exemplo extremo de concentração tecnológica e intelectual.
É conhecido que a história do E.U.A se fez em grande medida com empenho na transformação sucessiva do meio, no confronto do homem com o ambiente, e muitas vezes sem consideração para com os nativos, e é nesta linha que Tim Barringer se refere à pintura de Thomas Cole "A Canga", como o encontro da civilização moderna ameri- cana com o selvagem, precisamente dramatizada pelo pintor. Na paisagem que abarca uma curva do rio Connecticut, é possível confirmar ainda as descrições de Barringer, que identifica a natureza em estado selvagem, na extremidade esquerda da pintura ,em oposição aos campos cultivados e domesticados, à direita da composição. Há de facto um aspeto idílico e de harmonia, como refere Barringer, nessa margem direita, e uma espécie de determinismo histórico da esquerda para a direita, numa antevisão na qual a floresta seria eliminada e colocada sob controlo. "O sublime resultará no belo, o caos na
ordem. Cole tinha, porém, uma visão ambivalente sobre a marcha do progresso (...) e "A Canga" revela os paradoxos subjacentes à pintura de paisagem americana do séc. XIX, que celebram a beleza da vida selvagem no momento da sua transformação histórica"95,
e em conjunto com o autor seguimos de bom grado uma das linhas de interpretação desta pintura que apesar de "ver a curva do rio como uma grande questão a marcar o futuro da
América, é também significativo que Cole tenha escolhido uma via marítima navegável para articular o seu tema principal"96.
Fica pois, neste caso, uma interrogação acerca do próprio destino americano, ao mesmo tempo que parece viabilizar um projeto civilizacional que é também tecnológico. O aspeto que nos interessa aqui deixar em aberto é o culminar de questões colocadas por paisagens como a de Thomas Cole, que hoje parecem atualizadas ou então hiper- realizadas nos écrans de Hollywood ou por fim nos dispositvos informáticos. Podemos aqui beneficiar de algumas palavras de Baudrillard após a sua visita à América: "não era
para mim a realidade política ou económica que me interessava, mas essa espécie de transfiguração da banalidade, caraterística de um novo continente, não apenas geográ- fica mas também mental. Vivi, de algum modo, num ecrã cinematográfico, construindo a hipótese experimental de um país sem história"97.
Nas análises que se seguem iremos, a par de algumas geografias mais ou menos improváveis, prescrutar a viabilidade da criação nos écrans e através dos media, res-
95 Barringer, T in M.Dorrian;G.Rose. (2003). Landscapes and Politics, Black Dog, Pub Ltd, p. 25. 96 Ibidem.
gatadas por intermédio da pintura de paisagem. Esta vertente da pintura, que pode ser reconhecida como um género que retrata o esplendor da natureza, ou das regiões que o homem abarca com a sua presença ou visão, abre caminho para a sua interferência com as tecnologias, a partir do momento em que o processo pictórico faz da descrição visual uma interpretação, ou ainda, que transpõe a representação no sentido de uma transformação ou transfiguração, do que pode ser entendido como algo mais do que uma simples "imagem da natureza".
3.2.1 Dos primórdios à atmosfera oriental
Como dissemos, é possível atribuir diversos pontos de partida na pintura de paisagem, e se a referência da arte chinesa é decisiva e no ocidente o Renascimento é um marco assinalável, é necessário porém reconhecer as manifestações primordiais das paisagens pintadas na Antiguidade. Estas não têm certamente a propriedade e a organização espacial com base na perspetiva que encontraremos na Renascença, mas descobrimos já apontamentos de uma perspetiva primitiva e noções de profundidade. Na Antiguidade, para além de apontamentos muito esparsos mas iniciáticos na Gré- cia,(o caso dos frescos micênicos), é essencialmente com a arte e os frescos nas villas romanas que surgem os primeiros registos paisagistas.
Fig
s.14,15. Friso pintado, Villa di via Gaziosa junto ao Monte Esquilinho; Frescos da Villa Bosco- trecase em Pompeia, 15 a.c.
