Enquadramento, intencionalidade e síntese

Existem vários fatores que servem para demarcar a noção de paisagem da natu- reza em geral ou do meio envolvente. A noção de enquadramento é um desses aspetos que, como veremos, é uma condição base que se relaciona, além disso, com outras variáveis que caraterizam a paisagem e o seu registo pictórico.

Quando falamos de enquadramento, falamos da escolha de um determinado ponto de vista e de uma orientação, circunscrevendo e delimitando a zona abarcada. Desde logo, estes aspetos revelam no observador uma intencionalidade, mais ou me- nos consciente, que seleciona e hierarquiza os elementos do campo visual. É assim que distinguimos paisagem daquilo que apenas existe diante da vista. Como tivemos oportunidade de verificar, se a paisagem depende de um observador e do seu ponto de vista, depende também dos seus propósitos, circunstâncias e escolhas. Nesta in- vestigação consideramos várias dimensões da paisagem, mas é compreensível que a dimensão estética seja privilegiada sobre outras abordagens. Na verdade, o tema da paisagem parece deter uma força particular para se sobrepor à excessiva artialização, ou a um privilégio do termo “arte” e, como tal, alarga o próprio campo da criação artística e desta mesma investigação, subtraindo-se ao aspeto mais circunscrito de algumas problemáticas.

Como comprovamos, o fator do enquadramento suscita desde logo questões que estão na base do conceito de paisagem e envolve também, necessariamente, a noção do pictórico. Se a paisagem é uma imagem da natureza, ou a “experiência da natureza

em forma de imagem” como lembra J.Maderuelo72_{, essa imagem revela limites e fixa}

num registo aquilo que podem constituir uma série de temporalidades, mas que se dis- tingue necessariamente da multiplicidade de proto-enquadramentos que habitualmen-

te existem quando dirigimos o nosso olhar para o plano do horizonte, por intermédio de ajustes, voltando a cabeça ou captando a realidade em alguns relances.

Devemos ter igualmente presente o modo como a noção de enquadramento foi enriquecida por outras práticas como a fotografia, o cinema e o vídeo (o contributo desses outros registos, e mediações para a nossa investigação, deverá merecer uma análise específica mais adiante). O enquadramento começa aliás por ser usado no tea- tro, uma vez que sempre fez parte da linguagem cénica, que por sua vez influenciou a própria pintura, na qual muitos enquadramentos, como é o caso de algumas paisagens de Poussin, supõem uma espécie de composição num palco.

Este aspeto da encenação é referido por Malcom Andrews, entre outras impli- cações que decorrem dos enquadramentos do mundo natural. Das alusões deste autor, parece-nos importante reter que os enquadramentos mais acentuados, sobretudo nas pinturas que apresentam vistas através de janelas, tornam mais evidente o distancia- mento do observador em relação ao terreno avistado, sobretudo nessas representações mediadas, “no qual o interior se intromete na pintura para definir as fronteiras da

cena ou cenas escolhidas”73_{. A ideia de enquadrar ou emoldurar uma vista através}

de uma janela, provoca um abrandamento na perceção que reforça essa separação do interior e do exterior. A exterioridade, que caracteriza certamente a paisagem, surge assim assinalada pelo seu reverso, ou pelo ponto de vista num compartimento que almeja esse espaço exterior. De fato um interior, um quarto, uma sala, o interior de um restaurante ou taberna não consegue dispor-se como paisagem, a não ser que se abra uma janela, ou se saia do recinto. É evidente que uma paisagem tanto pode ser avista- da a partir de um quarto, como do próprio meio exterior, como de um miradouro, ou de uma situação que permita algum distanciamento.

