Censura e Um bonde chamado desejo

Passemos agora ao outro lado da discussão. Ao preparar um curso sobre adaptações cinematográficas de famosas peças do teatro america- no contemporâneo para um seminário de professores de inglês como lín- gua estrangeira, deparei-me com algumas peculiaridades bastante inte- ressantes. Enquanto algumas adaptações mantinham uma consonância entre texto teatral e roteiro cinematográfico, outras foram bastante mo- dificadas, transformando-se em quase um outro texto. Esse fato aguçou a minha curiosidade que só foi satisfeita alguns anos depois, já nos Esta- dos Unidos, ao fazer um curso sobre a história do cinema americano como uma das disciplinas do curso de doutorado em Literatura Compa- rada. Além dos aspectos já mencionados anteriormente, descobri que dentre os critérios usados pelo comitê de censura que decidia sobre que

filmes deveriam ser exibidos, destacavam-se os valores morais, onde o mal (seja lá o que o censor imaginasse como tal) jamais poderia triunfar sobre o bem ou servir de fonte de admiração, os transgressores deveriam ser sempre punidos e as virtudes não poderiam jamais servir de escárnio.1

Juntamente com esses preceitos, no Manifesto of the National Council of Public Morals, de 1911, havia aqueles que deveriam enaltecer o casa- mento e a educação para o seio familiar, que incentivasse a procriação e interviesse na prevenção de qualquer tipo de degenerescência ou desmo- ralização, o que quer que isso significasse.2

A censura imposta aos filmes devido a estas premissas chegou a provocar absurdos nas adaptações de famosas peças de Tennessee Williams da Broadway para Hollywood. Um dos exemplos encontra-se na peça Um bonde chamado desejo, onde preconceitos raciais e sexuais foram disse- minados na adaptação cinematográfica não só desta peça como também em outras peças do autor, como em Gata em teto de zinco quente.

Na cena de abertura da peça Um bonde chamado desejo, duas mu- lheres conversam, uma negra e uma branca. O autor chama a atenção para a presença da negra que chega a trocar duas falas com as persona- gens das mulheres brancas e frisa que existe uma certa mistura de raças em Nova Orleans, devido ao fato de a cidade ser cosmopolita.

Two women, one white and one colored, are taking the air on the steps of the building. The white woman is Eunice, who occupies the upstairs flat; the colored woman is a neighbor, for New Orleans is a cosmopolitan city where there is a relatively warm and easy intermingling of races in the old part of town. (WILLIAMS, 1977, cena i, p. 115)3

No filme, a mulher negra é esquecida num canto, quase desperce- bida. Ela não dirige palavra a ninguém nem ninguém a ela, uma vez que a miscigenação era proibida, como já vimos.

Referências a sexo são omitidas ao máximo no filme. A fala de Stella “I’ve had many intimacies with strangers!” (Tive muitas intimida- des com estranhos) muda para “I’ve had many meetings with strangers!” (Tive muitos encontros com estranhos) e até a palavra bed (cama) é substituída pela palavra there (lá), no seguinte trecho:

Peça: Blanche para Stella: [...] Where were you? In bed with your – Polack! (WILLIAMS, 1977, cena i, p. 127)4

Filme: In there with your – Polack!5

O corpo seminu do personagem Stanley é coberto por uma cami- sa no filme. Na peça, o personagem Stanley tira a camisa em frente de Blanche e não há nenhuma referência no texto se ele põe outra camisa ou não. No filme, ele faz o mesmo, mas veste uma outra camisa logo em seguida.

A palavra fornication (fornicação), enfatizada na fala de Blanche, no texto teatral, como um “palavrão” que havia contribuído para a per- da das terras da família DuBois é simplesmente substituída por debauchery (deboche, devassidão) no filme e toda a discussão em relação ao pala- vrão é omitida, enquanto que a expressão to put it plainly (deixar bem claro, dar nome aos bois) é “moderadamente” substituída por to put it mildly (colocar de forma branda, suavizar, moderar) em uma tentativa de justificar a censura. Note-se que na tradução brasileira, a palavra four-letter-word (“palavrão”) foi substituída por “bacanais”:

