. No caso do samba, em especial, percebemos certa preponderância do ritmo, que repercute sobre o corpo do ouvinte. Mais à frente, pretendemos desenvolver de forma mais detalhada está íntima relação entre o ritmo e o corpo. Por ora, basta dizer que o ritmo é um elemento musical que envolve o corpo, provoca a pulsação do corpo, ratificando sua inscrição no campo da sexualidade. O que não significa, necessariamente, dizer que a melodia não possa também

provocar esses efeitos. Em todo caso, o ritmo guarda algo de originário, remete ao embalo do berço e ao traço unário, esse traço que é invocado no traço rítmico; um ritmo que coloca o corpo em movimento.

Sem a pretensão de estabelecer uma definição acerca do ritmo, mas endossando o que está sendo exposto, Wisnik (1999, p. 20) exemplifica: “O bater de um tambor é antes demais nada um pulso rítmico. Ele emite freqüências que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrências e suas variações”; e mais adiante: “A partir de um certo limiar de freqüência [...], o ritmo ‘vira’ melodia”. Alguns autores, como John Cage, pensam o ritmo não como aquilo que vem a colocar uma marcação no tempo e promover uma regularidade de batidas passíveis de mensuração e com durações definidas. Na perspectiva de Cage, trata-se de algo que faz parte do próprio caos do qual o humano está submetido, não estando, necessariamente, presentes as dicotomias tensão-alívio, carga-descarga, fases-defasagens, som-silêncio, pois não se trata de um ritmo cujo pulso assumiria o papel principal. Dessa forma, para Cage (apud Wisnik, 1999, p.53), o ritmo “[...] não está na regularidade das batidas nem na mensurabilidade das durações, mas na flutuação ‘sobre a crista de uma vaga métrica’ ou de uma não-métrica enquanto tal”. Isso porque Cage parte do pressuposto de que o mundo é uma polifonia de simultaneidades que, se escutadas em sua radicalidade, tocariam o ininteligível ao ponto de se tornarem insuportáveis.

Em geral, o ritmo é entendido como uma forma em movimento que, através do pulso ⎯ um batimento regular e periódico ⎯, marca o tempo da música. Esse tempo pode ser tanto regular como irregular, e acrescido de acentuações tônicas e átonas que formam tempos e contratempos. No caso do samba, por exemplo, as acentuações iterativas oscilam entre forte e fraco, o que, a propósito, constitui o cerne da ritmicidade do gênero. O ritmo, dessa forma, não é uma mera sucessão progressiva de tempos longos e breves, mas a oscilação de diferentes valores de tempos e de uma assimetria de pulsos que gravitam em torno de um centro que se manifesta e se afasta como se estivesse fora do próprio tempo.

O ritmo mantém uma forte relação com o corpo na medida em que ele é definido por pulsos, que nada mais são do que uma metáfora do corpo. Não por acaso, é dessa maneira que nomeamos os batimentos cardíacos, bem como o fluxo na corrente sangüínea. Mais à frente, perceberemos que a relação com o corpo também pode ser ampliada para outros contextos. Na mesma vertente, podemos pensar o pulso como referência para o periódico retorno das ondas do mar ou as ondas sonoras. A relação do ritmo com o corpo também está presente na respiração, pois aí temos um ritmo de respiração, que é singular em cada sujeito; ou no andar, na medida em que há uma velocidade (espaço/tempo) e, portanto, uma ritmia, uma vez que o

ritmo também está numa relação espácio-temporal. Lembremos que o ritmo de uma música também é chamado de “andamento”. Assim como há escalas sonoras para medir a harmonia e a melodia, há escalas do corpo para medir o pulso da marcação temporal presente no ritmo. O ritmo traz algo de uma configuração espacial (dos pulsos e das batidas) distribuída em um determinado tempo. Ao acompanharmos um pulso ou uma marcação, o que está em jogo é um espaço que corta o tempo numa articulação espácio-temporal própria de todo ritmo.

Um pulso é marcado por durações que se alternam entre presença e ausência de som. Um pulso se caracteriza por tempo e contratempo, no que é determinado pela variação entre batidas acentuadas de forma tônica e átona, formando consonâncias e dissonâncias. O ritmo se caracteriza por essas relações de oposição, de descentramento, de ida e volta, de presença e ausência. O ritmo é a forma do movimento ou também a forma em movimento. E mesmo em ritmos mais irregulares, percebemos a presença do pulso. Os ritmos podem ser caracterizados em binários, ternários e outros mais complexos que infelizmente não poderemos estudar, sob pena de nos desviarmos demasiadamente de nosso intuito de pesquisa.