Mas é no texto de Malcolm Andrews que surge a indicação de que a atração pela dicotomia interior/exterior provém essencialmente do Europa do Norte (Fig.7). Uma vez que a vida no norte, mais remetida ao interior de edifícios, é diferente da experiên- cia mediterrânica, na qual a demarcação interior/exterior é mais ténue. Para este autor, esse facto pode explicar que a paisagem tenha sido originalmente uma iniciativa dos artistas da Europa do Norte, e que por outro lado o motivo da janela esteja associado a anseios do Romantismo Europeu: “a vontade de escapar ao confinamento, o ensejo de

libertar a imaginação para explorar as vastas regiões de luz”74_{. O interior contrasta,}

como é ainda sugerido, com a imensidão “lá fora”, a janela é assim ao mesmo tempo uma passagem-barreira, e neste sentido um atributo espacial algo ambivalente.

“O efeito da moldura da janela à volta da paisagem, deve acentuar o sentido

da distância, cultural e ao mesmo tempo visual, que esse mundo exterior adquire.”75

Existe um efeito poético associado à “distância” que romantiza as cenas, as situações e as pessoas, uma simples vista é assim investida de uma certa forma de glamour.

Para exemplificar as primeiras pinturas de paisagens, recorre-se muitas vezes às pinturas da Renascença, nas quais a interposição das janelas é já visível como ocorre na pintura de Antonello de Messina que retrata a Sala de S.Jerónimo (Fig.8). Aqui os vislumbres de paisagens ou do exterior, nas várias janelas, parecem no entanto secun- dários,em relação ao tema principal ou seja, a figura bíblica concentrada na leitura.

74 Ibidem, p.110.

75 Andrews, M. (1999). Landscape and Western Art, Oxford University Press, p. 111.

Fig

s.7,8. Johan Christian Clausen Dahl, Vista do palácio Pillnitz, 1824. Antonello da Messina, Sala

Também Michael Jakob, autor que se vem dedicando à investigação da paisagem pela via estética, apresenta exemplos desta tradição iniciática da paisagem em várias das suas análises, mas é preciso perceber que esses fragmentos ainda estavam longe do que se entende por paisagem como género autónomo, aspeto que ainda será nossa intenção explorar neste estudo. Esta diferença deve ser para já destacada, como aliás é atestado de forma clara por Fátima Sales:

“Quando consideramos um quadro flamengo, ou italiano, do

século XV, ou XVI, uma janela mais ou menos grande que reve- la uma paisagem, muito provavelmente também não lhe damos o mesmo sentido ou a mesma importância que o pintor. Esta- mos apenas perante um fragmento do espaço situado no fundo do quadro. Isolou-se um detalhe e, implicitamente concluiu-se que os pintores e a sociedade do tempo eram sensíveis a esse fragmento. Transformou-se em paisagem um quadro, consi- derando apenas um simples detalhe. Aos olhos da época em que foi produzida, não pode ser considerada paisagem, pois nem o pintor nem a sociedade tinham construído uma cultura sensível à apreciação do espaço. O género de paisagem nasce quando o pintor consegue traduzir em código certas emoções inspiradas pela percepção dum ambiente natural. Emoções sensíveis a uma forma de beleza, mesmo que resultando duma visão panorâmica”76_.

Para além da afirmação do género paisagista, as imagens de paisagens ou vistas que exploram o enquadramento, demarcaram algumas vezes, como dissemos, o espa- ço interior do exterior ou, provavelmente, está em questão sobretudo uma transição entre meios, a janela que apresenta um ambiente distante, e convida a fazer a uma passagem. É também, afinal, uma janela que convida a fazer trajetos entre os media, uma vez que a noção de enquadramento atravessa várias práticas pictóricas, mesmo as que estão para além e integram uma verdadeira dimensão espacial como no Teatro.

76 Sales, F. (2006). A Transformação da Natureza em Arte in Arte & Paisagem, IHA - Estudos de Arte Contemporânea, p.299.

Os enquadramentos desse género, do domínio da encenação, estão aliás presentes nas pinturas intemporais do americano Edward Hopper, que tem atraído criadores que se inspiram revisitando as suas pinturas, como no caso dos fotógrafos Clark et Poug- nand: “Seduzimo-nos pelo enquadramento, a luz, a encenação do enquadramento dos

quadros de Edward Hopper.”77

Em conjunção com o enquadramento, a composição da paisagem, a sua constru- ção, requer precisamente uma certa redução da realidade, uma síntese, de que a obra

de Edward Fig

s.9,10. Edward hopper, Morning Sun, 1952 ; Clark et Pougnaud, Virginie, 2000.