Peça: Blanche: There are thousands of papers, stretching back over hundreds of years, affecting Belle Reve as, piece by piece, our improvident grandfathers and father and uncles and brothers exchanged the land for their epic fornications – to put it plainly (She removes her glasses with an exhausted laugh) the four-letter word deprived us of our plantation,

till finally all that was left – and Stella can verify that! – was the house [...]. (WILLIAMS, 1977, cena ii, p. 140)6

Filme: Our improvident grandfathers exchanged the land for their epic debaucheries to put it mildly.7

O ápice da censura hollywoodiana, no entanto, consolida-se no seguinte trecho, onde a razão para o suicídio do marido de Blanche, o fato de ela ter visto o marido na cama com o melhor amigo dele e depois ter contado a ele que havia visto tudo e que ele a enojava, transforma-se em algo totalmente inexplicável no filme, ou seja, sua fraqueza por ele ser um poeta e gostar de poesia e perder os empregos, como se isso fosse motivo para alguém se suicidar. A razão apresentada é tão ridícula que o personagem Mitch, que ouve a história sendo contada por Blanche, acres- centa uma fala sobre a sua incompreensão do fato (“I don’t understand”) que inexiste na peça:

Peça: Blanche: There was something different about the boy, a nervousness, a softness and tenderness which wasn’t like a man’s, although he wasn’t the least bit effeminate looking – still – that thing was there... He came to me for help. I didn’t know that. I didn’t find out anything till after our marriage when we’d run away and come back and all I knew was I’d failed him in some mysterious way and wasn’t able to give the help he needed but couldn’t speak of! He was in the quicksands and clutching at me – but I wasn’t holding him out, I was slipping in with him! I didn’t know that. I didn’t know anything except I loved him unendurably but without being able to help him or help myself. Then I found out. In the worst of all possible ways. By coming suddenly into a room that I thought was empty – which wasn’t empty,

but had two people in it... the boy I had married and an older man who had been his friend for years... [...] Afterwards we pretended that nothing had been discovered. Yes, the three of us drove out to Moon Lake Casino, very drunk and laughing all the way. [...] We danced the Varsouviana! Suddenly in the middle of the dance the boy I had married broke away from me and ran out of the casino. A few moments later – a shot! [...] I ran out – all did! – all ran and gathered about the terrible thing at the edge of the lake! I couldn’t get near for the crowding. Then somebody caught my arm. ‘Don’t go any closer! Come back! You don’t want to see!’ See? See what! then I heard voices say – Allan! Allan! The Grey boy! He’d stuck the revolver into his mouth, and fired – so that the back of his head had been blown away! [...] It was because – on the dance floor – unable to stop myself – I’d suddenly said’ – ‘I saw! I know! You disgust me... And then the searchlight which had been turned on the world was turned off again and never for one moment since has there been any light that’s stronger than this – kitchen – candle... (WILLIAMS, 1977, cena 6, p. 182-184)8

Filme: Blanche: There was something about the boy, a nervousness, a tenderness, an uncertainty that I didn’t understand. I didn’t understand why this boy wrote poetry. Didn’t seem able to do anything else. Lost every job. He came to me for help. I didn’t know that. I didn’t know anything except that I loved him unendurably. That night I pretended to sleep and heard him cry, cry, cry, the way a lost child cry.

Mitch: I don’t understand...

Blanche: No, neither did I. I killed him... Mitch: You?!

Blanche: One night we drove out to a place called Moon Lake Casino. We danced the Varsouviana. Suddenly in the middle of the dance the boy I had married broke away from me and ran out of the casino. A few minutes later – a shot. I ran – all did. All ran and gathered about the terrible thing at the edge of the lake! He’d stuck a revolver into his mouth and fired. It was because on the dance floor unable to stop myself I’d said, ‘You’re weak, I’ve lost respect for you. I despise you! And then the searchlight which had been turned on the world was turned off again and then never for one moment since has there been any light stronger than this – yellow lantern (focus on light).9

Existem vários outros exemplos de diferenças textuais devido à censura, embora estes já sejam suficientes para ilustrar a questão em destaque. O estudo comparativo entre as duas formas artísticas serve como um farto material de análise, tanto para aulas de língua como de literatura.

Passemos agora à discussão de um dos aspectos predominantes no estudo de cinema, ou seja, a questão da ideologia sub-reptícia disseminada pelo cinema norte-americano, que ultrapassa as fronteiras das salas de aula.

Cinema e ideologia: o outro e a pedagogia