A noção de ritmo não é recente, mas remonta, na sua etimologia e conceituação, aos gregos. Benveniste (1995) no artigo intitulado A noção de “ritmo” na sua expressão

lingüística, visita os gregos, trazendo, num primeiro momento, a noção de “ritmo” como

“fluir”, e fazendo referência ao “movimento regular das ondas”. Mas, num segundo momento, descarta esta origem dizendo não ser possível a ligação do “fluir” com o “movimento regular das ondas”; uma vez que o mar não flui, pois o que flui é o rio. Logo, “fluir” é uma referência ao escoamento e fluência das águas de um rio. Isso se tornou um problema para Benveniste; afinal, de que modo o termo “fluir” tomaria a acepção de ritmo, uma vez que não utilizamos o termo “ritmo” para esse escoamento das águas fluviais. Mas a perspicácia do incansável lingüista o faz investigar um tempo anterior aos poemas homéricos, e lá encontra outras concepções de “ritmo”, tais como “forma, ordem e posição”. Poderíamos, inclusive, conjecturar que se trata de uma noção de ritmo apolínea, inscrita num mundo de forma e configuração. Benveniste (1995) sustenta suas argumentações por meio de uma ampla citação de autores gregos e dos usos que estes fizeram de “ritmo”, em que se observa o emprego do termo como “forma distintiva, figura proporcionada, disposição”. No entanto, há um radical grego que constitui a palavra “ritmo” e que dá a idéia de “movimento, de dança, de movediço, de fluido”.

Pode-se compreender então que ‘ritmo’, significando literalmente ‘maneira particular de fluir’, tenha sido o termo mais próximo para descrever ‘disposições’ ou ‘configurações’ sem fixidez nem necessidade natural, resultantes de um arranjo sempre sujeito à mudança. (BENVENISTE, 1995, p.368).

Mas essa idéia de ritmo como forma perdurou entre os gregos só até meados do século V; posteriormente, o termo “ritmo” foi, aos poucos, recaindo no emprego que hoje lhe é dado, e isso ocorreu, sobretudo, na música, como observa Sócrates (apud Benveniste, 1995), em que o ritmo e as medidas faziam referência ao movimento dos corpos. Avançando nessa perspectiva, Benveniste (1995, p.369, itálico do autor) sustenta que Platão “Inova, aplicando- o [o termo ‘ritmo’] à forma do movimento que o corpo humano executa na dança, e à disposição das figuras nas quais se resolve esse movimento”. Por aí, percebemos que a noção de ritmo se aproxima cada vez mais do corpo e da dança, e assim como a harmonia oscila entre agudo e grave, o ritmo oscilaria entre o rápido e o lento. Para Benveniste (1995, p. 369), o ritmo “[...] supõe uma atividade contínua decomposta pelo metro em tempos alternados”. Esses tempos alternados seriam, justamente, os movimentos rápido e lento.

Em especial, nos chama a atenção o fato do termo “ritmo” ter se ligado ao movimento dos corpos e à dança, ou seja, parece ser um elemento musical que coloca uma referência direta à sexualidade, na medida em que convida o corpo a fazer parte da música. O ritmo não rechaça o corpo, muito pelo contrário, ele o envolve na música, fazendo com que faça parte dela, ao mesmo tempo em que engendra a dança. E essa tentativa inicial dos gregos de pensar o termo “ritmo” como “forma proporcionada” é talvez uma tentativa apolínea de minimizar aquilo que o ritmo tem de dionisíaco; ou seja, o ritmo pode ser entendido muito mais no campo da “força”, da “potência” do que da “forma”, pois, na base dos binômios forma x força, disposição x pulsação, está o conflito Apolo x Dioníso. O ritmo, no âmbito da noção moderna de “movimento”, inclui uma “teoria” energética dos corpos, é esta mesma “teoria” que origina o termo “pulsação”, que neste sentido pode ter um parentesco com o termo Trieb (pulsão), uma vez que também é da Física que Freud o extrai, como já foi mencionado no primeiro capítulo. Entender o ritmo como forma e configuração é situá-lo no campo do apolíneo, no sentido de que estabelece uma ordem estética do mundo e das coisas, à diferença do ritmo entendido como movimento, que traz à tona a força, o deslocamento, o corpo e a sexualidade. A pulsação de um ritmo está nesta relação direta com o corpo, com aquilo que pulsa no corpo, e isso vai muito além da forma e da disposição. Neste sentido, pode se aproximar do que Freud nos diz acerca da ritmicidade do corpo presente nas zonas erógenas, as quais podem ser excitadas através das cócegas e da masturbação (movimentos rítmicos do e no corpo). Assim como a pulsação pode ter uma relação com a pulsão enquanto força, embora a pulsação não seja uma força constante tal como é a pulsão, mas algo que se alterna entre fraco e forte, rápido e lento, intenso e superficial.