Hopper é aliás um bom exemplo (Figs.9,10), no despojamento de alguns pormenores e captação do essencial para compor a cena. Existe uma escolha intencio- nal dos elementos pictóricos, e é verdade que algum tipo de intenção é muitas vezes um dos elementos que carateriza a atividade criadora, revelando pelo menos uma di- reção, distinguindo a arte e a paisagem da natureza casual, sem orientação aparente78_.

Esta condição da paisagem como um produto de síntese é uma das caraterísticas sublinhadas por Jorg Rekittke, na sua aproximação das teorias da paisagem às novas paisagens virtuais. No seu artigo, que já citámos a propósito da intangibilidade, o autor descobre esses pontos de contacto entre a paisagem e a dimensão virtual. Enunciando a paisagem como um produto dos media, começa por ser destacada a faceta visual dos media, primeiro através da arte. A pintura, ou a tela seria assim um primeiro interface entre outros progressivamente mais sofisticados, com vista a gerar uma expressão pictórica da paisagem. De acordo com Rekittke, quer por intermédio da linguagem poética ou pictórica, a paisagem coletiva, desde o seu nascimento, terá começado

77 Clark e Pougnaud, cit. por Bénédicte Ramade in Hopper, Office at Night - Le Peintre et L’actualité, L’Oeil #649, p.71.

por se revelar através de um interface técnico. “Apenas o reflexo da paisagem num

medium, permitiu no decurso do tempo, uma base social alargada para desenvolver uma noção de paisagem”79_{. É nesta linha mediológica que Rekittke encara também a}

paisagem como um produto de síntese. Já referimos também que a paisagem está para além do objecto e consiste numa trama, um conjunto de relações entre elementos. É também neste contexto que Rekittke nos recorda que,

“(...) no campo da estética da paisagem, é geralmente

assumido que a paisagem é gerada através de um processo de síntese na mente humana, objetos separados da natureza são combinados numa síntese pelo termo abrangente da paisagem. A paisagem não existe como um elemento individual; apenas a sua composição mental de elementos separados pode ser des- crita como paisagem”80_.

O autor descobre ainda neste processo de síntese uma similaridade entre a orga- nização constituinte da paisagem e os bits de informação conjugados através da com- putação: “Aqui descobrimos as primeiras indicações do processo de síntese, que nos

permite apreender a paisagem - nomeadamente o processo de síntese da tecnologia da informação, cujos resultados percecionados são compostos de partes individuais - informação - que por si mesma não têm significado.”81 _{O autor prossegue numa}

leitura da paisagem como realidade virtual, aspeto que ainda será aqui explorado em profundidade, e a propósito do qual, Rekittke reafirma argumentos já aqui enunciados. A paisagem é de facto uma construção que desperta, em grande medida, imagens na mente daqueles que participam na sua evocação e discussão, serve por isso a perceção de uma sociedade que, como faz notar o autor “não vive mais diretamente da terra”82_.

Se a sociedade não vive mais diretamente da terra como antes, tal não quer dizer que o elo com esta se quebre definitivamente, pelo contrário, uma apreensão da virtualidade da paisagem deve contribuir para a redescoberta desse elo com a dimensão terrena.