Tudo leva a crer, porém, que muitos frescos se perderam, e que apenas alguns chegaram até nós. Os mais representativos começam por ser murais do segundo perío- do da pintura romana, paisagens que ilustram cenas da Odisseia, encontrados na Villa di via Gaziosa junto ao Monte Esquilinho (Fig.14).
Igualmente importantes são os frescos da Villa Boscotrecase, em Pompeia, nos- quais a pintura serve em parte de decoração de interiores (Fig.15). Estes frescos míticos pertencem ao que se entende pelo terceiro estilo da pintura romana, no qual a temática é visivelmente alargada, e tem lugar um desenvolvimento da paisagem em murais. O período em questão data, provavelmente, a partir de 15. a.c., do reinado de Augusto em diante. Podem ser mencionados outros exemplos desta época como o fragmento de paisagem da Villa de Livia, em Roma. Destas primeiras incursões, que devem ser valorizadas, dado não só ao empenho que os romanos colocaram nas conceções de espaço, ou na formulação de uma perspetiva peculiar, mas também pelo imaginário, o modo de trabalhar os temas e sobretudo a expansão virtual e espacial nas paredes, da atmosfera das cenas ilustradas. Esta visão expressada pictoricamente na Antiguidade, é pois de uma ordem claramente espacial, mas como diz Panofsky, a perspetiva da Antiguidade exprime uma conceção não-moderna do mundo. Com efeito, reivindicar algum tipo de espaço sistemático, semelhante ao da perspetiva desenvolvida 1500 anos depois, na Renascença, era "impensável para os filósofos como de inimaginável
para os artistas da Antiguidade". Não faz portanto sentido colocar a questão de sa-
ber se na Antiguidade se almejava uma conceção de perspetiva semelhante à nossa. De facto, era uma outra conceção de mundo que a perspectiva da Antiguidade servia. Como conclui Panofsky, acerca do sistema de representação da Antiguidade, "a tota-
lidade do mundo manteve-se sempre como algo de radicalmente descontínuo". Sem
um verdadeiro sistema de relações de grandezas, há nestas pinturas da Antiguidade uma imaterialidade particularmente evidente nas paisagens. Este aspeto abre de al- gum modo questões que iremos abordar no plano das paisagens virtuais, mas o défice de variáveis, coordenadas e extensão tridimensional, ainda é demasiado vago para permitir um diálogo rico com as paisagens virtuais da nossa era digital, que será no entanto desenvolvido progressivamente, como veremos. Como atesta aliás Panofsky, uma vez que na Antiguidade não temos uma verdadeira unidade pictórica, "forçoso
se torna granjear, por assim dizer, tudo o que represente um ganho em termos de es- paço, mesmo que seja à custa da perda de materialidade, o que leva a que o espaço pareça devorar os objetos. Desenha-se aqui a explicação para este fenómeno, quase
um paradoxo: enquanto a representação do espaço entre os corpos não é abordada pela Arte da Antiguidade, o mundo representado afigura-se-nos da maior solidez e harmonia, se comparado com o da Arte Moderna; mas, logo que da representação passou a fazer parte o espaço, e isto sobretudo na pintura de paisagens, esse mundo passa a ser estranhamente irreal e vago, como um sonho ou miragem."98 Um determi-
nado tipo de irrealidade não se esbate, como veremos, em virtude de abordagens mais sistemáticas, que a arte da paisagem irá incorporar, e nessa medida vislumbra-se já na génese paisagista o indicador fundamental da sua virtualidade latente.
Após um primeiro vislumbre da arte da paisagem na Antiguidade, é essencial abordarmos a atmosfera oriental. Em particular, é nossa intenção explorar sobretudo a pintura de paisagem na China, uma vez que é aí que verdadeiramente ocorre a génese, e será sobretudo esse aspeto, enquanto precursora de um género, que nos interessará no presente capítulo. A pintura de paisagem no Japão começará mais tarde, e preci- samente a partir da referência chinesa, necessitando de algum tempo para evoluir e ganhar identidade. É possível atestar que foi realmente na China que a pintura de paisagem, enquanto género, surgiu pela primeira vez, quase um milénio antes das primeiras paisagens ocidentais da Renascença.