Ainda em relação a noção de “ritmo” entre os gregos, parecia haver uma certa subordinação do ritmo à harmonia, assim como a subordinação das oscilações rítmicas às oscilações entre graves e agudos. E se realmente há essa subordinação, e talvez elas ainda perdurem em nossos dias, a nosso ver, ela deve ser lida no campo da repressão, pois o predomínio da harmonia e da melodia sobre o ritmo pode ser a tentativa de reprimir isso que mobiliza o corpo, reprimir o ritmo que excita a sexualidade no corpo, reprimir a puls(aç)ão. Em termos nietzscheanos, poderíamos dizer que o predomínio da harmonia sobre o ritmo é a tentativa de dominação do mundo apolíneo sobre o dionísiaco, para dizê-lo de outra maneira, harmonia, essa configuração etérea, deve preponderar sobre o ritmo, tido como força demoníaca que provoca o remexer dos corpos, o rebolar da mulata, o bate-coxa das danças; ou seja, isso que incita e excita a sexualidade. É como se a harmonia precisasse dominar o ritmo, subordiná-lo aos seus caprichos. Não ao acaso, podemos retomar o exemplo do samba e verificar como ele foi, durante várias décadas, rechaçado, menosprezado pela música clássica e erudita, considerado “pobre” harmonicamente. Deve também ser levado em consideração, no caso do samba, o contexto de discriminação social e racial que contribuiu para o menosprezo do samba enquanto música, uma vez que a origem musical do samba está alicerçada na herança da diáspora negra.

O ritmo é a desmesura, é a força dionisíaca que pulsa incessantemente, o ritmo é a força, é a vontade de potência nietzscheana. Por mais que ele possa ser definido como medida ou marcação, aquilo que coloca ordem no tempo, o ritmo tem como efeito a desmedida, pois ele provoca o movimento dos corpos, ele convoca o corpo a bailar, a se movimentar e a fazer parte da música, e nisso não há nada de ordem ou de medida, muito pelo contrário, é, como dissemos, a desmesura. A harmonia tenta minimizar os efeitos desconcertantes dos lapsos acentuais, dos deslocamentos, das síncopes e das “(ir)regularidades” pulsantes que caracterizam o ritmo. A própria matemática ou a numeração presente na música é uma forma de colocar ordem e marcação. Trata-se aí de fazer do ritmo algo definido a ponto de poder controlar a influência desse sobre os exageros do corpo. Podemos dizer, grosso modo, que a ordem harmônica das alturas tenta controlar a força e a euforia do ritmo para que este não venha excitar o corpo e despertar nele a sexualidade que a harmonia tenta fazer jazer.

Pensar a harmonia como apolínea e o ritmo como dionisíaco é revisitar o antigo conflito entre as duas artes debatidas por Nietzsche (1992) e representadas por esses deuses gregos que entram em conflito, mas que também buscam uma conciliação, ora provocando uma excitação mútua, ora uma dependência recíproca, o que os situa em um campo de forças que configura a própria dinâmica da vida e da existência. O mundo apolíneo da aparência é o

que a harmonia provoca quando transporta o pensamento humano em sonhos e devaneios que agradam o ouvinte pelo simples fato de fazê-lo percorrer esse contemplativo ambiente da aparência. “Essa alegre necessidade da experiência onírica foi do mesmo modo expressa pelos gregos em Apolo: Apolo, na qualidade de deus dos poderes configuradores, é ao mesmo tempo o deus divinatório.” (NIETZSCHE, 1992, p.29). Esse princípio apolíneo está presente em músicas cujo ritmo não assume características fortes e a qualidade da harmonia pode conduzir os ouvintes à beleza, à bela aparência, ao mundo da fantasia, da divagação, da docilidade, da sutileza, do sol e da leveza que constituem a arte apolínea.