79 Rekittke, J.(2002), Drag and Drop - The Compatibility of Existing Landscape Theories and New Vir-

tual Landscapes, http://www.kolleg.loel.hsanhalt.de/landschaftsinformatik/fileadmin/user_upload/_te

mp_/2002/2002_Beitraege/004/2002-004.pdf. op. cit. p.6. 80 Ibidem p.7

81 Ibidem p.8 82 Ibidem p.9

Esta organização dos elementos paisagistas, que aponta para a virtualidade, a partir da noção da paisagem como “cosa mentale”, comporta ainda aspectos de hie- rarquia visual bem como no que respeita a questões de ótica, como o alcance da visão e a profundidade de campo. É com base na importância de outras variáveis que parti- cipam na composição da paisagem que devemos ir além dos processos de síntese que a perceção da paisagem comporta, e que como vimos se assemelha a uma arquitetura da informação. Com efeito, o enquadramento da paisagem remete igualmente para questões de composição e absorção visual da paisagem. Como confirma Leonel Fa- digas a respeito do ordenamento da paisagem, “a análise visual da paisagem parte

da definição de um enquadramento, ou ponto de vista dominante, como condição de partida para a identificação de cenários panorâmicos que são objeto de análise.”83

A noção de análise visual, proposta por Leonel Fadigas, apresenta-se como uma ferramenta útil na discriminação de tipologias paisagistas, na análise do valor cénico e na avaliação do impacto da integração de elementos adicionais na sua qualidade visual.

“O objetivo da análise visual da paisagem é o estabelecimento

dos diferentes níveis de qualidade e a determinação das áreas visíveis a partir de cada ponto, ou conjunto de pontos, do ter- ritório, simultanemente ou em sequência, permitindo a avalia- ção do modo como cada uma das áreas assim definidas con- tribui para a percepção da paisagem e para a caraterização paisagística do território. Com a análise visual procura-se avaliar o seu valor cénico, a partir do valor cénico de cada uma das suas unidades, e estabelecer zonas de intervisibili- dade, ou visibilidade recíproca, dos elementos e das unidades paisagísticas entre si”84_.

Este tipo de avaliação, que no entanto parece servir objetivos de planeamento urbanístico, não deixa, segundo o autor, de considerar os atributos estéticos juntamen- te com os atributos biofísicos. Além disso, esta avaliação é necessariamente, a nosso

83 Fadigas, L. (2011). Fundamentos Ambientais do Ordenamento do Território e da Paisagem. Edições Silabo, p.163.

ver, essencialmente espacial, e coloca em segundo plano os aspetos temporais e dinâ- micos. A temporalidade, mas sobretudo o movimento que pode estar associado à pai- sagem, são fatores que também fazem parte dos nossos interesses nesta investigação, ainda que esta se concentre em construções essencialmente pictóricas. Todavia, neste caso, para a elaboração de um quadro capaz de avaliar a absorção e a flexibilidade da paisagem em termos visuais, a problemática do espaço impõe-se. É nessa medida que Leonel Fadigas considera que para avaliar a capacidade de absorção visual da paisa- gem, devemos recorrer sobretudo a “dois indicadores de caraterização dos espaços:

acessibilidade visual e permeabilidade visual”85_{. A acessibilidade implica sobretudo}

a maior ou menor facilidade do observador em percecionar o terreno, considerando o relevo, a textura e o solo. Quanto à permeabilidade, esta implicaria sobretudo “uma

forma de interpretação da paisagem para a qual concorrem aspectos de ordem ecoló- gica e cultural, de acordo com a forma e a natureza da ocupação do espaço e dos tipo de espaços (abertos, fechados, lineares, de transição, etc.) daí resultantes”86_.

Nestes termos, podemos clarificar tipologias mas deveríamos acrescentar outros fatores que variam no tempo, como a luz ou as condições atmosféricas, uma vez que condicionam igualmente a análise dos atributos estéticos espaciais. Preferimos assim, nesta investigação, continuar por isso a fazer uso do termo “análise” e não de “ava- liação”, mesmo se o termo “avaliação” possa ser utilizado com alguma propriedade com vista a equacionar supostos valores artísticos e estéticos. Consideramos que, no âmbito da criação artística, existe uma permanente condição subjetiva que aliás se mantém como um substrato, e que não torna possível avaliações que têm lugar em contextos mais científicos e quantitativos, como é o caso do planeamento urbanístico.