É importante ainda ter presente que a pintura de paisagem é o domínio no qual geralmente se considera que a arte chinesa alcançou o seu grau mais elevado.
A história da paisagem na pintura conhece com efeito primórdios com uma his- tória rica e consistente, muito antes dos seus percursos na Arte Ocidental.
Ao contrário portanto do ocidente, no qual a afirmação da paisagem foi lenta e sofreu oscilações, na China, e fundamentalmente após a dinastia Jin (sécs. III a V), a arte da paisagem foi sempre o género mais valorizado juntamente com a caligrafia. Além disso, a pintura de paisagem fez-se acompanhar desde cedo pela construção das paisagens físicas dos jardins chineses, tendo a arte da paisagem, na China, con- quistado assim muitos críticos ocidentais que colocam estas criações como as mais grandiosas alguma vez criadas.
Apesar de ser nossa intenção mencionar as criações na China desde a dinastia Sui e Tang, mais concretamente a partir dos séc. VI e VII, vamos optar por destacar a era de excelência da pintura de paisagem na China, que abarca fundamentalmente a dinastia Sung , entre os sécs. X e XIII.
Ainda que na contemporaneidade a paisagem continue a ser um tema central para os artistas chineses, a sua evocação tem mais relevância para nós nesse período inicial, no qual constitui um momento inaugural deste género artístico, em termos universais.
Para a nossa investigação, também é importante assinalar certas aproximações ou curiosos paralelismos entre a tradição da pintura de paisagem chinesa e a atual visualização digital ao nosso dispor. Estas analogias ou linhas comunicantes são mais evidentes através do contributo de artistas dos novos media que procuram esse diálogo com a arte chinesa do passado, ou com investigadores chineses da área da computação gráfica que procuram recriar métodos tradicionais de pintura chinesa, por intermédio de algoritmos de síntese digital.
É preciso desde logo clarificar que o modo como a arte chinesa encara a pintura de paisagem tem diferenças consideráveis em relação ao Ocidente. Não está em causa como na tradição ocidental, que vem desde o Renascimento, uma pintura que tem por referência o ponto de vista de um observador fixo num lugar, com uma fonte de luz precisa e as correspondentes sombras. A abordagem chinesa não tem por base o mes- mo tipo de realismo e tem acima de tudo uma filosofia própria, o pintor chinês procura dar sobretudo um testemunho acerca da natureza. É essencialmente a visão de uma natureza viva, na qual domina a harmonia e a paz, mas é também uma visão animada por transformações do universo físico que convida à meditação e na qual se verifica a unidade da forma e do conceito e dos temas da natureza retratados. São aspetos como este que são à partida destacados por Michael Sullivan no seu estudo sobre a pintura de paisagem da China99 que marcaram uma evolução importante ao nível dos estudos
da cultura oriental.
Outros aspetos, realçados por Sullivan, indicam que esta pintura de paisagem não é de facto uma pintura que retrata diretamente aquilo que o artista vê, não se trata de uma pintura “ao ar livre”. Como é consensual, e confirmam outros estudos, o pintor de paisagens chinês tem algo de filósofo e está em causa uma meditação sobre a natu- reza que também é influenciada pela poesia, sendo esta atitude uma consequência do convívio com essa mesma natureza. Porque como nos diz Sullivan, a pintura de pai- sagem na China é “uma destilação da comunhão com a natureza”100. Talvez por isso,
99 Cf. Sullivan, M. (1979). Symbols of Eternity: The Art of Landscape Painting in China, Oxford Clare- don.
apesar de haver registo de desenhos de pintores chineses diretamente a partir do real, estes refletem sobretudo a familiaridade com a natureza, mais do que se constituem elementos artísticos acabados. Em suma, as imagens configuradas na pintura paisa- gista chinesa estão para além da mera aparência, e compõem conjuntos pictóricos que estão próximos de vistas ideais ou essências fixadas em convenções estilísticas consistentes que constituem esta tradição artística.