De outro lado, encontramos a arte dionisíaca, que é ilustrada pela figura da potência desse deus que, entorpecido, vaga pela floresta cantando e dançando. E, por aí, já percebemos a presença do corpo, da música e da dança. “Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento.” (NIETZSCHE, 1992, p.31). A arte dionisíaca parece recuperar essa “natureza” humana do corpo e da sua expressão que outrora fora rechaçada pela arte apolínea. A dança e os gestos mostram toda a sedução do corpo, ou seja, é aquilo que traz a sexualidade à tona, a potência da vida e do homem. A embriaguez de Dioníso mostra sua desmesura, seu ritmo frenético, alucinante, entorpecente, que o faz “delirar” no gozo da vida, tal como o ritmo extasiante da rave faz o sujeito se perder no tempo e no espaço com os movimentos desconcertantes e dispersos de seu próprio corpo. Numa espécie de “possessão”, o sujeito é tomado por um Outro que o faz gozar, algo que foge de seu próprio controle. Uma força que o impulsiona para além de si mesmo na medida em que o faz perder o falar e o andar (as referências) de seu próprio ser. O ritmo provoca o pulsar do corpo como se fosse possível romper seus próprios limites, numa completa extravagância, num transbordamento etílico que tenta, fundamentalmente, romper as fronteiras do corpo. Isso nos remete a recorrentes falas oriundas dos analisantes, que dizem respeito a um sentimento de sair de si mesmo, tal como um inseto quando troca a carapaça, como se isso fosse possível para o humano. A extravagância nos chega, na clínica, como forma de romper os limites e se entregar por completo à arte dionisíaca, num gozo desmedido, cuja morte será, sem dúvida, o fim.

Em Dioníso, aparece a voluptuosidade, os prazeres da sexualidade, da sedução, que Nietzsche entende como sendo a força da natureza, e pensa o reencontro do homem com a natureza, em que esta recuperaria o filho perdido. Nietzsche (1992, p.31) não trata, evidentemente, de uma natureza biológica. Para ele, a natureza é força e potência. Poderíamos dizer que se trata de uma natureza humana, da vontade de potência, do desejo, da força.

Acompanhemos o trecho a seguir: “O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte: a força artística de toda a natureza, para a deliciosa satisfação do Uno-primordial, revela-se aqui sob o frêmito da embriaguez.” O apolíneo e o dionisíaco são jogos de forças entre o sonho e a embriaguez. Na arte dionisíaca, encontramos o entorpecimento pelo canto, pela dança, pelo lirismo de uma música que toma o ritmo na sua vanguarda. Rosa Maria Dias (2005) em seu livro Nietzsche e a Música mostra bem a posição dionisíaca que Nietzsche se encontrava frente à música. Para Nietzsche, a música é a força e potência de toda a natureza, em que o corpo e o ritmo pulsam como expressão dessa força. A narcotização pelo som é fundamentalmente influenciada pelo ritmo, que faz o corpo sacudir, onde a batida iterativa dos atabaques contribui para a elevação do estado de êxtase, de voluptuosidade, do sentimento de sair de si mesmo. Manifestações dessa ordem podem ser encontradas nas expressões corporais oriundas de ritmos como rave, Heave Metal e seus descendentes. Gilbert Rouget (1990), em seu livro La musique et la transe, aponta de forma brilhante as relações do transe e da possessão com o ritmo e a voz nos rituais xamanísticos e nos cultos pagãos, considerando em especial atenção o corpo e a dança.

A esta altura da nossa exposição, o leitor que minimamente conhece a obra daquele que fazia filosofia a golpes de martelo poderá nos questionar dizendo que para Nietzsche a música também era uma arte apolínea, e que este não fazia a “separação” dos elementos musicais: harmonia e ritmo, e sim considerava a música num conjunto. Com certeza, estamos de acordo com esta colocação; no entanto estamos lendo Nietzsche de um modo nietzscheano, ou seja, espremendo seu texto e provocando nele um ato de violência e estendendo o conflito entre os dois deuses no interior da própria música. Por mais que Nietzsche disserte acerca da consonância do som ⎯ e isso envolva ritmo e harmonia, sabemos que é pela desmesura do ritmo que se faz possível os gestos, os movimentos, a dança, elementos tão valorizados nas festas dionisíacas. A arte dionisíaca recupera essa excitação ritmica naquilo que ela provoca o terror, o inusitado, o desconhecido, tal como podemos observar no extrato abaixo:

O cântico e a mímica desses entusiastas de tão dúplice disposição eram, para o mundo greco-homérico, algo de novo e inaudito: a música dionisíaca, em particular,