Aqui encontramos precisamente o aspeto determinante do imaginário chinês expresso nas paisagens pintadas, revelando-se também a componente ficcional que caracteriza estas imagens. Este fator da ficção será destacado ao longo desta investi- gação como um elemento que se cruza com a problemática da paisagem virtual. Estes terrenos ficcionais, que não se referem a lugares que existem na realidade, poderemos identificá-los desde logo não apenas no contexto da atmosfera oriental, mas também na pintura de paisagem ao longo da História, a qual será abordada em capítulos pos- teriores.
Como nos diz Sullivan, existem nestas conceções ideais algo que nos pode lem- brar a tradição ocidental, de paisagistas como Claude Lorrain ou Nicolas Poussin do séc.XVII (que também vão merecer uma análise específica). Sullivan considera po- rém que os ideais preconizados pela arte chinesa são mais duradouros, considerando o universo rico desta arte, cheia de significado e simbolismo101. Outra caraterística que
ainda está presente nesta arte e em alguns artistas chineses que queremos destacar, é o efeito atmosférico que estas pinturas, com as suas brumas ou névoas, nos transmitem. Esta noção é aliás um elo de contacto com as paisagens virtuais que, não remetendo para uma materialidade concreta, evocam mesmo assim uma atmosfera caraterística de paisagens ou de um ambiente. As técnicas de visualização digital são pois um re- curso que permite sugerir virtualmente uma atmosfera de mundos reconfigurados. Esta qualidade das pinturas de paisagem chinesas, reconhecida no ambiente criado pelas névoas que unificam o espaço pictórico, é testemunhada pelo pintor e crítico Hsieh Ho do séc.VI, sobretudo na sua obra de referência Ku hua p’in lu (500 D.C) sobre pintura. Entre os princípios enunciados na obra, o mais importante será a ca- pacidade de transmitir ao observador a “vitalidade da atmosfera”102. Chen Chih Mai,
na sua análise deste período da arte chinesa, considera que o sentido de “atmosfera”
101 Cf. Sullivan,M. (1979). Symbols of Eternity: The Art of Landscape Painting in China, Oxford Clare- don.
nos postulados de Hsieh Ho se carateriza por “a impressão estética, disposição, ou
harmonia do efeito, numa obra de arte”103. A pintura deve pois transmitir a impressão
de um homem vivo e não de uma máscara inerte104. Para além da semelhança com o
tema e da aparência, o mais importante será que as criações seja animadas por uma qualidade espiritual reconhecível na impressão atmosférica das obras.
A modelação na arte chinesa conheceu de facto várias etapas, mas de certo modo as obras mais conseguidas tinham em comum algumas das caraterísticas já enuncia- das. Na dinastia Tang, é conhecido o modo como as formas modeladas na paisagem estava ainda numa fase formativa, revelando porém uma grande expressividade. Já na dinastia Sung, observam-se grande evoluções, quer na técnica de contorno, quer na correlação dos traços com a superfície das rochas e de outros elementos.
Fazendo uma síntese temporal, e como nos lembra Chen Chih Mai,
103 Ibidem. 104 Ibidem, p.37.
Fig
“No fim do séc.IX a gloria e grandeza da China Tang chegara
ao fim. O grande império começou por se separar e foi segui- do por um período de confusão e conflitos por mais de meio século. Os historiadores chineses assinalam esta fase como o Período das Cinco Dinastias.
E foi neste período de tempestade e conturbações que a Idade de Ouro da pintura de paisagem chinesa nasceu”105.
Vale a pena enunciar de forma sucinta os nomes mais importantes deste momen- to alto na arte chinesa. Tung Yuan. começa por ser um dos mais celebrados pintores de paisagem, não só no início deste período, mas em toda a arte chinesa. É de notar que, como a subtil introdução das brumas e neblinas, sugerem o efeito atmosférico que começámos por referir como um elo com o virtual (Fig15).
Ching Hao é outro dos grandes pintores do final das cinco dinastias e princípio da dinastia Sung (Fig.16). Nas obras do artista é favorecida a meditação na pintura, e uma intenção de captar as formas eternas da natureza e deste modo alcançar o que entendia como verdade. Estas formas remetem, por sua vez, para um convencionalis- mo que recua, em parte, perante o realismo, na medida que se traduz numa invenção formal, e ao mesmo tempo num fruto de meditação prévia: “Na pintura de paisagens,
105 Ibidem, p.39
Fig
s.17,18. Fan K’uan, Viajantes por Entre Montanhas e Ribeiros, séc.XI; Kuo Hsi, Outono no Vale
a pintura deve ser primeiro concebida na mente antes de segurar o pincel”106. Como
é visível, por sua vez , na pintura “Paisagem de Lu Shan” que retrata uma montanha memorável na China, e na qual é de notar ainda a importância que o pintor confere à composição.
Na idade de ouro da pintura de paisagem da dinastia Sung, é sem dúvida preciso assinalar artistas como Fan K’huan e Kuo Hsi. A pintura “Viajando por entre Monta-
nhas e Ribeiros” (Fig.17), é decerto uma obra impressionante, a pintura detém essa
envolvência que faz o observador render-se a um imponente penhasco, ao mesmo tempo que uma névoa cria um ambiente, rarefazendo a parte inferior da pintura. Por sua vez Kuo Hsi, talvez o maior mestre do seu tempo, revela uma maior suavidade nos contornos das figuras e uma genialidade que acrescenta movimento e ritmo à paisagem, numa espécie de devir. Também neste pintor, e como refere Max Loer a propósito da sua pintura “Outono no Rio do Vale Amarelo” (Fig.18), “as montanhas
são colocadas num espaço profundo, e o espaço é preenchido com atmosfera”.
Devemos ter presente que o realismo monumental dos artistas desta época, será fixado num estilo oficial de corte por artistas como Li T’ang. Num desenvolvimento posterior deste estilo, dois artistas, Ma Yuan e Hsia Kuei, vão ficar como referências maiores para os primeiros investigadores ocidentais107 da pintura de paisagem chinesa.
O estilo de pincelada, denominada de ts’un, (termo que associa a marca da pincelada a um golpe de machado sobre um tronco de árvore), torna-se mais largo e os contras- tes e silhuetas mais fortes, bem como os enquadramentos se tornam mais dramáticos.
A artista Christin Bolewski investigou recentemente a forma como estas tradi- ções mais representativas da paisagem chinesa podem ser compreendidas através da perspectiva da cultura visual ocidental108. É tomado como referência o artista Kuo
Hsi já citado, que foi considerado pelos historiadores seus contemporâneos a figura de maior relevo da sua geração. A autora remete para as ideias e testemunhos de Kuo Hsi acerca da arte da paisagem, apontadas num livro que intitulou «Apontamentos su-
blimes das Florestas e Ribeiros». Por sua vez, como esclarece Michael Sullivan, esta
obra de Kuo Si não é apenas um livro instrutivo da prática artística, mas é também
106 Chih-mai, C. (1996). Chinese landscape painting: the Golden Age, East Asian History, No.12, p.40. 107 Cf. Sullivan, M. (1979). Symbols of Eternity: The Art of Landscape Painting in China, Oxford Clare- don.
108 Cf. Bolewski, C. (2008).“Shan-Shui-Hua” - Traditional Chinese Landscape painting reinterpreted as
revelador da educação clássica de Kuo Si que, além disso, encontrava inspiração nos poetas da dinastia Tang109. Na análise de Christin Bolewski são destacadas as noções
descritas por Kuo Si, que revela como a pintura chinesa é composta por múltiplos pontos de vista denominados “San-e-ho”, e três distâncias (altura, profundidade e distância de nível). Como indica a autora alguns dos termos e significados na arte chinesa tem múltiplas camadas de sentido e diferem da racionalização normalizada do mundo ocidental110. Os próprios modos de olhar para uma montanha revelam estas
três distâncias diferindo porém, se o olhar é dirigido para o cume a partir da base, se olhamos por detrás de frente para a montanha ou para além da montanha a partir de outra montanha mais próxima111.